¿Por qué hubo dos rodillas para acogerme

y dos pechos para amamantarme?

Job 3:12

 

Resumen

Las siguientes reflexiones quieren aportar a uno de los vértices del pensamiento de Jean-Luc Nancy, la singularidad. No obstante, nos hemos enfocado en sacar este tema del puro pensamiento del autor, e incluso en sacarlo de la pura filosofía, para llevarlo a otro ámbito que nos parece probable y apetecible desde su contenido: las imágenes visuales y particularmente las fotografías de álbum familiar fotográfico. ¿La razón? Consideramos que Nancy estuvo inspirado específicamente por esta práctica fotográfica cuando hizo algunos apuntes respecto de la fotografía —aunque no lo mencionó de forma explícita— y, además, consideramos que es también esta práctica en la que mejor puede aflorar el pensamiento de Nancy, o al menos en lo que a la singularidad y el pensamiento finito se refiere.

Palabras clave: singularidad, sentido, finitud, fotografía, álbum familiar, archivo.

 

Abstract

The following reflections want to contribute to one of the vertexes of Jean-Luc Nancy’s thought, singularity. However, we have focused on taking this subject out of the author’s pure thought, and even out of pure philosophy, to take it to another field that seems to us probable and appetizing from its content: visual images and particularly the photographs of the photographic family album. The reason? We consider that Nancy was specifically inspired by this photographic practice when he made some notes regarding photography -although he did not mention it explicitly- and, moreover, we consider that it is also this practice in which Nancy’s thought can best emerge, or at least as far as singularity and finite thought are concerned.

Keywords: singularity, meaning, finiteness, photography, family album, archive.

 

En esta pequeña ocasión quisiéramos abrir un sendero, una pequeña vereda que pase a recoger algunos de los frutos que nos lega el pensamiento de Jean-Luc Nancy, sobre todo los frutos de su relación con las imágenes y especialmente con las que conforman los álbumes familiares fotográficos. El mismo Nancy nos insta a hacerlo, puesto que él fue quien hace varias décadas propuso que en el caso de pintar un retrato se estarían poniendo en juego preguntas tan importantes para la filosofía, como ¿qué es el sujeto?, ¿qué es la persona?^[1]. Incluso —apuntó—, que en el acto de pintar un retrato se pondría en juego toda la filosofía del sujeto y, agregó, “[…] también en última instancia, podrá tratarse de la filosofía puesta en juego en la pintura, por ella ejecutada o desbordada”.^[2] Hoy, la invitación se abre a considerar si la filosofía de Nancy, o al menos algunos de sus vértices, pueden ejecutarse, ponerse en juego, desbordarse en la fotografía de los álbumes familiares.

 

Aunque las menciones a la fotografía en el trabajo de Nancy son escasas, existen dos fotoensayos en los que Nancy hace algunas notas respecto a dos series fotográficas que él mismo realizó a una persona llamada Georges quien, para nuestra fortuna, es pariente de Nancy por matrimonio. Es su familiar. Este hecho hace de estos dos foto-ensayos un acercamiento contundente por parte del filósofo al tipo de fotografía al que aquí hacemos mención y, aunque en el texto no lo hace explícito, buena parte de la médula del álbum familiar está en esa inusitada posibilidad histórica, tan bien retratada por Nancy en estos ensayos, de poder —por mano propia y entre miradas— realizar una fotografía a un familiar. Sólo en estas condiciones un apunte como el siguiente tiene sentido, ya que refleja la relación íntima que existe entre el que fotografía y el que es fotografiado: “Llevas tu beret eterno y en tu cabello un pasador de pelo para retenerlo. Asimismo, llevas un vestido encima de tu suéter de cuello vuelto. Estás mal afeitado, como siempre, salvo el pasador de pelo. Una vez más, ves tan directamente hacia la lente que uno se siente no mirado, pero medido con una precisión muy grande”.^[3]

 

Entre una copa de vino, un cigarrillo y los alimentos, las líneas de este foto-ensayo permiten imaginar fácilmente el ambiente de las tomas, sumamente marcado por el gesto de confianza, despreocupado, ordinario e incluso descuidado que tienen ambos. Pero no pensemos que estas actitudes ‘familiares’ le son sustanciales a la fotografía. Muy por el contrario, y, como mencionamos, tendríamos que hablar de una inusitada posibilidad histórica, porque para poder tomar la cámara en mano y ser uno mismo quien capture a un familiar, para llegar a ello, fue necesario que la fotografía fuera incluso contra lo que ella misma había prometido ser para la humanidad.

