Fuente: https://www.admagazine.com/cultura/curiosidades-datos-pintor-modernista-rufino-tamayo-20190624-5545-articulos

 

Resumen:

El presente trabajo tiene como finalidad reflexionar en torno al artista Rufino Tamayo y sus pinturas cósmicas, especialmente las de las décadas de los cuarenta y cincuenta. Consideramos que en dichas obras se manifiesta la relación del sujeto reflexionante con el cosmos. Tratamos de tejer esta relación a partir de las categorías: Mito, subjetividad, tiempo y mostrar, para finalmente concluir que, en Tamayo, estamos ante un reencantamiento de los sentidos que se posiciona como discurso que le hace frente a su tiempo histórico.

Palabras clave: Cosmos, Rufino Tamayo, Mito, subjetividad, tiempo, mostrar.

Abstrac:

The purpose of this work is to reflect on the artist Rufino Tamayo and his cosmic paintings, especially those from the 1940s and 1950s. We consider that in these works the relationship of the reflecting subject with the cosmos is manifested. We try to weave this relationship from the categories: Myth, subjectivity, time and showing, to finally conclude that, in Tamayo, we are facing a re-enchantment of the senses that is positioned as a discourse that confronts its historical time.

Keywords: Cosmos, Rufino Tamayo, Myth, subjectivity, time, show.

 

 

 1. El mito, la subjetividad y el tiempo

Se ha hablado en filosofía del paso del mito al logos y han existido una cantidad significativa de pensadores que han puesto en entredicho la mencionada separación. Cuando pretendemos acercarnos a Rufino Tamayo desde la categoría de cosmos, exige esta investigación un carácter interdisciplinario. Hans Blumenberg nos dirá al respecto: “Es preciso partir de la premisa de que, en la delimitación fáctica de las disciplinas, todavía no se ha hecho justicia a la <<cosa>> y que sólo en el intersticio de las materias se revelarán nuevos aspectos y planteamientos”.[1]

La interdisciplina es, pues, el punto de partida idóneo para tratar a un pintor como Tamayo para así, poder revelar otros aspectos de su obra plástica. El mito no nos parece que haya tenido su vigencia y caducidad en un momento determinado de la historia de la humanidad. Ha sucedido, como la señala Blumenberg que “tanto los etnólogos como los arqueólogos, los filólogos clásicos y los indogermanistas, y también los filósofos y los sociólogos consideraron las mitologías prioritariamente como fenómenos circunscritos a la historia o prehistoria, e incluso analizaron las culturas primitivas contemporáneas a la luz de una posible inteligibilidad de lo que para nosotros es el pasado”.[2]

Sin embargo, no por ello, y por su carácter epistemológico de esta concepción, el mito quedó anclado al pasado. Frente esta idea lineal de la historia, y que obedece a una sucesión de tiempos (pasado, presente y futuro) bien delimitados, se levanta otra epistemología, que hace que esta estructura se desestabilice, hablamos del psicoanálisis freudiano. Siguiendo esa línea, el historiador de arte Georges Didi-Huberman nos dice, respecto de la historia y del historiador: “Ante una imagen –tan antigua como sea-, el presente no cesa jamás de reconfigurarse por poco que el desasimiento de la mirada no haya cedido del todo el lugar a la costumbre infatuada del ´especialista´. Ante una imagen -tan reciente, tan contemporánea como sea—, el pasado no cesa nunca de reconfigurarse, dado que esta imagen sólo deviene pensable en una construcción de la memoria, cuando no de la obsesión”.[3]

Es decir, cuando nos acercamos a una imagen, como en el caso de Rufino Tamayo, estamos también ante el tiempo. Esa imagen no nos habla de su pasado, sino, nos habla como herencia y no como tradición. Lo mismo sucede con el mito y con lo inconsciente. Lejos de pertenecer a un pasado primitivo de la humanidad o de la psique de un sujeto ya superado por el logos, éste lo asalta, vuelve. Lo pone en entredicho.

