Resumen

El texto explora la evolución de la retórica en la obra de Miguel de Unamuno durante su exilio. Analiza cómo dos textos, Cómo se hace una novela y Manual de quijotismo, reflejan el cambio en el estilo de Unamuno desde una ironía más cervantina hasta un tono agónico y combativo. El exilio, comenzado en 1924, transformó su escritura: la ironía pasó a ser sustituida por una retórica de lucha y polémica, evidenciando su conflicto con la censura y su deseo de expresar una libertad de pensamiento y crítica. Este cambio no solo respondió a la represión política, sino también a un sentido de compromiso social y literario, haciendo que su obra refleje una lucha por la dignidad colectiva y la libertad de expresión.

Palabras clave

Retórica, Exilio, Ironía, Agonía, Libertad, Sociedad.

 

Abstract.

The text explores the evolution of rhetoric in Miguel de Unamuno’s work during his exile. It analyzes how two texts, Cómo se hace una novela (How to Write a Novel) and Manual de quijotismo (Manual of Quixotism), reflect Unamuno’s shift in style from a Cervantes-like irony to a more agonistic and combative tone. The exile, which began in 1924, transformed his writing: irony was replaced by a rhetoric of struggle and polemic, highlighting his conflict with censorship and his desire to express freedom of thought and criticism. This change not only responded to political repression but also to a sense of social and literary commitment, making his work reflect a fight for collective dignity and freedom of expression.

Keywords.

Rhetoric, Exile, Irony, Agony, Freedom, Society.

 

 

 

Introducción

Es innegable que también somos lo que hemos perdido. Quizá por eso en el exilio no existe un solo hombre que no puede permitirse un pasado. Porque en la privación de casi todo, queda aún la voluntad de recrear la libertad de lo que hemos sido; tal como podemos aprenderlo de la experiencia del exilio de Unamuno, que supo sobrevivir a la censura dictatorial. El 13 de febrero de 1930 el autor de Niebla regresa a la Península luego de seis años de exilio en Fuerteventura, París y Hendaya. Tras atravesar el tumulto que le espera por las calles de Salamanca en todo el trayecto que le lleva desde la calle de la Plaza de toros hasta su casa de la calle Bordadores, don Miguel hace a un lado la fatiga y los sentimientos que le abrazan para dirigirse desde su balcón a la gente que lo ha recibido. Entonces recuerda las palabras que el 20 de febrero de 1924, tras enterarse de su destierro —consecuencia de sus continuas controversias con el rey Alfonso XIII y con el dictador Primo de Rivera— y a punto de partir a las Canarias, había dicho a quienes le acompañaban: “Volveré no con mi libertad, que nada vale, sino con la vuestra”[1]. Estos años en el exilio habían moldeado en el espíritu de Unamuno una meditación profunda sobre el sentido humano de la libertad y habían trazado en su obra no solamente una serie de tópicos coadyuvantes a su preocupación por los derechos fundamentales, sino que, además, como quiero hacer notar, esa época de su vida había forjado un tono retórico peculiar que acompaña los textos que compone en ese periodo y que he propuesto llamar aquí “retórica del exilio”.

Para ello, quisiera concentrarme específicamente en dos textos que Unamuno escribió durante el exilio y que por la retoricidad de su poética son ejemplo de la pregnancia literaria que a partir de entonces distingue a su pluma en los distintos géneros que practica. Las dos obras a las que me refiero son Cómo se hace una novela y Manual de quijotismo. Y aunque no pretendo agregar nada excepcional sobre ellas porque considero que resulta muy difícil sumar algo de valor a las investigaciones críticas y genealógicas que sobre esas obras han hecho Armando Zubizarreta y Bénédicte Vauthier, sí considero que es posible identificar a partir de sus sendas aportaciones históricas y filológicas, una cartografía retórica de la literatura unamuniana producida durante y después de su exilio que comenzó en febrero del año 1924.