 

Cuando el invento de la fotografía tuvo lugar durante el siglo XIX, se suponía que sería una perfecta aliada de las ciencias (la astronomía, la arqueología, la arquitectura) y del arte debido a la exactitud técnica con la que registraba lo material y sensible y, aunque muy pronto se abrió la posibilidad de realizar retratos en daguerrotipo, éstos distaron mucho de ser una fotografía realizada por otro familiar. Distantes de realizarse en los exteriores o en interiores que no fueran estudios fotográficos preparados con artificio para el retratado. Como bien apuntará Gisèle Freund, estos retratos fotográficos serán un signo del ascenso de la burguesía a una forma de representación que, por tiempo y dinero, la fotografía resulto ser la mejor opción. Hay que agregar que, por su condicionamiento técnico, no sólo sería imposible que la fotografía del siglo XIX fuera realizada por un aficionado, sino también que es casi imposible tener el aire de familiaridad y soltura que caracteriza a la fotografía de los álbumes de las últimas décadas del siglo pasado. Baste mirar una de las escenas que por su cuidado y ternura pueden fácilmente embelesar a quien la mira, como el caso de la lactancia que en manos del daguerrotipo se vuelve rígida, demasiado inflexible.

 

Esto quiere decir que existió una serie de increíbles cambios profundos en las técnicas fotográficas para que hasta finales del XIX Kodak lograra ofrecer a la gente de a pie la posibilidad de tener una cámara y capturar, entre otras cosas, a sus familiares^[4]. Sólo esto posibilitó que casi un siglo después Nancy pudiera retratar a Georges de esta forma fotográfica por lo demás tan específica, a pesar de que hoy estemos tan acostumbrados a tener un dispositivo fotográfico disponible. Así, si revisáramos la concepción y origen de lo fotográfico, caeríamos en cuenta de que esas fotografías, comunes en varias décadas, fueron realizadas bajo un pequeño parpadeo que, sin lugar a duda, actualmente ya ha desaparecido. Hoy ya no tenemos esos estudios fotográficos del siglo XIX, pero tampoco tenemos esa materialidad que caracteriza a los álbumes familiares y que las redes sociales volatizaron. Hoy ya no necesitamos tener conocimientos técnicos en química para fotografiar el mundo, pero tampoco tenemos ese espacio familiar, íntimo, que resguardaba las fotografías del álbum, pues en su lugar nuestras imágenes fotográficas se generan bajo la expectativa de que los otros, sean amigos, conocidos o desconocidos virtuales, las miren… aunque tal vez las miren sin mirarlas realmente ni por un instante; aunque tal vez lo que esperemos de esas imágenes no sea otra cosa que la atención y distracción que la fotografía virtual nos brinda.

 

Pero si Nancy, en el foto-ensayo mencionado, no habla ni de retratos del siglo XIX, ni de imágenes mediatizadas en redes, esto quiere decir que las notas al respecto de lo fotográfico pertenecen a ese pequeño espacio de la historia en que se abrió la posibilidad de hacer un álbum familiar. También quiere decir que la afirmación tan contundente que reza “La fotografía muestra la realidad del pensamiento”^[5] iría en esa dirección del álbum y, en sentido contrario, las fotografías del álbum nos ayudarían a comprender algo de lo que Nancy tenía que decir respecto del pensamiento. No olvidemos que una afirmación de esa índole no puede ser tomada casualmente cuando viene de un escritor, mucho menos cuando se trata de un filósofo expresándose con palabras tan específicas como ‘realidad’ y ‘pensamiento’.