El mito y lo que asalta a la consciencia, no es pues un pensar anterior a toda lógica o metafísica y que quedó allí de una vez y para siempre. “La filosofía, por su lado, malentendió al mito al pretender hacer de él una forma anterior a la metafísica, justificándolo por medio de la alegoresis. La apologética cristiana también lo malentendió, pues en el fondo vio en él –con absoluta seriedad, en contrapartida a las contradicciones de la mitología y su frivolidad- al contrincante que era preciso aislar debido a su supuesto contenido ´doctrinario´ y cuyo lugar había que ocupar”.[4]

El mito tiene su lugar en la configuración de un sujeto. Exige la repetición. El mito funciona como la imagen y como la herencia. Nos sobrevive. No funciona –el mito- como algo enterrado y sólo capaz de ser contado por especialistas. El mito, nuestros mitos identitarios configuran nuestra subjetividad, nuestros modos de ver, nuestra psique. Así como cuando vemos una imagen, estamos ante el tiempo, del mismo modo sucede en la psique, cada recuerdo es un rehacer el tiempo.

 

“Estamos ante el muro como frente a un objeto de tiempo complejo, de tiempo impuro: un extraordinario montaje de tiempos heterogéneos que forman anacronismos. En la dinámica y en la complejidad de este montaje, las nociones históricas tan fundamentales como la de “estilo” o la de “época” alcanzan de pronto una peligrosa plasticidad (peligrosa solamente para quien quisiera que todas las cosas permanecieran en su lugar para siempre en la misma época: figura bastante común además de lo que llamaré el ´historiador fóbico del tiempo´)”.[5]

 

No por algo el sujeto recuerda mediante imágenes. Su recuerdo es un rehacer. El mito opera del mismo modo. No puede ser algo enterrado por el logos, más bien obedece a la fundación de un algo. Freud, se vale, al igual que Platón, de mitos para justificar su pensar. Baste con leer Tótem y tabú (1912-13) para dar cuenta de ello. Sin embargo, el mito, lo otro, lo reprimido ha sido objeto de rechazo por el logos. Por ejemplo, en Los reyes (1949) Julio Cortázar da cuenta de la ley del padre (logos) y su rechazo e intento de muerte de todo aquello que lo pone en jaque, sin embargo, la empresa está destinada al fracaso, el mito retorna. Nos dirá por boca de Minos: “Yo tenía que encerrarlo, sabes, y él se vale de que yo tenía que encerrarlo.  Soy su prisionero, a ti puedo decírtelo. ¡Se dejó llevar tan dócilmente! Aquella mañana supe que salía camino de una espantosa libertad, mientras Cnosos se me convertía en esta dura celda”.[6]

Pensar de ese modo implica tejer un puente entre el mito, el tiempo y la subjetividad, también implica entender la historia no como una continuidad lineal, sino como un retorno de lo reprimido, una confluencia de tiempos en un presente diferido.

 

2. La imagen como un mostrar

Si cuando vemos una imagen estamos ante a ella y ante al tiempo, como menciona Didi-Huberman, es porque ella posee una lógica propia. No ya la lógica de la palabra con su tiempo de sucesión de instantes ordenados cronológica y fonéticamente, no ya la lógica de la línea. La lógica de la imagen nos remonta al homo pictor, ese que se levanta ante el logos. Los límites del logos se muestran aquí, y a pesar de ello, trata de hacer de la imagen una cosa dependiente o subordinada a la palabra.

La imagen no juega apostando con un sentido, la imagen abre el abanico de interpretación.

 

“La imagen está fuertemente sobredeterminada: ella juega, se podría decir, en varios cuadros a la vez. El abanico de posibilidades simbólicas que acabo de esbozar a propósito de ese único muro de fresco italiano no encuentra en sí mismo su sentido – y no puede obtener un principio de verificación más que respecto del abanico abierto del sentido cuyas condiciones había forjado”.[7]

 

Este estar abierto, estar ante ellas es lo que permite el libre juego de la significación. La lógica del homo pictor es la lógica de las imágenes: “Mucho antes de que el arte tuviera una historia -que comenzó o recomenzó, se dice, con Vasari-, las imágenes han tenido, han llevado, han producido la memoria”.[8] Pensemos en las cuevas de Lascaux en Francia, o para ir encadenando el discurso con Rufino Tamayo, pensemos en las cuevas de Yagul y Mitla en Oaxaca.

