Ética frente a consenso: otra documentalidad del acontecimiento^[1]

 

 

Resumen

 

En este texto se problematiza la determinación de la ficción consensual sobre la cinematografía documental contemporánea. Revisión de elementos consubstanciales a la figura de Hasan i Sabbah, líder de la secta de los hashshashín, deconstruyendo un consenso vinculado a ella en 1989. Análisis de la homogenización de estéticas documentales contemporáneas vinculadas al conocimiento del acontecimiento en artes escénicas y, por extensión, al acontecimiento en sentido amplio. Crítica de las bases del consenso como negación de lo político y del ser de la existencia, estructurada desde concepto “ser-con” en el pensamiento de Jean-Luc Nancy.

 

Palabras clave: consenso, acontecimiento, artes escénicas, Jean-Luc Nancy, documentalidad, disenso.

 

 

Abstract

 

In this text he problematises the determination of consensual fiction on contemporary documentary filmmaking. Revision of elements consubstantial to the figure of Hasan i Sabbah, leader of the hashshashin sect, deconstructing a consensus linked to it in 1989. Analysis of the homogenisation of contemporary documentary aesthetics linked to the knowledge of the event in the performing arts and, by extension, to the event in the broad sense. Critique of the bases of consensus as a negation of the political and of the being of existence, structured from the concept of “being-with” in the thought of Jean-Luc Nancy.

 

Keywords: consensus, event, performing arts, Jean-Luc Nancy, documentariness, dissent.

 

 

1. Introducción

Reservar para uno mismo una imposibilidad de representar escuchada, aceptar someterse a un límite que alguien pronuncia para nosotros y mantener activa esa escucha en la memoria, supone no revisar la posibilidad de la imposibilidad, además de permitir su establecimiento menos como lo real de un límite que como una prohibición que nos traslada a un hueco. El hueco al que nos hace entrar la renuncia a la voz propia, con nuestro permiso, lo llamamos consenso.

 

La revisión crítica de elementos consubstanciales a la figura entre mítica e histórica de Hasan i Sabbah en 2022, deconstruye un consenso establecido en torno a ella en el año 1989. Esta construcción consensual determina una estética documental contemporánea activa y vinculada al conocimiento del acontecimiento en las artes escénicas y, por extensión, del acontecimiento en sentido amplio. Sirve el análisis a una crítica de las bases estructurales del consenso, concretado como no-lugar de lo político, del conocimiento y de la existencia, así como, y sobre todo, de sus determinaciones en la construcción de contenidos dentro de las prácticas artísticas y cinematográficas documentales contemporáneas. Se propone pensar una crítica de la construcción ficcional denominada documental. Otra forma de decir, estética pensante y mecánica performativa que solo comparte medios productivos y tecnológicos con la “estética consensuada que”, tal como Rancière describe, “hace pasar ficciones por verdades”^[2]. Esta crítica al consenso se establece al cuidado de una ética provista del concepto “ser-con”, influido por el pensamiento que, en torno a él, desarrolla Jean-Luc Nancy.

 

 

2. El Viejo de la montaña: la victoria de la presencia sobre la voluntad

 

Hasan i Sabbah, nació en Qom, Irán, hacia 1050 y murió en Alamut, el 12 de junio de 1124. Llevó a cabo la reforma religiosa ismaelita-nirazí, logrando lo que habría de convertirse en el estado ismailí nizarí de Irán y Siria. Con intensa actividad entre 1090 y 1124, dejó en herencia a sus inmediatos relevos políticos los procedimientos que habían de durar un siglo más, por lo que su nombre avanza cogido al tiempo del mundo desde hace casi mil años. También dejó en herencia el sobrenombre de Viejo de la Montaña, apelativo que recibieron sus sucesores. Referido ya en crónicas anteriores a Marco Polo como líder de una comunidad de dimensiones míticas, es el mercader veneciano quien introduce y expande su relato en Europa, que alcanza nuestros días mediado por traducciones decimonónicas del Rubaiyat, alcanzando espacio propio en la producción cultural posmoderna, entre cineastas contemporáneos, en videojuegos o influyendo en el tiempo personal de intelectuales y literatos de primer nivel que le reiteran el tiempo en su narrativa de ficción, como Thomas De Quincey, Umberto Eco o Amin Malouf, entre otros. Con la problemática derivada de carecer de ejército para enfrentar a sus opositores políticos en campo abierto, Hasan diseñó su estrategia de expansión y control territorial basándose en el asesinato político, técnica depurada hasta el extremo de hacerle entrar en el territorio del gran relato de Occidente y Oriente Medio. La información procede principalmente según el relato de sus enemigos y de cronistas persas posteriores, dado que su importante biblioteca y sus escritos personales fueron destruidos por la invasión mongol en 1256 que arrasó Alamut.

 

Impelido a encontrar un lugar donde instalar su centro operativo, decidió instalar este en la cordillera del Elburz, en el Valle de Alamut, a poco más de 100 kilómetros al norte de la actual Teherán. Instalado en la principal de sus fortalezas, Alamut, que conquistó sin derramamiento de sangre a partir de hacerse con el control de las voluntades de sus habitantes. Diversos estudios sitúan el número de sus fortalezas entre 23 y 50, llegando a acuñar moneda propia. En Alamut se formaba a un tipo de fiel o soldado joven, llamado fedayín. El dato histórico del amplio número de magnicidios y la trascendencia política de esa mecánica, excede el espacio y nuestro interés aquí, lo que importa es el dispositivo que contribuye a construir su mito. La expresión hashshashín, literalmente “comedor de hachís”, dio lugar en Europa al término “asesino”. El término nombraba una comunidad de fieles formada por el Viejo de la montaña, radicada en Alamut. El nivel de obediencia y disciplina de un fedayín eran desconocidos hasta entonces como producto de algún tipo de formación militar. Perpetrar asesinatos políticos por encargo, demostrando el asesino indiferencia completa por la integridad propia al permanecer tranquilo junto a su víctima apuñalada hasta que su crimen fuera descubierto por sus enemigos, tenía su base en un ritual de confianza que desde entonces atraviesa la Historia y las leyendas del Mediterráneo.