 

En el caso de Nancy, una pista importante es que en Un pensamiento finito se lee que el segundo sentido de la palabra ‘sentido’ se refiere a lo ‘sensible’.^[6] Específicamente, este texto nos dice que “[…] sentir, es necesariamente sentir que hay sensación. El sentir no siente nada si no se siente sentir, del mismo modo que el comprender no comprende nada si no se comprende comprender”.^[7] De esta manera, si es cierto que el sentido tiene parte de su sentido en el sentir, ¿no resultaría absurdo pasar por alto la serie de diferencias materiales, de sensación y, como diría Didi-Huberman, de diferencias fenomenológicas con las que una fotografía nos llega a nuestras manos?,^[8] ¿pueden unas simples imágenes fotográficas, muchas veces olvidadas en los álbumes familiares, guardadas en lugares recónditos de los hogares, decirnos algo sobre la finitud del pensamiento que proponía Nancy? Él nos dice “La fotografía muestra la realidad del pensamiento”^[9] y, quizá, nos pudiéramos aventurar a agregar que la fotografía de álbum familiar muestra la realidad de un pensamiento finito.

 

Respecto a este tipo de pensamiento, Nancy agrega en la obra citada de 1990:

 

El sentido depende de una relación para consigo mismo en tanto que otro, o [algo] de lo otro. Tener senti­do, o hacer sentido, o ser sensato [sensé: dotado de sentido], es ser para sí [á soi] en tanto que [algo] de lo otro afecta esta ipseidad, y que esta afección no se deja reducir ni retener en el ipse en cuanto tal.^[10]

 

Si tener sentido depende de la relación para sí con lo otro —que afecta a uno mismo y que se no deja reducir esta afectación—, también sería cierto que toda fotografía tiene sentido para sí, puesto que es algo otro que, incluso antes de ‘prestarle atención’ o ‘comenzar a verla’, afecta y me hace sentido. Hasta esas imágenes que a veces flotan entre las demás del álbum y que diríamos que ‘no tienen mucho sentido’, cumplen haciéndolo desde el error^[11] e incluso desde la pregunta sobre su existencia dentro del álbum. Sin embargo, si bien esto nos permite anclar a la fotografía con la reflexión del sentido de Nancy, también es claro que vale para toda la fotografía, puesto que sería imposible pensar algo que exista sin sentido, y en este caso nosotros estamos buscando ese sentido particular del álbum. Sin duda, nos acercaremos más a este último acentuando que, a diferencia de muchas imágenes que pudiésemos ver, estas tienen un sentido sumamente fino y que remueve constantemente…tira de los hilos de la singularidad que, como veremos, es imprescindible para la propuesta de Nancy. De esto resulta que no se tratará de mostrar que, por existir, la fotografía tenga necesariamente sentido, sino de mostrar que la forma en que existe la fotografía familiar ayuda a ver lo que Nancy proponía como sentido para lo que existe.

 

Mientras tú, ella o yo podemos ver una imagen de ‘interés común’, donde habría sentido y lo singular no vendría tan a cuento, —al menos no en la fotografía—, existirá alguien que, con celo de su intimidad, se resistiera incluso a mostrarnos esa imagen que pudiera no ser o no parecer tan ‘familiar’.^[12] Y no es que la singularidad desaparezca en las fotografías que no son familiares para nosotros, pero sin duda existen imágenes detonadoras por las que, dicho al modo de Nancy, la singularidad se toma a sí misma y, afectándose a ella misma, no puede reducir dicha afectación en el ipse como tal. Sin duda, no es lo mismo que en una fotografía ustedes miren a unos extraños, tal vez reconociendo algunos rasgos, a que yo vea ahí a mis padres.^[13] Tampoco es lo mismo a que mis tíos vean a su hermano o hermana, mis sobrinos a sus abuelos, mis abuelos a sus hijos… mis papás a su juventud, tal vez, y la esperanza de la primera hija y, sin lugar a duda, el imprevisible hecho de los hijos que ahí eran imposibles de pensar en su singularidad… incluso en su posibilidad.