Mi lectura parte de la premisa según la cual ambos textos son en realidad un mismo libro del cual sólo una parte vio la luz, habiéndose mantenido inédito el Manual de quijotismo hasta hace muy pocos años. Esta hipótesis explorada y sólidamente defendida por Vauthier, permite no sólo volver al problema del género al que pertenece la controvertida obra Cómo se hace una novela, sino que, además, posibilita reconocer e interpretar el lugar que el Manual tiene en la obra unamuniana, pues durante mucho tiempo se creyó, a partir de las investigaciones de Salcedo, que se trataba del anunciado Don Quijote en Fuerteventura que don Miguel proyectó escribir y que no habría llegado a publicar. Aunque el tópico de la complejísima historia de confección y publicación de Cómo se hace una novela no se agota en sí mismo, sino que además habría que agregar el hecho de que su propia naturaleza nos muestra que se trata de un libro que se gesta en el marco de uno mayor (como sería el Manual) y que en su conjunto no llegó a las manos de los lectores de Unamuno (ni en la edición francesa de 1926, ni en la considerablemente aumentada versión castellana que apareció en Buenos Aires en 1927). Se trata, pues, de una lectura que permite identificar no sólo la insistencia unamuniana en ciertos temas coléricos que atraviesan la época del exilio sino también una retórica que Vauthier llega a denominar “colérica” pero que considero más precisamente agónica, a partir de algunas señales que el propio Unamuno ofrece en su actividad epistolar y periodística que data del vertiginoso periodo de tiempo en el que escribe las obras a las que me he referido aquí.

El primer momento en el que el filósofo vasco utiliza la noción agonía para referirse a su obra Cómo se hace una novela coincide precisamente con el envío de una carta dirigida a Cassou, editor y traductor de la versión francesa de su texto. Esto tiene lugar a finales del mes de julio de 1925. En esa carta, Miguel de Unamuno escribe lo siguiente:

 

“Cuando el otro día, querido Cassou, vino usted a corregir las pruebas de mi «Agonía» me preguntó qué había hecho de mi otra agonía, de mi… (¿ensayo?, ¿novela?, ¿nivola?, ¿poema?) sobre «Cómo se hace una novela». Su pregunta fue un espolazo. Entre ayer y hoy, de tres tirones la he hecho y he quedado aliviado del parto. ¡Y qué parto! ¡Y qué criatura de dolor! Allí andan Mazzini, el Dante, Lamartine, Víctor Hugo, Balzac, Proust —¡hasta Valéry Larbaud! — mi mujer, mis hijos, el rey, Primo de Rivera, M. Anido, Francos Rodríguez, Cristo y Dios. ¡Una tragedia! y a pesar de esos nombres casi ninguna cita. Sólo el proscrito Mazzini de sus cartas de amor a Judith Sidoli”[2].

 

Unamuno reconoce antes que el género literario, la retórica y el estado vital que circundan a su obra y es a partir de ello que se aventura a llamarla agonía. Esto, por lo demás, no se trata, desde luego, de un uso azaroso de aquel calificativo. En un texto contemporáneo, el escritor español había recordado a sus lectores el sentido etimológico de aquella noción: en el griego clásico agonía es precisamente una lucha intransferible que nos abraza por entero, como le pasa a Cristo en Getsemaní, a quien incluso el Padre debe enviarle un ángel para que le acompañe en su agonía del Huerto de los Olivos. Tal vez por ello sabe Unamuno que frente al cáliz del exilio lo que queda es luchar y por lo tanto escribir implica dejar la impronta de sus propias agonías (lo mismo si se trata de ensayos, artículos, cartas o novelas). Sobre todo, en un contexto que es menester recordar: Unamuno conoció la censura de manera constante a lo largo de su vida.