 

Un joven fedayín seleccionado, educado en el autosacrificio y en una disciplina extrema que incluye la posibilidad del suicidio por mandato de su líder, durante un momento determinado de su proceso formativo, es conducido a presencia del que llaman el viejo. Este, figura de autoridad con tintes mesiánicos, de manera subrepticia, proporciona la ocasión para que la fedayín beba confiado una mezcla de vino con hachís. En estado de sopor o inconsciente, el fedayín es transportado a un espacio reservado que controla el viejo. El espacio supone la construcción de una escena dramática donde una serie de personas, encarnan la escena coránica en la cual se describe el paraíso de Alá, con ayuda de fuentes de leche, de vino o de miel, bellos jardines y huríes encargadas de atender a los héroes en el paraíso. El fedayín, despertando en mitad de la escena teatral la considera absolutamente real, y la vive como estancia de sí mismo en el jardín sagrado. Su disfrute se prolonga el tiempo estimado de una noche, transcurrido el cual, vuelve a consumir sin saberlo la mezcla de vino y hachís que había permitido que llegase inconsciente al escenario, de tal manera que, en el mismo estado de privación de conciencia, es sacado de la escena teatral y transportado hasta un camastro en el que recupera la consciencia tiempo más tarde. Una persona acompaña su despertar, el viejo, quien a la cabecera del camastro pregunta dónde ha estado. El fedayín responde, presumiblemente, “en el paraíso”. El viejo indaga en el joven los restos emocionales que la experiencia ha dejado y le revela ser mediador con lo divino, cualidad que ha permitido que un mortal acceda al paraíso. Ofrece devolverlo al mismo nuevamente si el fedayín acepta sus condiciones.

 

Sometido por la memoria de su experiencia y la promesa de retorno al lugar divino, el fedayín queda desde ese momento disponible a la voluntad de el viejo. Antes vive sometido por los rigores de una disciplina religiosa-militar que algunos textos plantean influyente para los templarios, ahora queda sometido y aislado entre sus pares por vivir una experiencia que ningún ser humano vive, basada en una ficción que es tomada por realidad. Se le impone para la condición de retorno al paraíso la consumación de un asesinato. Si muere durante el intento de crimen, su alma iría al paraíso; si logra perpetrar salvando la vida, regresará a Alamut y a la promesa de el viejo, intercediendo para su retorno al paraíso.

 

Alguien, una figura de autoridad realizó una afirmación en voz alta en 1989, dirigiéndose a un grupo de adultos que escuchaban, mientras la Glásnost iniciaba la transformación de la faz del mundo y Jean-Luc Nancy publicaba Del ser-en-común el año anterior^[3]. Alguien afirmó que, aquella noche vivida por el hashshashín en el paraíso no podía ser contada. Quién podría, preguntó la voz de autoridad a los presentes, contar la intensidad de lo vivido por aquel hombre en el paraíso. Cómo imaginar sus éxtasis, cómo contar la noche sublime vivida por aquel ser humano. Quién podría contar la noche del hashshashín, reiteró la figura de autoridad mirando a los presentes. Nadie puede hacerlo, declaró finalmente. Después de sus palabras sobrevino el silencio. Así ocurrió, en 1989.

 

 

3. La victoria de la voluntad sobre la presencia

 