La memoria, entonces, viaja en el mostrar de las imágenes y se reinventa con ellas. En ellas, todos los tiempos confluyen. Y parece ser eso mismo lo que vemos en los cuerpos celestes del pintor oaxaqueño. Su tiempo, el nuestro y el del pasado confluyen en sus obras. Sus obras se muestran como una crítica al momento histórico que le toca vivir, pero también aparece lo arcaico de otro tiempo. Pero ¿a qué obedece el mostrar? Para ello habría que remontarnos a Boehm.

La teoría de Bohem del giro icónico enseña que las imágenes deben ser leídas desde ellas mismas, es decir, aprehende a las imágenes como objetos autónomos de conocimiento.   Nos dice que en ellas se juega un producir sentido desde lo que él denomina diferencia icónica, es decir, algo aparece en la imagen desde su materialidad, desde sus formas. La imagen no se limita a lo que vemos, sino también a lo que no se muestra o queda relegado a segundo plano.

Es decir, estamos hablando de cómo surge el sentido, que dicho sea de paso no es único. Las imágenes como portadoras de sentido muestran; para ello, habría que pensar que ellas muestran la presencia de una ausencia, como es el caso de las imágenes insertadas en rituales religiosos o mágicos. Desde antiguo las imágenes han servido como portadoras de una presencia. “Con respecto a ello, distingue y opone dos posibilidades: o bien la imagen es un reemplazo de lo exhibido y lo hace presente al modo de la copia, o bien la imagen es indistinta de lo exhibido y lo hace presente potenciándolo en sus posibilidades de manifestación”.[9] Así como las imágenes rituales potencian lo mostrado dotándolo de fuerza, ello mismo vemos en el pintor oaxaqueño.

Con la fuerza de un retorno del pasado critica la actualidad, sacude la consciencia del presente con colores y formas arcaicas. ¿Qué más fuerza pictórica sino el rojo de las pinturas primitivas? El discurso de las imágenes es distinto del logos-palabra. En ello radica el giro pictórico. “Boehm quiere dar a entender que las imágenes hacen accesible lo exhibido de un modo que no consiste en la articulación predicativa de conceptos en una proposición ni se puede reducir a ello”.[10] En el mostrar, el autor nos enseña a pensar con los ojos.

 

3. El cosmos y el habitar poético en Tamayo

3.1 Tamayo. El estar-siendo poético en el cosmos

Vuelve el mito originario y con él el mito personal del artista. Cosmos, obedece a un pensar-en-el-mundo. Tamayo, originario de la ciudad de Oaxaca, nace un 25 de agosto de 1899, mismo año en que Freud publica su obra La interpretación de los sueños, y es justo ese diálogo con lo reprimido lo que vuelve en el pintor Rufino, pero no lo reprimido de su inconsciente como persona, sino aquello humano que quedó bajo el sueño de la razón, aquello que fuimos, pero que nos sigue constituyendo.

Rufino Tamayo no acepta ser llamado el cuarto grande en la lista de pintores mexicanos posrevolucionarios, él se sabe distinto. No el cuarto de una lista de pintores mexicanos muralistas, sino el primero, el que abre camino. Frente a una ruta trazada por Siqueiros al pensar el arte como vehículo del pensamiento revolucionario, Tamayo opta por ser revolucionario en la plástica. En un texto del año de 1951 Tamayo nos dice: “Mi pintura tiene relación con la naturaleza, un contenido figurativo; hombres, animales o cosas, interpretados en un sentido artístico. Mi puntura es realista, pero de un realismo poético”.[11]

La ruta poética en la pintura es la ruta de Tamayo. Pasamos de aquel niño que nació en la inefable Oaxaca, de aquel niño huérfano que viaja a los 11 años a la capital del país, de aquel niño que atendía el puesto de frutas de su tía en La merced, al gran artista que abrió camino para una nueva generación. De él se dice que fue introvertido, pero para comprender ese callar reflexivo habría que voltear a mirar a los habitantes de nuestros pueblos, a los ancianos. Onfray, recupera algo de ese habitar de las gentes de antes: “Ese momento tendió un vínculo entre Atata y mi padre. Desde entonces y hasta el fin del viaje, el inuit y el normando se sonreían, se miraban, se hablaban sin comprenderse verbalmente, pero sabiendo que a la verdadera comprensión la tienen sin cuidado las palabras, el verbo y los discursos”.[12]

Pero ¿a qué llamamos un habitar poético? A escuchar esa canción del mundo jamás tocada, pero a través de lo visual. La concepción del arte de Tamayo es universal, es un diálogo de su saber antropológico con el mundo de occidente y sus vanguardias. En lo personal, nos parece que ese fenómeno suele darse con naturalidad en Oaxaca, sus artes son una reactualización del canon con lo contemporáneo, así como se puede ejecutar un día un jarabe, un vals al otro aparece una banda de viento ejecutando la misma pieza, pero al estilo jazz, ska o rap.