 

Foto del Documental “Palabras para el fin del mundo” de Manuel Menchón

 

Lo anterior constituye una razón clara por la cual el filósofo vasco tuvo que aprender a lidiar con la persecución a través del arte de escribir entre líneas, sorteando la persecución y buscando la manera de nunca callar lo que pensaba. Y para ello, moldea la retórica de su escritura con algunas características que es importante señalar y analizar. Primero, siguiendo a Bénédicte Vauthier, podríamos insistir en que Unamuno encuentra en la ironía de cuño cervantino, el tono retórico ideal para poder exponer sus ideas sin renunciar al hecho de que, en un cierto nivel de lectura, aquello que plantea siga siendo literatura y no sólo agitación política. Esto se vuelve patente en la insistente tensión humorística a través de la cual enfrenta contrarios de manera continua al interior de su estética narrativa, lo mismo mediante un yo ambivalente que narra mientras se pone en jaque a sí mismo, como también cuando incursiona en la crítica y autoconciencia literaria, así como cuando apela a la ambigüedad del lenguaje para llegar a su método de exposición por excelencia: la paradoja. Sin embargo, el exilio vivido a partir de 1924 cambia la estrategia retórica sostenida hasta entonces casi exclusivamente en la ironía, decantándose desde ese momento por un tono distinto, mucho más polémico y combativo, que distingue tanto a su poesía como al grueso de sus ensayos, alcanzando incluso buena parte de la narrativa de ficción que compone a partir de aquel momento. Deja atrás el velo irónico y adopta entonces un tono más bien agónico, de lucha, que resulta mucho más coherente con la concepción quijotesca de la acción política que durante aquella época condensa la mayor parte de sus creencias en ese orden.

Esto obedece al hecho de que si bien, como señala Urrutia[3], el quijotismo de acción arraiga por entero en Vida de Don Quijote y Sancho, es innegable que está también presente en el Manual de quijotismo, especialmente en los fragmentos en los que el texto adopta un cierto tono confesional, tal como podemos constatar en las siguientes líneas:

Escribí así «Vida de D[on] Quijote] y S[ancho]» en.… fue obra contemplativa; aunque de contemplación activa. Después comencé mi acción, mi imitación de Don Quijote arremetiendo contra el retablo de Maese Pedro, el rey Don Alfonso XIII. Mi campaña desde 1914; me llamó el rey; golpe de Estado, mi deportación. Y en Fuerteventura concebí esta, otra obra, de acción contemplativa, después de haber hecho el Don Quijote. Esto es una contemplación de mi acción. En 1914 fui destituido del rectorado; aquello me sirvió de visión camino de Damasco. [C4/2 por 3C1\411 Primo de Rivera, o mejor, Anido, me apartaron de mi sendero, ¿de mi divina misión? Todo lo contrario. En este misterio cristiano de Don Quijote fundo en uno mi «Vida de Don Quijote y Sancho», mi «Sentimiento trágico de la vida» y mi «Agonie du christianisme». Y es la resignación a la muerte, mi testamento y la contemplación de mis obras históricas[4].

Con lo anterior advertimos el tránsito estilístico que va de una búsqueda de la ironía para ganarle a la censura hasta la adopción de la agonía y la lucha frontal para que acompañe a un ethos político que pueda hacerle frente a ese látigo que se agolpa contra la libertad de expresión de la que nunca gozó Unamuno. Y es aquí donde el cambio retórico resulta no sólo patente sino buscado conscientemente por el filósofo vasco. Vauthier llama “retórica de la cólera”[5] a esa retórica del exilio. Sin embargo, creo que es posible ver en ese periodo a un Unamuno más comprometido que encolerizado, especialmente cuando distingue entre la libertad propia y la colectiva tanto en su partida de Salamanca en 1924, como en su retorno en febrero de 1930.

El antes y el después del exilio existe en la retórica unamuniana. El paso de la ironía a la polémica e incluso a la sátira son motivos patentes en el cambio de estilo del escritor vasco y tal vez hasta razones que explican la incursión en nuevos géneros que, fiel a su forma de vivir, revoluciona al practicarlos. Lo cual se vuelve notorio, por ejemplo, en la apelación al género diarístico que intercala en distintas obras (en Cómo se hace una novela, de modo privilegiado), y que revoluciona alejándose del tono íntimo para volverlo plataforma de “confesión éxtima”, como él mismo le llama. Juan Marichal ha estudiado con profundidad ese tono público que se fue desarrollando en la obra unamuniana y que yo creo que termina por consolidarse en la experiencia del exilio en Fuerteventura. Sobre todo, porque éxtimo es el tono más distintivo del quijotismo de acción que como posición política asume don Miguel. Pues como señala Marichal, Unamuno decide escribir con un carácter público, sin menoscabo de la intensidad que se puede encontrar en el tono diarístico íntimo y mostrando la desnudez de sus preocupaciones con un carácter social[6].