En 2022, las acotaciones fijadas por aquella figura de autoridad al drama preparado por Hasan i Sabbah en términos de contar, presentar o representar la noche vivida por el hashshashín, perdían, como consecuencia de una revisión crítica, el sostén de las estacas que delimitaban sus linderos en mi memoria. Sin embargo, no se trata sin más de la eliminación de una geografía, sino del cuestionamiento de una prohibición colocada subrepticiamente por una figura de autoridad en la sombra de una posibilidad traída y presentada por esa misma figura, potencia —en la sombra— que moldea una representación que pertenece a todos. La posición que ocupamos frente a una prohibición solo se estrena a partir de dar entrada a lo posible. No podemos ocupar posición alguna frente a una prohibición de lo posible si no es cuestionándola, decidiendo ocupar su plano simbólico y factual, y por tanto, desplazándola fuera de los dos espacios mediante esa ocupación, dado que nuestra posición y la de la prohibición están declaradas para una oposición por la supervivencia basada en la mutua exclusión. La prohibición quita el suelo bajo nuestros pies si la aceptamos sin más. Como sujetos, quiere trasladarnos a un hueco político. Por supuesto no se trata de responder afirmativamente para después burlar el mandato y evitar lesiones —eso reafirma el mandato y nos niega a nosotros al someternos a una aparente dialéctica que no lo es, la de mercado negro y legalidad, dos caras del mismo procedimiento disciplinario—, sino de enfrentar el mandato para salvarnos del hueco. La “posición” gana el derecho a la “posibilidad”, y supone el primer gran ajuste estético y político. Si en origen, el terreno delimitado por la imposibilidad incuestionada, suprimió un espacio de representación para lo sublime como región mística de la Modernidad, región decidida por la figura de poder inalcanzable-en-el-otro en 1989, la posibilidad en 2022 aporta la certeza de no poder vivir arrojados al mundo ignorando estacas, vallas y linderos, ficciones, pero trae una forma final que supone un por-ahora donde antes no podía haber nada, es la forma-triunfo frente al hueco político que procura la prohibición: el “ajuste” (ajuste de la representación). “Ajustar” —según la primera acepción de la RAE “Hacer y poner algo de modo que case y venga justo con otra cosa”—, aquí desplaza el punto de vista fuera de la alargada sombra de la prohibición, que pretende por naturaleza el des-ajuste, dado que impone una estructura de sentido social que es el sin-sentido preciso que corresponde a la voluntad del poder (su normatividad); sin-sentido que nace performativo a la par de su enunciación, es decir, la voluntad primaria de no hacer casar nada con nada, menos al singular con el plural, sino esencialmente suprimir, o forzar un-todo en el hueco de sentido que pretende ser en tanto que prohibición-sustitución del ser por lo normalizado. Y ese “que case y venga” oficial, sospechoso de consensuar, mutado mediante tratamiento con hormona del “ser-con” para superar la aceptación de no-negar lo declarado por la figura de poder —esencia de la mecánica del consenso—, y ser, tras la mutación por la aplicación de la hormona del sentido en-común, re-conocimiento del ser de la existencia, es decir, incluso, ser motivo suficiente para la afirmación del ser desde más allá del conocimiento, esto es, con la inclusión en la afirmación de todo aquello que lo excede.

 

 

 

 

Así, redistribuir las estacas sobre el terreno de la representación, modifica la posición de vallas y linderos impuestos a la voluntad de los miembros del consenso establecido por la figura de poder en 1989. Inaugura un ecosistema para el terreno de lo propio, un incremento sobre el crecimiento de formas vivas singulares. Mejora el cuidado de nuestra parcela arrojada al mundo tras haber retirado el poder a la prohibición y declarar el espacio posible, parcela en construcción, y, en este caso, retira el foco de atención sobre la categoría de la experiencia de lo sublime en lo individual, la dominante estética en 1989, donde se imponía el imposible como implícito prohibitivo de contar, presentar o representar la estancia breve de un ser humano vivo en el paraíso de un dios del monoteísmo, para re-enfocar sobre un espacio medido por un agrimensor liberado que, sin comprenderlo del todo, asume ese punto ciego más allá del conocimiento que hay detrás de su cráneo, a su espalda, al fondo —su fondo— “nunca a su lado”, como aclara Jean-Luc Nancy, vértice sin dimensión que nos hace, es decir, el punto de vista y su oscura confección, en su texto Cuerpo-Teatro, de La partición de las artes:

 

“El punto de vista carece de dimensión, como cualquier punto. Y ese punto es, como sabemos, un punto ciego, una mancha que permite que alrededor de ella se dispongan las perspectivas, las relaciones, lo próximo y lo lejano. Oscuro punto de fuga que se mantiene en el fondo de mí, pero en el fondo en el sentido en que nos referimos al fondo de la habitación, al segundo plano que yo podría representar como un punto, es decir, como un no-espacio situado justo detrás del espacio que se desarrolla como mi cabeza, mi cráneo, mi espalda y como todo eso que está detrás de uno mismo, desde donde un cuerpo que percibe y que actúa se sabe llevado y proyectado”.^[4]

 

El “ajuste” entraña rechazar el interés por la experiencia individual-sentimental en el paraíso, que solo adquiere importancia (más allá de lo espectacular) si se presupone que, no ser contada, priva de alguna forma de sentido al sentido en-común^[5]. Pero lejos de la singularidad, lo individual y su supuesta experiencia están desconectados del otro. Supone un proyecto ideal aislado del ser en-común, que no corresponde al modo del ser de la existencia humana “este modo de ser, de existir”^[6], lo cual no significa que lo individual no pueda construir un supuesto colectivo mañana, lo consigue dejándose ser instrumentalizado, cosificándose. Aunque es cierto que la idealización individual precisa ayuda para lograr ser cimiento normativo de la experiencia de ese colectivo por venir. Lo individual primero debe ser empoderado con una forma común para todos para luego transformarse en comunión, forma que activa la constante de los grandes peligros históricos que Europa ha exportado. Lo consigue con el respaldo de la asignación de un significado impuesto por una norma consensuada que lo hace nacer y ratifica en el sordo movimiento de su publicación —el silencio participante de la no-negación—, destinados ambos —nacimiento y ratificación— a saturar el acontecimiento. Sobre el modelo deleuziano^[7] para el acontecimiento, primero trata de ocupar la dimensión accidental, lo que ocurre. Tratará de cubrir esta por completo con el discurso de prohibición de la posibilidad. En segundo lugar, atacará la dimensión de sentido de ese acontecimiento, activa con su apercibimiento interpelante y la evidencia de imposibilidad de acceder a ella. Tratará de ser reducida buscando su eliminación mediante la compresión aplicada por el significado impuesto sobre la dimensión accidental, en un intento de reducir el cuerpo del accidente al estricto objeto representado por su descripción normativa, que retroalimenta con dispositivos de conocimiento que distribuyen aquello que presentan (audiovisual con arreglo a “ficción consensuada”, que no admite ser ficción), fragmentado y regulado el cuerpo accidental por lo normativo, que incorpora como anexo implícito la imposibilidad para el ser del sentido mientras “la disciplina organiza un espacio analítico”^[8].