 

Si lo anterior aún no sonara tan probable —y el pensamiento de Nancy siguiera apareciendo ajeno a la sencillez de la fotografía,^[14] y a la serie de relaciones familiares que ayudan a exponer la singularidad del sentido— habría que pensar si el filósofo hubiera escrito lo mismo en caso de no haber sido Georges, singularmente Gorges, quien fuera retratado. ¿Qué hubiera quedado en las notas si hubiera sido otra persona? Una que le fuera conocida, pero no tan familiar como Georges muestra serlo cuando Nancy le dice: “Pareces de una película francesa antes de la Guerra. Juegas exactamente tu papel, Georges, un papel pleno de memoria y de saberes, de malicia y de candor, tan evidente e insondable, inagotable como una fotografía”.^[15] Evidente e insondable, inagotable como una fotografía. ¿Acaso Nancy hubiera usado esas palabras, —sobre todo la palabra ‘inagotable’—si estuviera viendo a cualquier persona en cualquier fotografía?, ¿o, por el contrario, sólo debido a que es una fotografía familiar, que incluso él mismo tomó, ese rasgo parece ser justo? Me animo a creer que así es y, en definitiva, me animo a creer que el adjetivo de inagotable no es una coincidencia en este texto porque refleja bien la singularidad que se expone afectándose a sí misma en ella, imitando ese movimiento que Nancy propuso para la singularidad.

 

Vemos que las fotografías de álbum familiar, al ser particularmente inagotables, también abren otro punto de confluencia importante cuando recordamos que Nancy también adjetivó de igual manera al pensamiento. Éste existiría ‘porque’ hay sentido, y es según el sentido que cada vez da y se da a pensar^[16]. Si nos dejamos guiar por esta línea, tendríamos que optar por una pequeña serie de consideraciones como, por ejemplo, apostar que en la fotografía familiar no hay un pasado que yo vea como algo otro agotado, bien definido^[17], pasado del que yo me distanciaría desde un presente en el que, directamente, yo me asomaría a ver lo que ahí, la fotografía, me muestra que sucedió. Aquí no hay algo como el famoso ‘esto ha sido’ de Roland Barthes.^[18] Por el contrario, siento el sentido que cada vez da y se da a pensar y mirar inagotablemente: cada vez mientras mi singularidad es llamada por la imagen de lo familiar, que está lejos de cerrarse como algo que ya ha sucedido, en definitiva. No por otra razón, en el segundo foto-ensayo se vuelve muy significativo que Nancy mencione que, para ese momento, ya han pasado varios años desde la muerte de Georges.^[19]

 

No sabemos si Nancy sólo volvió a mirar la segunda serie de retratos una vez que su familiar falleció, pero no podemos dudar de que antes y después de su pérdida la mirada que descansó en las fotografías vio —casi podemos decir— otra imagen. Aunque sea la misma toma, aunque sea el mismo día que se recuerda, hay cambios singulares que se exponen y que, tal vez, uno de los más significativos sea la muerte.^[20] No la muerte de ‘alguien’, sino la muerte ‘mi madre’ o de ‘mi amigo’, de ‘mi hermano’ o de ‘mi nieta’, en otras palabras, de una persona quien es para mí lo que ninguna otra, y para quien soy lo que nadie más puede ser. ¿Quién sabrá lo que tendrá mañana de singular una fotografía familiar que miramos hoy y que parece estar hinchada de singularidad? Nadie lo sabe. Aún más, hay tanto en este cambio que no depende de nadie, así como la muerte de Georges no dependió del mismo Nancy, y del mismo modo en que no podemos anticipar mucho del día que viene hacia nosotros y los ‘nuestros’. Y, no obstante, aunque esté llena de negatividad —porque no sabemos lo que sucederá, aunque esperamos que algo sea— esta singularidad es tan real que desparrama inagotablemente la imagen familiar^[21] y nos toma por sorpresa, avisando que seguirá siendo de esta manera imprevisible, excesiva, infinita. Inagotable. Al menos lo seguirá siendo hasta que el día de mañana deje de ser un momento que se sienta lleno de sentido —henchido, rebosante de sangre, diría Arthur Rimbaud^[22]— y, por este motivo, esté lleno también de exceso que afecta a sí y, nuevamente, éste no pueda hacer nada por reducir o retener las afectaciones en el ipse en cuanto tal. Como Nancy apuntará “[…] todo pensamien­to —toda mirada, diríamos en este homenaje— es un pensamiento finito de este exceso infinito”.^[23]