Ya en 1923, un año antes del exilio, el escritor español se negaba rotundamente a decantarse por la escritura privada (tal como lo señalaba en un texto escrito a propósito del Diario de Amiel. Ahí decía Unamuno: “Hay quien hace una obra como la de Amiel, pero públicamente, dando al viento de cada día las hojas de la confesión íntima de su vida. No sin peligro […] pues no hay locura más peligrosa que la de mostrarse desnudo, así al que muestra en público la desnudez de su alma le va mal”[7]. En esas líneas parecía describir a su yo narrativo del futuro. Mientras diez años más tarde, en una carta dirigida a Gregorio Marañón con motivo de la publicación del estudio de este sobre Amiel, Unamuno reiteraba aquella idea, pero lo hacía más bien hablando como una confirmación de su quehacer: “¿qué han sido y son todos mis escritos —insistía el filósofo español—, sino diarios gritados en la plaza pública? ¿Íntimos! Más bien, éxtimos”[8].

El destierro (o des-cielo, como prefería llamar a esa etapa don Miguel) hizo mella no sólo en su persona sino también en lo que al estilo de su obra se refiere. Y esto al punto de que justo en medio de esa experiencia (en 1927, para ser exactos), Unamuno dedica dos artículos a reflexionar con profundidad acerca de la censura y la imposibilidad de expresarse con libertad. Se trata de los textos “Psicología del tafetán” e “Insistiendo”. Conviene, por ejemplo, acompañar las palabras que en el primero de ellos, exponen su meditación al respecto:

 

“Quisiera poder escribir estas líneas conteniéndome lo más posible, conteniendo la indignación que me desborda, con lo que algunos pobres mentecatos llaman objetividad y que es muy otra cosa, pero dudo poderlo conseguir. No estoy hecho de palo y ni a palos me volverían tal. Primo de Rivera —quiero ahora ahorrarle motes— escribió una vez a Le quotidien que me querría exento de pasión. ¿Sabe lo que es pasión? No; ¡ni acción! Querría poder escribir estas líneas conteniendo la indignación que me enciende, pero no me es hacedero. Lo que a otros les hace reír a mí me quema la sangre. […] Temblé de ver que está jugando con España un niño tonto y malo. Y ya ven como no puedo contenerme. ¿Qué así no tienen eficacia los ataques? ¡Tonterías! Además, la censura, esta estúpida censura oficial que se ejerce en España, nos obliga a este tono. […] a la censura irracional y arbitraria, responde la clandestinidad escandalosa. Cuando no se deja decir la verdad, toda la verdad, serena y tranquilamente, viene el improperio. Que nos dejen hablar y discutir y hablaremos y discutiremos dentro de normas. Pero temen a la verdad… No, ninguna persona digna puede ni debe someterse a una censura ejercida para ahogar la verdad. […] Ya sé lo que dicen y es que no todas las verdades son para todos. Es lo que dicen los que temen a la Justicia, que es la Verdad”[9].

 

Pero si lo anterior resulta valioso porque nos muestra cómo se siente Unamuno ante la censura cuando está experimentando el exilio, lo que expresa en el artículo “Insistiendo” publicado en la revista Hojas libres en 1927, es trascendente porque nos permite ver la razón de fondo que puede explicar aquellas pasiones cuya escritura desvela. En este artículo, el filósofo vasco aclara por qué se niega a publicar en España en esa época que concide con su exilio; y es notorio, me parece, que lo que esgrime entonces, trasciende el horizonte de la cólera o incomodidad personal y que lo que expone apunta a la censura infame que atenta contra el sentido social y colectivo del derecho a la libertad.

 

“Se le pidió su parecer al que escribe esto que ¡es natural! lo rehusó aduciendo que no debe exponer sus opiniones en la prensa pública española mientras se halle sometida a censura —y a qué censura! — reservándose otros órganos como estas Hojas libres para ello, lo que le obliga —es fuerza— a otro tono del que emplearía de haber en aquella la libertad condicionada no más que por la responsabilidad ante los Tribunales ordinarios de justicia”[10].