 

Con la actividad contextual (propaganda, prensa, convocatoria de trabajo, reconocimiento público a productores, etc.) diseñada y tramitada arreglo a estrategias de asfixia destinadas a sofocar prácticas que tiendan a debilitar la imposición, a pesar de todo, el sentido del acontecimiento no es por completo sofocado. No puede serlo porque no puede ser ubicado por la norma, no puede ser ubicado por nada ni por nadie, la verdad soporta mejor el paso del tiempo que lo verdadero. Este verdadero es “lo Verdadero es el resultado a través del camino”, que escribe Nancy referido a Hegel^[9], un resultado que, por cierto, es en su tiempo —como una escucha de música—, que no se traslada hacia delante, que no acompaña ni puede perpetrar ningún otro avance distinto a su propia duración. Es verdadero porque surge de un camino, el camino en lo social que recorre el acontecimiento y de su relación con el todo como condición de esa itinerancia surge la misma prohibición. Pero ese “verdadero”, pues, queda arraigado al espacio-tiempo donde surge porque su razón normalizada queda fijada a su fecha de publicación tras el encuentro con la realidad, y más adelante será maltratada su emergencia en la memoria por un cambio de sensibilidad. La presión específica del sentido del acontecimiento es la presión de lo venido. Lo que en él nos interpela sin llegar a develársenos, produce nuestra experiencia de no poder ser alcanzado, pero él sí llega hasta nosotros y se constituye en verdad inalcanzable, confirma su existencia más allá del conocimiento. Al revés, es la voluntad de ser del receptor que acepta no-negar la prohibición sobre el acontecimiento, la que queda inutilizada por la prohibición, aunque solo de manera temporal como consecuencia de seguir él en el camino, en su camino. El consenso y su prohibición subrepticia carecen de desplazamiento, de disenso. La parte subrepticia del consenso que actúa como prohibición, procede como un discurso surgido del camino —una prohibición no cuestionada se reitera a cada momento, pero no avanza sino solo en su refresco en la memoria, o en su memoria de prohibición reiterada—, incorporando su mortalidad a la certeza de ser comprendido su sin-sentido y develado su ser anacrónico en un tiempo posterior, en otro espacio temporal alcanzado en el camino por el receptor —que sí avanza incluso en su propia muerte—, que sustituirá el viejo marco de relaciones con la posibilidad del cuestionamiento y del disenso.

 

En ese nuevo espacio, mediante un desplazamiento potencial del receptor de la prohibición sobre el accidente del acontecimiento, mediante el “ajuste”, el sentido del acontecimiento amparado en las sombras de los aspectos más inaccesibles e impensados de su venida para la norma —que trata de neutralizarlo en su totalidad sin conseguirlo—, mantiene viva la emisión de interpelaciones a lo social porque él mismo es social. Interpelaciones que logran hacerse perceptibles en regiones del accidente no-controladas por la prohibición, incluso en derivas de aspectos parciales o puntuales controlados por lo consensual —de etiología neurótica— propiciadas por la prohibición, campos impredecibles de lo social originados por la presión consensual, situados en grietas o regiones de la “ineluctable modalidad de lo visible”^[10] que el significado impuesto por la prohibición no alcanza a cubrir y que no precisan ser liberadas porque no fueron sometidas. La norma que acaba proporcionando campo a la negación que subyace en el consenso, negación de lo político —en la noche del hashshashín la negación del posible en la afirmación del imposible—, su absolutista pretensión de absoluto no puede cubrir la totalidad del accidente de un acontecimiento porque se trata de un cuerpo que tiende a la dispersión, a lo social, y la norma aceptada es, esencialmente, inferior por tratarse de una representación.

 

El volumen de sentido ingente, creciente y magmante de una venida de cuerpos reales que generan un espacio dramático, es infinito en su potencialidad, supera la capacidad del sistema de control estructurado sobre cuadros sensibles donde se agrupan los objetos comunes que ya han recibido significación, cuadros cada vez más reducidos y específicos, más y más fragmentados por la clasificación de lo legislativo. Es la mitosis controlada que describe Foucault para la evolutiva de la disciplina en su trabajo sobre la vigilancia y el castigo. Desbordando el consenso, la inalcanzable riqueza de sentido del acontecimiento, la venida de los cuerpos de los actores que construye la escena dramática dentro del drama del mundo con un tiempo escandido y ficticio, entrelazado al del hashshashín que no viene sino que es traído y más tarde sacado pero formando siempre parte activa de ese drama, entraña la fecundación entre dos acontecimientos, uno que se sabe —definido por lo que saben los actores— y otro que se ignora —por lo que no puede saber el hashshashín—, que da como resultado una forma embrionaria bicéfala que se da hoy, en una época social sensible al singular/plural del en-común, que es capaz de evolucionar más allá de cualquier forma de policía, más allá de la vieja sensibilidad individualista de 1989, incluso más allá del conocimiento, absorbiendo por ese en-común el espacio oscuro e innombrado que controlaban los dioses retirados y hoy intenta apropiarse, entre otros, el consenso postcovid, que trabaja deificando la ciencia para formalizar su ideología^[11], o su dogma de fe. Esta nueva forma inaccesible, bicéfala, dispersiva e interpelante, colectiva, supera, desde el mismo poder indeterminado de su origen, al hurto de sentido que constituye intentar desviar la atención hacia prohibir-contar el supuesto de la gran-noche-individual-de-un-elegido arrojado al drama del mundo y al drama de una ficción escandida de ese drama cósmico, como lo llamaba Artaud. Hurto que es una forma sin-sentido que busca imponer el silencio como epitafio que se reedita contra el temido disenso, negando la mayoría y la minoría, que con su parálisis impuesta trata de promulgar el silencio político como extensión de los cementerios. Este hurto del interés quiere afirmar que, fuera de la categoría individual, nada es relevante para la existencia salvo lo común, decreto para la voz de lo individual que violenta la diferencia, que suprime todo lo que no es igual a sí, sin que sí sea otra cosa que el decreto. El hurto crítico practicado por la prohibición consensuada en cuanto la particular representación de la representación escénica pretende su error sobrepuesto a una fecundación que sigue su curso vital, y está condenado a ser eliminado en el tiempo mientras el sentido no parcializado del acontecimiento escénico prosigue su camino de mil presentes y mil futuras interpelaciones.