Para Tamayo el arte excede la ideología. Sin embargo, su espíritu se ancla más allá del nacionalismo barato. Llega a las ruinas del alma y dinamita el logos. ¿A cuántos de nosotros no nos habla, más allá de lo gramatical, una obra como Hombre sacando la lengua (1967), Tres personajes (1970) o el mural Fraternidad donado a la ONU en 1971? ¿qué nos dice del habitar la tierra y el cosmos un grupo de personas reunidas pintadas en colores terrosos alrededor del fuego?  Que todos formamos parte del Gran todo, y que el fuego (símbolo de la civilización), regalo de Prometeo o del Tlacuache es un artificioso del cual todos debemos cuidar.

El hombre frente al infinito

 

Si Didi-Hubermann piensa que la historia comienza dos veces, es eso mismo lo que trae de vuelta Tamayo. El mostrar de su imagen es colocarse ante todos los tiempos. Todos los tiempos se colocan frente a nosotros cuando nos detenemos a mirar a las figuras humanas de Tamayo que contemplan el firmamento. El Hombre frente al infinito (1950) es el hombre de todos los tiempos: el sacerdote zapoteco en la gloria de Monte Albán, el sabio que leía los astros y le anunciaron la llegada de los españoles, el astrónomo del Renacimiento, pero también el hombre de las guerras mundiales y el hombre de la Guerra fría.

Frente a ese sujeto científico que pretende controlar el universo, su pintura propone el habitar poético del cosmos. Su giro es pictórico. El habitar poético implica no un mero estar como cosa o sumergido en la técnica, sino una actividad, creación y un mostrar. Evidentemente ese habitar implica una reflexión y una colocación como sujeto histórico.

Si bien “Habitar en el mundo es cuidarlo, protegerlo, animarlo como apertura histórica destinal. Se habita en una morada histórica de sentido en su esencial proveniencia del ser mismo. Habitar tiene la significación originaria de permanecer, detenerse, mantenerse en la ´instancia´ de la desocultación. Significa permanecer en la casa o morada del ser. Habitar es el modo según somos los hombres sobre la tierra”,[13] ahora bien, en el habitar poético la obra de arte

 

“… revela un mundo, funda un mundo y lo vuelve a la tierra que es la casa, la morada, el suelo natal. Poéticamente el artista transforma esta tierra en su morada mientras la tierra oculta la permanente reserva de significaciones que esperan ser explicitadas. El artista no habita instalando una residencia calculada, sino que tiene que construir tomando la medida que poetiza. La poesía es en su principio sólo fundación; los poetas ponen los cimientos en los que se ha de construir con rigor la morada y fundamentan un lugar cercano al origen”.[14]

 

Y nos parece que esa otra vida, que fuimos y que somos, pero que hemos olvidado, y sin embargo se mantiene en las entrañas de la memoria humana, es lo que se nos muestra en las pinturas cósmicas de Tamayo.

 

3.2 Tamayo. Pinturas cósmicas 

Mucho se ha dicho y escrito sobre si Tamayo es un pintor de ruptura o no. Sin embargo, hemos de elegir otro camino para su estudio. Cuando estamos ante las pinturas Mujeres alcanzando la luna (1946), El hombre frente al infinito (1950) o La gran galaxia (1978), entre otras, lo que vemos es un sujeto frente al cosmos. No hablamos aquí del cielo platónico, del cielo del cristianismo o desde una perspectiva cientificista y positiva. El cosmos excede esas ideas.