 

Unamuno declara que es el tipo de censura (generalizada desde una cierta idea de corrección política y moral) lo que le obliga a cambiar de estilo. Y esto resulta importante para entender la retórica de la obra unamuniana a partir del exilio. Pues aunque es posible concentrarse en la virulencia del tono polémico que distingue por entonces a la pluma del pensador vasco, considero que eso no permitiría explicar por qué si antes había padecido la censura y la había eludido a través de la ironía, ahora apostaba por la polémica y la frontalidad. Al punto de que considero que la cólera de su pluma es más bien rasgo distintivo y no precisamente raíz causal de su forma de escribir en esa época. Y es que es más bien la inexistencia mínima de condiciones de libertad y la normalización de la censura lo que enciende su indignación y lo que lleva a transformar no sólo su estilo escritural sino la concepción de su función como escritor que no puede claudicar en la búsqueda de una dignidad colectiva.

Ya en 1904 Unamuno abandonaba una práctica común de su tiempo y de su clase social: la escritura de diarios íntimos (y cuyo ejemplo más interesante e intempestivo que conocemos dentro de la obra unamuniana es aquel que componen el conjunto de cuadernillos que escribe entre el 9 de abril y el 27 de mayo de 1897, cuando se recluye en el Oratorio de San Felipe Neri de Alcalá de Henares). El otrora Rector de la Universidad de Salamanca, explicaba de esta manera por qué abandonaba aquella forma de expresión: “Nuestro diario —dice— deben ser nuestras palabras, nuestros escritos, nuestras cartas, lanzadas a todos los vientos, con ráfagas de nuestra alma”[11]. Sin embargo, no es sino hasta veinte años después, cuando vive la experiencia del exilio, que Unamuno escribe ensayos y novelas a manera de diario éxtimo. Si bien es cierto, como apunta Juan Marichal, “Unamuno que era un hombre de intensa vida interior, de rica intimidad, la vertía públicamente en sus escritos, en sus charlas, en sus cartas. Su originalidad dentro de la literatura española e incluso en la literatura de la Europa occidental fue la de ser un Amiel de la calle, o más precisamente del ágora”[12].

Con ello, Miguel de Unamuno representa una inflexión en la literatura de confesión europea, porque llega a ella por un sentido social que entiende desde el reconocimiento de la difícil tensión existencial que hay entre la libertad y la censura. Así adopta una originalidad en la forma de expresión y en el contenido, pero también en la intención social-literaria. Este aspecto de las «confesiones» de Unamuno no son las de un intelectual burgués que dramatiza su vida íntima sino la de un hombre de carne y hueso con oficio de escritor que interioriza la significación social del drama colectivo de su España censurada.

Foto del Documental “Palabras para el fin del mundo” de Manuel Menchón

 

Y es que lo he dicho ya: Unamuno descubre en el exilio que su labor escritural es más que un trabajo (que lo fue, porque publicar le permitió siempre llegar a fin de mes), especialmente un oficio. Porque como dice García Montero “El oficio es un factor decisivo a la hora de generar el sentimiento de ciudadanía. Tener un oficio nos vincula con la sociedad, convierte el trabajo en algo más que en un esfuerzo para ganarse la vida. Quien posee un oficio es dueño de su propia utilidad, participa en un relato, se siente responsable de la finalidad de su trabajo […] El oficio […] Nos define como seres vinculados”[13]. Y Unamuno descubre su oficio de escritor cuando la libertad para expresarse se degrada al máximo nivel y es entonces cuando de la ironía como recurso estético y político pasa a la polémica como forma literaria que queda a partir de entonces determinada por el para quién escribe. Al grado que a partir de entonces el típico personaje-escritor que había sido presencia constante en sus obras de ficción será casi por completo sustituido por el lector-protagonista.