 

 

 

 

La venida de los cuerpos convocados por la dramaturgia del viejo desde el texto del Corán permite un-posible cuasi infinito por el “ajuste” que cada receptor realiza sobre el drama. Infinitos posibles menos uno, el individual. Las relaciones de la recepción se establecen con una singularidad que es una colectividad, con una compañía teatral en cuyo sentido en-común está siendo el ser del hashshashín. Sin el ser singular/plural de la compañía teatral el engañado pierde sus opciones de ser en el sentido, modo del ser de la existencia. La prohibición, el silencio consensual, quiere denotar el posible desde su error, su error se percibe en la evidencia de la dispersión del acontecimiento cuando se aplica sobre él la norma. La norma, la policía, aumenta la visibilidad de la naturaleza social del acontecimiento. Si en origen la prohibición integrada en el consenso radicaba en producir un cierre crítico sobre un acontecimiento, que permitiese redactar el reglamento de un nihilismo negativo en busca para sí de la potencia de lo sublime, si el sublime imposible asociado a la noche individual es un regalo envenenado de la Modernidad, la venida en-común de los cuerpos co-formando la escena aporta infinitas-menos-una posibilidades de “ajustar” mediante el “desplazamiento” hacia zonas del accidente no controladas por la prohibición, en las cuales el sentido de la venida continúa presente e interpelante. La venida en-común de actores y hashshashín, ese acontecimiento singular, es por tanto, lo que trae el sentido posible a la noche del drama. Puede afirmarse que el accidente, lo que ocurre en esa venida, es también un espacio verificable donde el acontecer muestra la condición insoslayable de una energía que ha encontrado su razón de ser gracias a un sentido que es indescifrable, que por ello dota de infinitas-menos-unas razones al accidente. Así, es necesario atender la noche-en-común como unidad indivisible, como presencia singular-plural. Atenderla como campo para un tiempo que no es el tiempo del mundo, sino tiempo escandido, y no atender a lo que ocurre dentro de ella desde fuera, sino que ella ocurre como presencia y ocurre sobre todo y en primer lugar por fuera de sí, porque acontece. La escena teatral ocurre primero por fuera de sí, como erupción en el tiempo del mundo. Subrayado el texto sagrado en los cuerpos que lo recitan para someter vidas que son dirigidas hacia una forma de tragedia sin héroe y sin catarsis, tragedias solo para víctimas, articulando la interrupción de un mito sobre la piel de cada cuerpo, donde rompe, y que se piensa mil años después. Este tipo de desplazamiento al pensar, este “ajuste”, opción de recorrido sobre el accidente del acontecimiento, sobre la propia escena, es un ajuste de lo posible que propicia atender tiempos de conciencia singulares, que atienden un espacio dramático creado entre todos los cuerpos que llegan, incluyendo el del hashshashín, que es traído y sacado de escena por otros cuerpos, y depende de ellos para ser. Es un lugar, por tanto, que invalida un pensar y equivoca un decir el-imposible-relato-del-hashshashín viviendo su noche desvinculada de los actores —la pretensión de la prohibición consensuada—, ya que él, que no tiene sentido en sí, será en el sentido en-común —como todo cuerpo escénico— o no será.

 

Declarar primero la imposibilidad de llegar hasta un-él más allá del conocimiento, como región inalcanzable de lo sublime y no como situación impenetrable de los cuerpos tras su límite —tras su piel—, aceptar esa imposibilidad como norma no discutible de un estado de la cuestión ignorante de que esa noche individual es un sentido erróneamente planteado porque falta a la verdad del sentido que es su modo, dado que la circulación de su ser se activa a partir de ser en el sentido en-común, es una declaración que abre plazo a la convocatoria de la lista de admitidos al consenso que se forma a partir de su publicación, e implica tratar de permutar la escena dramática desde su sentido social-dispersivo por un significado impuesto que la reduce a una gimnasia de la tercera persona del singular, que solo aportaría sudor. El consenso así suprime lo social. Las pulsiones del hashshashín aquella noche son sus mitos encarnados, y estos son porque son en-común. Extraer al hashshashín de la escena para preparar la existencia de una noche solo-suya, que instaure el consenso que afirma que no se puede llegar hasta ella porque lo sublime es inalcanzable, plantear ese narrar circunscrito a viviendo-él-su-noche, solo cabe en la posibilidad de que esto fuera así si, a su vez, él hubiera engañado a todos, haciendo creer falsamente que creía la representación descubierta, y se dispusiera a extraer cínicamente del drama del mundo todo lo que este pudiera ofrecerle en términos de placer inmediato a través del drama con los actores. Si se valida como un primer movimiento del pensamiento esta opción, de inmediato la evidencia de la interpretación actoral colectiva volvería a traer a primer plano su única posibilidad factual, la de infinitas menos una. Pero, en profundidad, no es posibilidad esta doble mentira por otro factor clave: el placer vivido así no sería el placer del paraíso, que precisa la inocencia de creerse en él, y solo su existencia sincera en el paraíso encadenaba su existencia fuera de él. El hashshashín no tiene ni puede noche individual. Esa noche contradictoria no existe, salvo como recitativo de un consenso que declara un imposible para sí antes de tratar de extender el silencio. No solo es que la noche del hashshashín no pueda contarse porque jamás existió, sino que, en tanto que inexistencia averiguada aquí, decir: “su noche”, fue el error de una figura de autoridad en 1989. Es la noche-con la única noche donde él vive aquella noche, desde la cual puede ser pensado para ser contado, y todos juntos serán la noche o la noche no será, porque no acontece otra noche que una noche en-común, y fuera de ese acontecimiento y su sentido en-común, él desaparece. El consenso de 1989 está ya roto.