 

Esta paciencia de Nancy al sopesar el pensamiento finito del exceso infinito recuerda el anhelo con el que Rimbaud, en el poema llamado Sol y Carne, escribía querer ver la manera en que la gran Cibeles recorría espléndidas ciudades sobre un carro de bronce, mientras que de sus senos se derramaba un fluyente chorro puro de la vida infinita: “Y su pecho bendito, feliz hombre mamaba/como si fuera un niño, jugando en sus rodillas”.^[24] Intento imaginarme a ese hombre del pensamiento finito, emocionado y alegre en el exceso del infinito, y decanto por imaginar que la finitud del pensamiento se parece al fino hilo de la leche materna que alimenta al bebé. ¿Y no era este uno de los motivos por los que, hace siglos, los poetas quedaban enmudecidos… al ver el íntimo placer, inefable para la palabra, de un niño acariciando el pecho de su madre?^[25] Tal vez, este sea el motivo visual que más atine a nuestra singularidad con el álbum familiar, en el que soy como ese niño que se alimenta del seno materno, con un finito hilo de leche que brota de él y haciendo de una imagen de mi madre tan singularmente significativa e inagotable de principio a fin.

 

Estos son algunos de los motivos por los cuales pensamos que no cualquier tipo de fotografía puede poner en juego la filosofía de Nancy, o al menos no del modo en que la fotografía del álbum muestra hacerlo. Esto se debe a su especial talento de poner en realce lo inagotable del sentido que, en contra de lo que puede llegar a pensarse, mantiene a estas fotografías lejos del pasado, lejos de lo ‘sucedido’ y de ser algo meramente ‘otro’ que observamos una y otra vez. En caso de tenerlas, nunca podremos ver nuestras fotografías de álbum familiar y ponerlas en el pensamiento como algo bien delineado y otro, sin que subsista sintiéndose lo inagotable y singular en primer plano, siendo esto algo así como la batuta finita del sentido infinito.

 

Bibliografía

1. Barthes, Roland. La cámara lúcida, Barcelona: Paidós comunicación, 1989.
2. Chéroux, Clément. Breve historia del error fotográfico, Serie Ve, México, 2009.
3. Derrida, Jaques. Adiós a Emmanuel Lévinas, Trotta, Madrid, 1998.
4. Didi-Huberman, Georges. Imágenes pese a todo, memoria visual del holocausto, Ediciones Paidós, Barcelona, 2004.
5. _____________ Lo que vemos, lo que nos mira, Manantial, Buenos Aires, 2010.
6. _____________ Arde la imagen, Serie Ve, México, 2012.
7. Florencia Larralde Armas, “Memorias sobrevivientes: el álbum familiar en tres obras artísticas sobre la desaparición (Marcelo Brodsky, Gerardo Dell´Oro, Lucila Quieto)” , en la revista Amérique Latine Histoire et Mémoire. Les Cahiers ALHIM [En línea], 30 | 2015, Publicado el 20 enero 2016, consultado el 25 octubre 2022. URL: http://journals.openedition.org/alhim/5374; DOI: https:/ org/10.4000/alhim.5374
8. Freund, Gisèle. La fotografía como documento social, Gustavo Gili, Barcelona, 2017.
9. Nancy, Jean-Luc. Un pensamiento finito. Anthropos Editorial: Barcelona, 2002.
10. _____________ La mirada en el retrato (1.^a). Amorrortu: Buenos Aires, 2006.
11. _____________ “GEORGES” (M. Konta, Trad.), en Reflexiones Marginales, publicado en Julio de 2014. Recuperado 21 de julio de 2022, de https://reflexionesmarginales.com/blog/2014/07/31/georges/
12. _____________“GEORGE II” (M. Konta, Trad.), en Reflexiones Marginales, publicado en Octubre de 2014. Recuperado 21 de julio de 2022, de https://reflexionesmarginales.com/blog/2014/10/01/george-ii/
13. Rimbaud, A. Poesía Completa, Visor Libros: Madrid, 2013.
14. Rouillé, A. La fotografía, entre documento y arte contemporáneo, Herder, México, 2017.
15. Sánchez, R. Los rostros de las palabras, Akal, Madrid, 2014.