Cosmos implica una visión de conjunto. Un sujeto como parte de, no el sujeto que se separa para observar es un pensar anterior a la ciencia moderna. En las obras antes citadas, los sujetos se colocan dentro del cuadro, como dentro del cosmos, incluso, en el caso de Mujeres alcanzando la luna, ellas se dirigen hacia el firmamento. Lo que vemos es el viejo culto a la luz. Onfray dirá respecto a ello: “El culto de la luz (que bien podría explicar el arte parietal neolítico) pasa por las regiones orientales, nutre los animismos, los chamanismos, los politeísmos, que no separan al hombre del cosmos y de la naturaleza, pues los hombres anteriores al monoteísmo saben que son fragmentos del Gran Todo y que no están de ninguna manera separados de él”.[15]

Y parece ser que este culto al cosmos es lo que revive Rufino Tamayo en sus pinturas. El sujeto que se interroga sobre su naturaleza y la del mundo que le rodea. Se sienta y mira al cielo, como los primeros filósofos, como en El hombre frente al infinito, como los antiguos zapotecas lo hacían en Monte Albán o como esos hombres que se nombraban a sí mismos Biniza “Gente de las nubes”, tal y como nos cuenta Andrés Henestrosa: “Gula en Tehuantepec o gola en Juchitán es, respetuosamente, anciano; y za, nube; como quien dice, gente anciana, la que tuvo su origen en las nubes. Ellas se llamaban a sí mismas Biniza, y a su lengua Dicha-za”.[16]

Esa es entre muchas otras, la herencia de Rufino Tamayo. Un artista que supo leer el alma humana y transmitirla en colores y formas. Sus colores son terrosos como en Oaxaca. Sus reflexiones cósmicas. El sujeto pensando el gran todo y a sí mismo: “El cosmos pagano enseñaba una sabiduría existencial que permitía a los hombres vivir según ese mismo cosmos”.[17] Vemos esa introspección en  su obra Monólogo: El brazo derecho acaricia al izquierdo a la altura del codo, como si tuviera dentro, en su psique, una angustia, el eterno retorno de las preguntas fundamentales y ante ello no hay palabras, sólo unos ojos redondos y un enojo ante la incapacidad del lenguaje para dar respuesta a aquello que sólo se accede por la intuición. Como dirá el pintor oaxaqueño Sergio Hernández: del corazón a la mano.

Tamayo, el que utiliza la paleta de colores de la verde Antequera. Para comprender las pinturas cósmicas quizá haga falta visitar el estado y mirar su cielo, ¿cómo no maravillarse del firmamento en un espacio abierto como lo es Oaxaca? O ¿cómo no meditar sobre las profundidades del alma y de lo humano teniendo al alcance Mitla? Cualquiera que haya visitado estos espacios por la noche experimenta aquella sensación de iluminado y meditabundo que observamos en Hombre mirando el firmamento (1944).

Sin embargo, a pesar de ello, Tamayo les queda lejos a los oaxaqueños. Hemos visto tirajes en serie del pintor en galerías privadas, pero en museos públicos y en el estado, sin lugar a duda, Tamayo queda como mito. Sólo citamos unas palabras del Rodolfo Morales que dan cuenta de ello: “Yo he dicho que aquí en Santo Domingo, ¿por qué no hay una sala dedicada a Rufino Tamayo? […] La obra de Rufino debería estar aquí en Oaxaca?”.[18] ¿A qué se deberá que se presuman en las calles del estado homenajes plásticos a Tamayo y que no exista como tal una institución que alberga su obra?, ¿qué reclaman o a qué invitan las sandías que vemos en el andar turístico o en la plaza de la danza? Tamayo, queda en libros, en anécdotas y le sirve al estado como hijo pródigo que se cita en discursos políticos, pero los jóvenes difícilmente pueden apreciar su obra, incluso en la Ciudad de México, el museo Tamayo parece perderse entre los árboles del bosque de Chapultepec. Pero dejemos este punto para otra investigación y continuemos con el tema que nos ocupa.