Un claro ejemplo de lo anterior aparece precisamente en Cómo se hace una novela que podría por ello considerarse una obra cuyo tema central es precisamente el de la lectura (que es necesariamente un acto social, vinculante, colectivo). Por eso la retórica del exilio es agónica: de lucha propia del oficio. Porque no hay lucha individual sino personal y no se descubre a la persona sino a través de la alteridad compasiva. Para el filósofo vasco, cuando se padece el dolor del otro se experimenta ipso facto, el sentimiento de rebelión contra esa tragedia. Y en este caso, es la tragedia de la censura la experiencia que lleva a don Miguel a meditar sobre la libertad de expresarse, hasta asumir un papel decididamente antidictatorial construyendo ágora, comunidad, incluso desde la soledad o el desierto de Fuerteventura, como retrata bellamente Manuel Menchón en su película La isla del viento de 2015, en la que profundiza sobre esa transición hacia el quijotismo de acción que deja la contemplación para el espíritu al tiempo en el que destina la palabra panfletaria al espacio de la plaza pública.

Y quizá por ello, el lector de Cómo se hace una novela no es un lector cualquiera; es un personaje lector que viene a tomar el relevo del fracasado personaje autor. En cuanto a la lectura, no es sino un famélico eco de una escritura en plena ebullición. Es huida, escapismo, y sobre todo una lucha compartida. No olvidemos las palabras de Unamuno antes de partir al destierro: “volveré no con mi libertad, que nada vale, sino con la vuestra”. Y así lo hizo. El autor de Niebla volvió a su Salamanca querida en el año 1930. Aunque no tardaría en llegar una nueva época de censura con la dictadura franquista en la que durante cuarenta años los textos de Unamuno fueron especialmente expurgados son pretexto de la buena moral oficial de turno. Por eso ahora que vivimos las durísimas condiciones de la buena prensa que tienen los sensivity readers dentro de las editoriales, quizá no sería mala idea volver a mirar el quijotismo de acción de Unamuno en el exilio y su retórica agónica que piensa en y con el otro, pues es entonces cuando el proscrito filósofo vasco descubre que incapaz de novelizarse y novelizar el mundo, “la mejor manera de hacer esa novela es contar cómo hay que hacerla”[14].

 

“«¡Esto está envenenado!» —dice Unamuno que exclamaba un censor ante algo que se le escapaba—. Y hoy tachan lo que dejan pasar mañana y aquí lo que pasa allí. Hay, ante todo, que dar la impresión de que el pueblo está satisfecho con éste que llaman el nuevo régimen, de que sólo discrepan de él cuatro eternos descontentos. Y poder hablar de «unanimidad». Si hubiesen creído que los disidentes, que los no conformados habríamos de ser muy pocos, nos habrían dejado decir todo y atacarles”[15].

 

Pero es que precisamente, una retórica agónica es convocante y en tiempos políticamente turbulentos, cuando la unanimidad es el maquillaje más preciado, recuperar el oficio de escritor es quizá uno de los más importantes contrapesos. Una tarea difícil, sobre todo cuando vemos que escribir es un oficio que debe cuidarse de dos buitres que pretenden convencernos de no hacerlo: la especialización y el desempleo. Pero como nunca más, queda claro que quien puede vivir de una vocación es una persona afortunada porque como Unamuno, encuentra su realización en la lucha compartida, así sea ésta una batalla perdida.

 

 

 

 