Notas
^[1] Cfr. Jean-Luc, Nancy, La mirada del retrato, Amorrortu editores, p. 12
^[2] Idem, p.12.
^[3] Jean-Luc Nancy, “Georges”, Trad. María Konta, publicado el 31 de julio de 2014: https://reflexionesmarginales.com/blog/2014/07/31/georges/
^[4] Gisèle Freund, La fotografía como documento social, ed cit., p. 186.
^[5] Jean-Luc Nancy, Op. cit.
^[6] Jean-Luc Nancy, Un pensamiento finito, ed. cit., p. 5.
^[7] Jean-Luc Nancy, Un pensamiento…, Op. cit., p. 5
^[8] Georges Didi-Huberman, Imágenes pese a todo, ed. cit., p. 65.
^[9]  Jean-Luc Nancy, Georges, Op. cit.
^[10] Jean-Luc Nancy, Un pensamiento…, Op. cit., p. 6.
^[11] Un caso es el trabajo de Clément Chéroux titulado Breve historia del error fotográfico, en donde el autor “apuesta a que es en las sombras –en sus errores, en sus accidentes y en sus lapsus– que la fotografía se entrega por completo y es donde se analiza mejor: apuesta al error fotográfico como herramienta cognitiva”, ed. cit., p.14.
^[12] Consideremos los casos de las fotografías que se han hecho famosas, incluso icónicas, del momento histórico en el que fueron producidas. Sin duda, muchas personas pueden sentirse aludidas con estas imágenes y, sin embargo, este tipo de alusión está lejos de compararse con quienes pueden reconocer en estas fotografías a sus familiares.
^[13] Un famoso y valioso ejemplo de este ejercicio es Roland Barthes y la descripción de la imagen del invernadero en la que aparece su madre (Barthes no muestra nunca esta fotografía, tal vez acertadamente puesto que, aunque lo hiciera, para nosotros no tendría el más mínimo sentido familiar y singular que él quiere conferirle). En el texto apunta reiteradamente que no habla de la idea general de ‘la Madre’, sino exclusivamente de la propia y, por esta razón, en los fragmentos del texto a los que nos referimos –aunque Barthes quiera inferir una teoría general de la imagen fotográfica– se advierte un constante desplazamiento entre las acepciones personales del autor a la fotografía familiar y las que convendrían a las fotografías en general, es decir, independientemente de su producción dentro de núcleos familiares: “(No puedo mostrar la Foto del Invernadero). Esta foto existe para mí solo. Para vosotros sólo sería una foto indistinta, una de las mil manifestaciones de lo cualquiera: no puedo constituir en modo alguno el objeto visible de una ciencia: no puedo fundamentar objetividad alguna, en el sentido positivo del término: a lo sumo podría interesar a vuestro studium: época, vestidos, fotografía: no abriría en vosotros herida alguna” Roland Barthes, La cámara lúcida, ed. cit., pp. 116-117.
^[14] Geoges Didi-Huberman, Arde la Imagen, ed. cit., p. 14.
^[15] Jean-Luc Nancy, Georges, Op. cit.
^[16] Jean-Luc Nancy, Un pensamiento…, Op. cit., p. 7