 

 

4. No se puede representar contra lo que se sabe sin mentir. Ser en Código abierto

 

Aquí, desde el rechazo a la imposibilidad de lo posible —que maniobra reduciendo la representación al individual-sublime—, calle cortada para que en ella manifieste sus derechos el rumor de un consenso, se plantea un desplazamiento de sentido hacia lo en-común que posibilita atender la escena dramática como unidad de presencia venida. Supone esto un desplazamiento desde un imposible sentido hacia un sentido posible, que permite, a cada receptor, a cada pensante de la escena, autopercibirse al ser interpelado por el acontecimiento del drama y participar en su sentido en-común, pero sin identificación heroica, sin catarsis, como efecto de ser en un sentido colectivo con poder de ser narrado a partir de la experiencia de su singularidad múltiple, expuesta e interconectada. El desplazamiento hacia lo posible, pensar-hacer hacia lo político por el “ajuste”, abre espacios operativos en el en-común sobre lo en-común. Deconstruye y reconstruye una escena teatral que no representa un paraíso ante nadie: no para nosotros; tampoco para los personajes que interpretan para aquel —o contra aquel— que no tiene ocasión de conocerlos en tanto que ficción de la verdad que la construye; no para quien ni es actor ni uno de los nuestros, quien, viviendo dentro del acontecimiento escénico, lo hace a la vez fuera de una representación porque vive su propia verdad en la realidad de un tiempo divino que se entrelaza con el suyo propio, y que, sin embargo, es tan solo un cuerpo propiciatorio en lo que es un drama del mundo. Este desplazamiento sobre la dimensión accidental de la representación induce incremento vital del receptor pensante a partir de lograr el posible —un posible— de permitir ser interpelado por la pluralidad del acontecimiento en su venida singular/plural, y así lograr ser en código abierto. Logramos ser en el sentido con el hashshashín y con los actores, pensando el sentido de la noche singular/plural como parte interpelada e interpelante dentro del acontecimiento de los-seres-siendo en el sentido en-común. Para ellos, y así para nosotros, su venida es algo verdadero surgido del camino en el drama del mundo, y siendo su sentido en el sentido en-común, conecta con la verdad del ser de la existencia humana. Las actrices y los actores no son apreciados por el hashshashín en tanto que público, no hay público. El drama sacado del indetenible tiempo del mundo, entonces, se afloja retrocediendo hasta casi desaparecer como escansión del tiempo. Todo ocurre a partir de esa certeza marcando diferencias entre ficción y mentira. Hace su verdad como cualquier verdad-mentira implicada en la construcción del muro llamado realidad. Carece de lo estético y lo ficcional. Nadie vive aquí una ficción. Es dispositivo técnico, puro artefacto para un fin, técnica de segundo nivel que no hace crítica de sí en tanto que técnica, si entendemos que hay una técnica de primer nivel —la poesía— que hace crítica de la segunda técnica, la que hace al Hombre animal técnico separándolo del reino de los fines que determina la naturaleza, volviéndolo responsable de su destino por ser el animal técnico.^[12]

 

Ahora podemos pensar este drama. Ahora es un-posible, a pesar de los mil años que nos separan. Reforzados por la recién estrenada condición de su ser en código abierto, se levanta el cerco catártico, donde un consenso forzaba a vivir como animales con gafas circunscritos al orden impuesto por un sentido inexistente por incompatible con la experiencia del ser. Si asumimos que no se trata de encontrar un sentido a la existencia, sino que “somos-en el sentido, el sentido en-común”, como plantea Nancy, entonces ya no se puede seguir impulsando estéticas documentales alojadas en el discurso de lo individual, porque resulta en una aporía llamar a ese modo un modo de existencia con sentido. No porque ficciona, sino porque miente. El modo del ser de la existencia se articula en el sentido en-común, no puede circular atrapado en un pretendido yo antecedente si se admite que “para poder decir yo, primero he de ser capaz de decir nosotros”^[13]. En este modo singular/plural del ser se desborda y supera la prohibición a pensar-nos desde fuera de un héroe condenado a no poder ser pensado, descartando en ese énfasis negativo la posibilidad del propio pensamiento. El desplazamiento sobre el acontecimiento de la representación mediante el (su) “ajuste”, reactiva nuestro ser tras alcanzar el código abierto. Nos devuelve la existencia capturada por el consenso.