Parece ser que el cosmos y lo humano se mantuvo como tema durante su vida, sin embargo, la reflexión se agudiza entre los años 1940 y 50. “Las composiciones cósmicas de Tamayo de las décadas de 1940 y 1950 que tratan de la figura en el paisaje tienen un paralelismo con las composiciones figurativas y de desnudo de la misma época, que también abordan el tema de lo cósmico, pero desde el punto de vista de la raza”,[19] sin embargo, no está dentro de nuestras intenciones relacionar el tema de lo cósmico con la categoría de raza con tintes vasconcelistas.  Lo cósmico, en Tamayo, aparece como meditación junto con la figura humana en las pinturas ya mencionadas a las que habría que agregar: El astrónomo (1954), Bailarina en la noche (1946), Cuerpos celestes (1946), Los astrólogos de la vida (1947), Músicas dormidas (1950), El día y a noche (1954), Terror cósmico (1954). El astrónomo (1957), esta última muestra a un sujeto propiamente pensativo mira al cielo en señal de asombro, otros lo miran como enamorados: Amantes contemplando el firmamento (1949), pero comparten algo en común: Todos lo miran y se maravillan, lo contemplan y no les es temible, lo que convierte al sujeto en reflexivo y ético.

El astrónomo sugiere por los colores y la forma el observatorio de Monte Albán que mira la dualidad: el sol y la luna. Por su parte, Bailarina en la noche con su juego de ritual se encadena a Músicas dormidas, Bailarinas en la noche (1949) y Noche de misterios (1957). La noche propicia el momento para que lo extraño asombre. Dicho asombro ante el cosmos será lo nos lleva a la reflexión aprehensiva. Suackaer, biógrafa de Tamayo dirá al respecto: “También con aquel óleo [Mujeres alcanzando la luna] comenzó su manifestación de afinidad con el complejo vínculo entre el ser humano y el cosmos. […] En Mujeres alcanzando la luna a través de una construcción figurativa llena de lirismo –y propia de este siglo-, Tamayo perseguía un orden que se apoya en una nueva visión del espacio, en la velocidad/movimiento, así como en la estructura de los objetos”.[20]

¿Qué sucedía en la historia por esas décadas? La guerra fría y la conquista del espacio eran el tema central a nivel mundial, y precisamente, podemos sugerir que ellos dieron como resultado el posicionamiento del pintor oaxaqueño como intelectual, sin embargo, la reflexión de Tamayo no compartía la oda a la técnica de los estadounidenses, sino a una mirada mágica y mítica del universo y del cosmos, es decir, mientras unos pretendían una dominación y colonización vía la ciencia, Tamayo sugería un reencantamiento del mundo. Mismo mundo de la técnica aparece en obras de décadas anteriores como: Fábrica (1925), Aviones (1925), donde los protagonistas son los cables de luz y las máquinas, por mencionar algunos ejemplos, pero mayormente se desarrolla en las obras de los 40´s y 50´s El atormentado (1949) o El quemado (1955), es decir, Prometeo consumido por su propio fuego, para decir con otras palabras, el artificio, la técnica devorando a la humanidad. Vemos pues al pintor colocarse como intelectual.

Será Spengler quien nos recuerde en La decadencia de occidente I que cuando una cultura entra en decadencia es cuando más apunta a la justificación cientificista de la existencia, y es precisamente ese fenómeno que podemos observar en las grandes ciudades y lo que el pintor observó en su tiempo. Él diría sí a la mirada hacia el espacio, pero sin dejar de lado la mirada cósmica, toda mirada cósmica nos recuerda nuestro lugar. Existe, pues, en Tamayo un reencantamiento de los sentidos y una vuelta a la dualidad del cosmos, como se observa en Noche y día (1953) y que nos parece justifican dos décadas de trabajo artístico.

 

Conclusiones

Existe en Rufino Tamayo un mostrar. Con la potencialidad de sus imágenes los mitos aparecen en formas plásticas y colores, sus temas cuestionan su tiempo. La edad de la técnica puesta en entredicha por la lógica icónica. Ello es lo que nos muestran sus pinturas cósmicas. Sujetos mirando el firmamento y experimentando otros saberes que exceden al logos-razón-palabra.

Tamayo, como pintor e intelectual supo leer los avances técnicos de su tiempo y posicionarse ante ellos. Sus imágenes nos cuestionan, nos hacen reflexionar sobre otras maneras de experimentar el mundo, quizá mayormente reencantado y menos confeccionado por las máquinas que pretenden alcanzar el cielo, pero jamás llegan a asirlo.