^[17] La intuición de que, en realidad, no miramos las imágenes de forma aséptica ha sido ampliamente comentada por Didi-Huberman, especialmente en la obra a la que pertenece el siguiente fragmento en el que comenta el sentir de Stephen Dedalus (de la obra Ulises, de James Joyce), quien, por haber perdido a su madre, nos recuerda directamente al tono que usa Barthes en los fragmentos mencionados. Es interesante resaltar que, para hablar de la posibilidad de que las imágenes nos ‘toquen’ singularmente, Didi-Huberman ¡también acuda a un caso donde la pérdida es familiar!: “Cuando vemos lo que está frente a nosotros, ¿por qué siempre nos mira algo que es otra cosa y que impone un en, un adentro? […] debemos cerrar los ojos para ver cuando el acto de ver nos remite, nos abre a un vacío que nos mira, que nos concierne y, en un sentido, nos constituye” Lo que vemos lo que nos mira, ed. cit., pp. 14-15. Así, aunque parezca ser un rasgo extensible a las imágenes, las que son familiares parecen llevar la delantera cuando de movilizar la mirada se trata.
^[18] O, mejor dicho, el malentendido ‘Esto ha sido’, porque parece haber sido pasado por alto el hecho de que Barthes acuña su famoso noema de la fotografía en líneas muy próximas a las consideraciones sobre la fotografía del invernadero que es, recordemos nuevamente, una imagen familiar. Si no se hubiera perdido de vista lo anterior, no hubiera habido motivo para que el noema se entendiera como un aislamiento total y objetivo de la existencia de un objeto, dejando de lado justamente su raíz fotográfica. Sólo como consecuencia de un malentendido (o al menos de una sobre-interpretación) de la propuesta de Barthes, se han hecho necesarias críticas como la siguiente: “El ‘esto’ barthesiano no es más que la cosa material representada, aquella supuesta como preexistente a la imagen y que hubo de ser registrada en una imagen totalmente transparente. La noción del “esto ha sido” encierra a la fotografía en el corsé de una problemática metafísica del ser y de la existencia, reduce la realidad a meras sustancias, rebaja las imágenes “siempre invisibles” a las cosas e ignora por completo las formas fotográficas” Rouillé, La fotografía, entre documento y arte contemporáneo, ed. cit.,  p. 27.
^[19] Jean-Luc Nancy, “George II”, Trad. María Konta, publicado el 1 de octubre de 2014: https://reflexionesmarginales.com/blog/2014/10/01/george-ii/#_edn1
^[20] Jaques Derrida, Adiós a Emmanuel Lévinas, ed. cit., p. 15.
^[21] No quisiéramos caer aquí en una valoración con respecto a las emociones con las que se miran las imágenes, sobre todo porque el exceso de sentido que pueden llegar a presentar no se dirige a situaciones en específico, sino a las más variadas. Inagotables, de nueva cuenta. Desde las más alegres a las más sufrientes. Existen casos sumamente dolorosos, como los álbumes fotográficos que se marcan irremediablemente ya no por la muerte de un familiar, sino por su desaparición forzada. Véase: Florencia Larralde Armas, Memorias sobrevivientes: el álbum familiar en tres obras artísticas sobre la desaparición (Marcelo Brodsky, Gerardo Dell´Oro, Lucila Quieto), publicado el 20 de enero de 2016: https://journals.openedition.org/alhim/5374
^[22] Arthur Rimbaud, Poesía Completa, ed. cit., p. 25.
^[23] Jean-Luc Nancy, Un pensamiento…, Op. cit., 8.
^[24] Arthur Rimbaud, Op. cit., p. 25.
^[25] Rocío Sánchez, Los rostros de las palabras, ed. cit., p. 178.