 

Lo que se gana con el “ajuste” en la representación, en el documento, es abandonar la fuerza intencional colocada sobre lo individual para, mediante ese desplazamiento, lograr lo-posible que remite a la experiencia de ser singular/plural, que obliga a incluir en la representación todo aquello que se encuentra más allá del conocimiento, el otro, el “nos” y la región oscura que conforma la existencia. “Hacer”, conforme a la definición, “que case y venga junto a otra cosa”, y que ese “casar”, si implica alguna forma de renuncia, no sea más renunciar que a un reunir, de entre todos los posibles, al llamado “bien avenido”, ya que de este “casar” surge el-venido sin-más, el que incluye como posibilidad lo que nos alcanza impuesto por otro. Junto al otro que llega, alguien puede decir mediante el desplazamiento atiendo lo posible en la escena, y aunque el otro y yo no estemos de acuerdo, estamos siendo juntos en el plano de sentido del ser.

 

 

Bibliografía

 

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5. Deleuze, Gilles., Lógica del sentido, Paidós, Barcelona, 2019
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7. Joyce, James, Ulises, Editorial Lumen, Barcelona, 1989.
8. Nancy, Jean-Luc, “Del ser-en-común”, nº 102 Autrement Revue, París, 1988.
9. Nancy, Jean-Luc, La comunidad desobrada, Arena libros, Madrid, 2001.
10. Nancy, Jean-Luc, La partición de las artes, Editorial Pre-Textos y Universidad Politécnica, Valencia, 2013.
11. Nancy, Jean-Luc, Las musas, Amorrortu Editores, Buenos Aires, 2008.
12. Rancière, Jacques, El espectador emancipado, Ediciones Manantial, Barcelona, 2010.
13. Santamaría, Alberto. “La problemática de lo impresentable: la lectura de Jean François Lyotard del expresionismo abstracto americano”, Aisthesis [online], n.62, 2017, pp.9-28. https://www.scielo.cl/pdf/aisthesis/n62/0568-3939-aisthesis-62-0009.pdf Consultado el 4 de septiembre de 2023.

 

 

Notas

 