 

 

 

 

 

Bibliografía

1. Blumenberg, Hans, El mito y el concepto de realidad, Herder, Barcelona, 2004.
2. Cortázar, Julio, Los reyes, Sudamericana, Buenos Aires, 1995.
3. Didi-Huberman, Georges, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, Adriana Hidalgo, Buenos Aires, 2011.
4. Du Pont, Diana C., “Realista, nunca descriptivo: Tamayo y el arte de la figuración abstracta”, en Tamayo reinterpretado, Turner, México, 2007, pp. 31-107.
5. Henestrosa, Andrés, Los hombres que dispersó la danza, Miguel Ángel Porrúa, México, 2009.
6. Onfray, Michel, Por una ética sin moral, Paidós, Ciudad de México, 2018.
7. Rubio, Roberto y Vignola, Jacopo, “Imagen y diferencia. Una aproximación deconstructiva a la teoría de la diferencia icónica de Gottfried Boehm”, en Tópicos. Revista de Filosofía, núm., 61, Universidad Panamericana, México, 2021, pp.  227-257. https://revistas.up.edu.mx/topicos/article/view/1204. Consultado el 9 de julio de 2024.
8. Suckaer, Ingrid, Rufino Tamayo. Aproximaciones, Praxis, Distrito Federal, 2000.
9. Tamayo, Rufino, en Climent, B. Juan, “¡Tamayo se rebela!: Rufino Tamayo, “Cuarto grande” de la pintura mexicana se subleva en un vibrante mensaje artístico”, en Mañana: Revista de México, núm. 411, julio 1951, pp. 48-50. https://icaa.mfah.org/s/es/item/759012#?c=&m=&s=&cv=&xywh=153%2C1672%2C2947%2C1649. Consultado el 3 de junio de 2024.

10. Valerio, Robert, “Tras las huellas de Tamayo en su terruño”, en Tamayo, Grupo Financiero Bital/Américo Arte Editores, Milán, 1998, pp. 218-242.
11. Viviani Richard, María Teresa, “Heidegger y la nostalgia de un habitar poetizante” en Revista chilena de investigación estética, núm. 38, 2005, Pontificia Universidad Católica de Chile, Santiago, Chile, pp. 230-239. https://www.redalyc.org/pdf/1632/163221380016.pdf. Consultado el 3 de junio de 2024.

 

 

Notas

 

[1] Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, ed. cit., p. 9.
[2] Ibid., pp. 11-12.
[3] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, ed. cit., p. 32.
[4] Hans Blumenberg, El mito y el concepto de realidad, ed. cit., p. 28.
[5] Georges Didi-Huberman, Ante el tiempo. Historia del arte y anacronismo de las imágenes, ed. cit., pp. 39-40.
[6] Julio Cortázar, Los reyes, ed. cit., p. 39
[7] Ibidem., p. 41.
[8] Ibidem., p. 42.
[9] Roberto Rubio y Jacopo Vignola, “Imagen y diferencia. Una aproximación deconstructiva a la teoría de la diferencia icónica de Gottfried Boehm”, ed. cit., p. 237.
[10] Ibidem., p. 239.
[11] Rufino Tamayo citado en Juan B. Climent, “¡Tamayo se rebela!: Rufino Tamayo, “Cuarto grande” de la pintura mexicana se subleva en un vibrante mensaje artístico”, ed. cit., p. 50
[12] Michel Onfray, Cosmos. Por una ética sin moral, ed. cit., pp. 18-19.
[13] María Teresa Viviani Richard, “Heidegger y la nostalgia de un habitar poetizante”, ed. cit., p.  235.
[14] Ibidem., p. 236.
[15] Michel Onfray, Cosmos. Por una ética sin moral, ed. cit., p. 283.
[16] Andrés Henestrosa, Los hombres que dispersó la danza, ed. cit., p. 30.
[17] Michel Onfray, Cosmos. Por una ética sin moral, ed. cit., p. 284.
[18] Robert Valerio, “Tras las huellas de Tamayo en su terruño”, ed. cit., p. 242
[19] Diana C. Du Pont, “Realista, nunca descriptivo: Tamayo y el arte de la figuración abstracta”, ed. cit., p. 79.
[20] Ingrid Suckaer, Rufino Tamayo. Aproximaciones, ed. cit., pp. 30-31.