Bibliografía

1. García Montero, Luis, “Tener trabajo no es tener un oficio”, en: Infolibre. Disponible en URL: https://www.infolibre.es/opinion/columnas/trabajo-no-oficio_1_1095572.html, [13, VII, 2023].
2. Marichal, Juan, La voluntad de estilo. Teoría e historia del ensayismo español, Madrid: Alianza, 1984.
3. Rabaté, Colette y Jean-Claude Rabaté, Miguel de Unamuno. Biografía, Madrid: Taurus, 2009.
4. Unamuno, Miguel de, “A lo que salga”, en Obras completas III, Barcelona: Vergara, 1958.
5. Unamuno, Miguel de, “Una vida sin historia: Amiel”, en Obras completas IX, Barcelona: Vergara, 1958.
6. Unamuno, Miguel de, “Psicología del tafetán”, en: Eduardo Comín Colomer (ed.), Unamuno libelista. Sus campañas contra Alfonso XIII y la Dictadura, Madrid: Siglo ilustrado, 1968.
7. Unamuno, Miguel de, “Insistiendo”, en: Eduardo Comín Colomer (ed.), Unamuno libelista. Sus campañas contra Alfonso XIII y la Dictadura, Madrid: Siglo ilustrado, 1968.
8. Unamuno, Miguel de, Epistolario inédito (1915-1936), Madrid: Espasa-Calpe, 1991.
9. Unamuno, Miguel de, “Un pronunciamiento de cine”, en: Luis Urrutia Salaverri (Ed.), Artículos en “La Nación” de Buenos Aires (1919-1924), Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994.
10. Unamuno, Miguel de, Manual de Quijotismo / Cómo se hace una novela / Epistolario Miguel de Unamuno-Jean Cassou, edición de Bénédicte Vauthier, Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005.
11. Vauthier, Bénédicte, “El Manual de Quijotismo y Cómo se hace una novela: diario éxtimo y cuaderno de bitácora de una novela sin escribir” en: Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, número 36, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001.
12. Urrutia, Manuel, Evolución del pensamiento político de Unamuno, Bilbao: Universidad de Deusto, 1997.

 

Notas

[1] Cfr. Colette y Jean-Claude Rabaté, Miguel de Unamuno. Biografía, Madrid: Taurus, 2009, p.462.
[2]Miguel de Unamuno, Epistolario inédito (1915-1936), Madrid: Espasa-Calpe, 1991, p. 225. Esta carta es fechada equivocadamente por Robles, quien la sitúa en 1927.
[3] Cfr. Manuel Urrutia, Evolución del pensamiento político de Unamuno, Bilbao: Universidad de Deusto, 1997, pp. 247 y ss.
[4] Miguel de Unamuno, Manual de quijotismo, en: Manual de Quijotismo / Cómo se hace una novela / Epistolario Miguel de Unamuno-Jean Cassou, edición de Bénédicte Vauthier, Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005, p.81.
[5] Bénédicte Vauthier, “El Manual de Quijotismo y Cómo se hace una novela: diario éxtimo y cuaderno de bitácora de una novela sin escribir” en: Cuadernos de la Cátedra Miguel de Unamuno, número 36, Salamanca: Universidad de Salamanca, 2001, p.53.
[6] Cfr. Juan Marichal, La voluntad de estilo. Teoría e historia del ensayismo español, Madrid: Alianza, 1984, p. 164.
[7] Miguel de Unamuno, “Una vida sin historia: Amiel”, en Obras completas IX, Barcelona: Vergara, 1958, p.96.
[8] Ibidem, p.98.
[9] Miguel de Unamuno, “Psicología del tafetán”, en: Eduardo Comín Colomer (ed.), Unamuno libelista. Sus campañas contra Alfonso X III y la Dictadura, Madrid: Siglo ilustrado, 1968, pp.93-94.
[10] Miguel de Unamuno, “Insistiendo”, en: Eduardo Comín Colomer (ed.), Op. Cit., p.138.
[11] Miguel de Unamuno, “A lo que salga”, en Obras completas III, Barcelona: Vergara, 1958, p.801.
[12] Juan Marichal, Op. Cit., p. 157.
[13] Luis García Montero, “Tener trabajo no es tener un oficio”, en: Infolibre, URL: https://www.infolibre.es/opinion/columnas/trabajo-no-oficio_1_1095572.html, consultado el 13, VII, 2023.
[14] Miguel de Unamuno, Cómo se hace una novela, en: Manual de Quijotismo / Cómo se hace una novela / Epistolario Miguel de Unamuno-Jean Cassou, edición de Bénédicte Vauthier, Salamanca: Ediciones de la Universidad de Salamanca, 2005, p.187.
[15] Miguel de Unamuno, “Un pronunciamiento de cine”, en: Luis Urrutia Salaverri (Ed.), Artículos en “La Nación” de Buenos Aires (1919-1924), Salamanca: Universidad de Salamanca, 1994, p. 169.