1. Conferencia leída en Congreso-Homenaje Jean-Luc Nancy 2022, Facultad de Filosofía, Universidad Complutense de Madrid, 10 de mayo de 2022. Texto fundacional del proyecto con mismo nombre que desarrolla el artista español Alfonso Legaz ↑
2. J. Rancière, El espectador emancipado, ed., cit., p. 77. ↑
3. J-L Nancy, “Del ser-en-común”, ed., cit., 1988. ↑
4. J-L. Nancy, La partición de las artes, ed., cit., p. 315 ↑
5. J.-L. Nancy, La comunidad desobrada, La comunidad desobrada, ed., cit., 174. ↑
6. Ibidem., p. 168. ↑
7. G. Deleuze, Lógica del sentido, ed., cit., p. 183. ↑
8. M. Foucault, Vigilar y castigar, ed., cit., p. 166. ↑
9. J-L. Nancy, La partición de las artes, ed., cit., p. 281. ↑
10. Joyce, J, Ulises, ed. cit., p. 94. “Ineluctable modalidad de lo visible: por lo menos eso, si no más, pensado a través de mis ojos. Las signaturas de todas las cosas estoy aquí para leer,” | “Ineluctable modality of the visible: at least that if no more, thought through my eyes. Signatures of all things I am here to read”. En este párrafo de Ulises, Joyce da inicio al des-pliegue del fondo estético de su disenso. “Inicio” no por los compases iniciales de utilización en la obra de la técnica del “flujo de conciencia”, sino por estrenar algo a cuyo servicio coloca Joyce esta técnica o, porque al estreno, ese algo se manifiesta. Si dejamos a un lado el choque de fantasmas, el suyo y el de su alter ego Stephen Dedalus, lo central aquí es presentar el problema de nombrar aquello que, sobre cada uno de nosotros, nos devuelve la superficie vista de los cuerpos, junto a la presión homogenizante del consenso para imponer a esa exterioridad una normalización significada y significante que no coincide ni puede con esa devolución singular. Solo que Joyce, como Deleuze dirá de la pintura de Bacon medio siglo más tarde, es capaz de representar aquí lo perceptivo desde un pliegue, lo representa en un “entre” previo a la formación de la subjetividad. Retrocede a un punto salvaje anterior al consenso y vehicula su mensaje de develamiento a través de esa dislocación del punto de emisión, del punto de representación. Joyce, como el pintor, también está logrando representar en algunos instantes con una estética dislocada, estructurada sobre una temporalización que él logra aplicar al acontecimiento. Esta estética dislocada asciende y desciende en términos de eficacia comunicativa influida por el extremo de dislocación alcanzado. Ese riesgo (al exceso) de fracaso para el comunicar político por el carácter de la estética dislocada empleada, es, desde Rancière en sus Paradojas del arte político, el “riesgo” que se debe correr si se quiere comunicar fuera del régimen apolítico de las “ficciones consensuales”. Estrictamente es esta práctica el artivismo bien entendido —artivismo es, solo, si es no consensual—. Es, por otro lado, algo viejo en la producción artística y su ser caosmático. Ese riesgo conlleva asumir el paso honesto dado en la incertidumbre por el productor artístico en busca de lo político y la “exposición” como singularidad ante otra en el sentido nancyniano —dejando fuera de un solo golpe los avales del régimen policial impuesto por comisarias y curators, los contextos de presentación con reconocimiento anticipado vengan de donde vengan, la industria del entretenimiento y la profesionalización, la distribución espectacularizante, el fin para el reparto social, así como una temporalidad de efectos predecible y el cierre/apertura de la recepción consensual—. Este es el oro en el horizonte de sucesos hacia el que se encamina el productor artístico como consecuencia de representar con una estética no consensual. Es, fundamentalmente, lo que describe Theodor W. Adorno en su Teoría Estética como agente diferenciador entre la producción artística y la producción de la industria cultural. Obviamente, también es aquello sobre lo que el poder hegemónico se ejercerá apartando o abrazando. Ese vistazo al acontecimiento sin filtro simbólico de Joyce es de donde viene la emoción, según Deleuze, vinculada siempre al acontecimiento, pero también, a partir del impacto directo con lo real y sus aspectos aterradores, trae la posibilidad de participar de una temporalidad apta para apreciar la presión de los consensos y establecer políticas disensuales que propicien el sentido en-común, y no lo común y la comunión. La novela Ulysses es ejemplo de campos de lo social donde la presión del consenso sobre el acontecimiento produce una imprevisibilidad que pone al descubierto esa presión y parte de sus consecuencias en la obra de arte y en su productor. ↑
11. Dos denuncias y dos resistencias frente al nuevo consenso religioso. De un lado Aurélien Barrau, astrofísico y filósofo, francés. Se compromete concretamente junto a intelectuales como Bruno Latour y Gaël Giraud, y se declara partidario de un “activismo fractal, de una microrresistencia diseminada”, en la que cada cual debe utilizar sus propias armas. En su trabajo, Barrau presenta a la ciencia como un sistema de producción de ficciones, “es evidente que la ciencia produce sus propios objetos ficcionales”, declara Nancy al referirse al trabajo, que conoce bien de Aurélien, en la película Nancy en Julio (Legaz, 2020). Por otro lado, Jodie Bruning, de Nueva Zelanda, socióloga caracterizada por el compromiso ético para el activismo social. Su trabajo explora las culturas de gobernanza, las políticas y la producción de conocimiento científico y técnico. Bruning es fideicomisaria de Médicos y Científicos por la Responsabilidad Global. Su posición resistente y su denuncia sobre la construcción del nuevo consenso alrededor de la ciencia como ideología en Nueva Zelanda, queda patente en su artículo “Regulatory Science as Propaganda”, publicado en Brownstone Institute, donde, entre otros lugares la autora escribe y presenta parte de sus publicaciones. La situación descrita por Bruning en Nueva Zelanda, con los datos concretos de este país, no supone una excepción a nivel internacional. La mecánica capitalista es, de todas las internacionales lanzadas por la humanidad, la que mejores resultados ha obtenido en términos de cuerpos sometidos, superando probablemente a la internacional cristiana. En todo caso, la transformación con tintes religiosos que sufre la ciencia postcovid en ámbito internacional, y la transformación reciente que resulta en la sensación (¿o presentimiento?) generalizada al pensar la nueva ola de tecnología digital como “el desastre humano anunciado” por un poder-capital que no oculta el gozo de imponer a la humanidad su determinismo angustioso —cuasidivino— antes de implantar el negocio de inteligencia de sus máquinas, no pueden ser explicadas —estas transformaciones— solo por los manejos de la “internacional capitalista”. El capitalismo posee la habilidad de conectar con el deseo ilimitado de los cuerpos, lo cual le permite una constante renovación. La “retirada de los dioses”, como nombra la situación Jean-Luc Nancy en “Mito interrumpido” (1983) en los países más desarrollados tecnológica y económicamente (exportadores del modelo capitalista al resto salvo aquellos destinados a ser neocolonia), suscita un interrogante vinculado a la evidencia de innumerables indicadores que hacen pensar en una sustitución hacia nuevos dioses, aprovechando una circunstancia favorable, que daría la razón a Voltaire con su “si Dios no existiera, habría que inventarlo”. La sustitución o permuta de dioses no es nueva. Vendría a ser un aprovechamiento circunstancial similar al que plantea Franco Berardi para explicar el éxito de la revolución soviética en el nivel leninista, explicada por el aprovechamiento bolchevique de un estado de depresión psíquica del pueblo ruso (“Bolchevismo y la depresión psíquica”, en Fenomenología del fin, ed. cit. pp. 103-109). ↑
12. Jean-Luc Nancy, “La pintura en la gruta”, En Las musas, ed., cit., p 97. (…) la técnica es la desherencia del origen y del fin: la exposición a una falta de suelo y fundamento, o bien, lo que termina por presentarse como su única “razón suficiente”, al experimentarse, en efecto, como radicalmente insuficiente y como una devastación del suelo, de lo “natural” y del origen. La técnica despliega una retirada del “fondo”, y ese despliegue constituye lo más visible de nuestra historia (…) Podría ser que el arte, las artes, no fueran otra cosa que la exposición en segundo grado de la propia técnica, e incluso la técnica del fondo mismo. Como producir el fondo, que no se produce por sí solo: tal sería la pregunta del arte, y tal, su pluralidad de origen. ↑
13. J.-L. Nancy, La comunidad desobrada, ed. cit., p. 192. “Ser juntos, o ser en común, es, por tanto, el modo propio del ser de la existencia como tal, el modo en que el ser común como tal está puesto en juego, donde el ser como tal está arriesgado o es expuesto. Yo soy ‘yo’ (existo) solo si puedo decir ‘nosotros’.” ↑