Mary Wigman. Hexentanz
Resumen
Se propone una lectura filosófica de la obra Hexentanz, de la bailarina alemana Mary Wigman. A partir de esta importante coreografía, que se inscribe en la danza expresionista alemana, se derivan varias líneas que nos llevan a explorar el tema de la brujería, el feminismo, el devenir, así como la búsqueda de otros territorios existenciales a través de la creación dancística que trazan conexiones hacia nuestro presente. Algunas ideas de los filósofos Gilles Deleuze, Michel Foucault, así como del poeta y dramaturgo Antonin Artaud y escritos de la misma Wigman, funcionarán como marco teórico que permitirán un recorrido rizomático, un pequeño viaje a través de los caminos de la brujería, la creación artística, así como de la historia política del cuerpo.
Palabras clave: brujería, filosofía, devenir, danza, expresionismo, arte, coreografía
Abstract
A philosophical reading of the work Hexentanz, by the German dancer Mary Wigman, is proposed. From this important choreography, which is part of German expressionist dance, several lines are derived that lead us to explore the theme of witchcraft, feminism, becoming, as well as the search for other existential territories through creation. dance that draw connections to our present. Some ideas from the philosophers Gilles Deleuze, Michel Foucault, as well as the poet and playwright Antonin Artaud and writings from Wigman herself, will function as a theoretical framework that will allow a rhizomatic journey, a small journey through the paths of witchcraft, creation artistic, as well as the political history of the body.
Keywords: witchcraft, philosophy, becoming, dance, expressionism, art, choreography
Introducción
En 1914, la bailarina alemana Mary Wigman (Hannover, 1886- Berlín, 1973), pionera de la danza expresionista, estrenaba su primera coreografía: “La danza de la bruja” (Hexentanz), considerada también como el primer solo compuesto por una mujer. Wigman, alumna de Émile Jaques-Dalcroze, recurre, en Hexentanz, a movimientos diagonales, a la máscara, al sonido de gongs, experimentando con una danza “libre” o “expresiva” que, más que relatar una historia, trabaja con la gravedad, con la respiración, con las emociones. Sentada, con los brazos al frente, descalza, portando una máscara y un traje holgado, la obra comienza en silencio[1]. Sus brazos se mueven lentamente hacia arriba y, súbitamente, al unísono con sonidos de gong, los movimientos se disparan bruscamente; giros de la cabeza, movimientos angulosos y rápidos, balanceos, desplazamientos y golpes sobre el suelo con los pies, gestos con las manos se suceden en una danza en la que cada movimiento evoca, según sus propias palabras, un cambio de expresión del rostro, en movimientos de una criatura de la tierra con los instintos al desnudo[2].
Para ensayar una lectura de esta obra, recurriremos a algunos conceptos propuestos por Gilles Deleuze, Michel Foucault, así como algunas ideas de Antonín Artaud, principalmente, a manera de marco conceptual, mismo que nos parece pertinente y fecundo para abordar la pieza escénica en cuestión desde una clave filosófica.
La “Danza de la Bruja”
Del proceso de creación de este solo, ella comenta:
“Cuando una noche entré a mi habitación, completamente enloquecida, me miré por casualidad en el espejo. Reflejaba una imagen de posesa, salvaje y lasciva, repugnante y fascinante. Desmelenada, los ojos hundidos en las órbitas, el camisón al revés, el cuerpo sin forma: he aquí la bruja, esta criatura de la tierra con los instintos al desnudo, desenfrenados por su insaciable apetito de vida, mujer y animal al mismo tiempo”.[3]
Wigman se mira al espejo, y ve un cuerpo sin forma; es una bruja, criatura de la tierra, mujer y animal al mismo tiempo. En alianza con algún demonio, la bailarina deviene animal y mujer; el ser definido, las formas constituidas se desdibujan bajo el influjo de los afectos, de las intensidades, de la tierra. Siguiendo a Baruch de Spinoza, el afecto es lo que toda afección envuelve y que es sin embargo de otra naturaleza; es el pasaje, es la transición vivida del estado precedente al estado actual o del estado actual al estado siguiente.[4] Deleuze llama afecto al devenir, al pasaje, es decir, un aumento o disminución de potencia, a una cantidad de potencia, una intensidad, siguiendo la idea de Spinoza de que un cuerpo no se define por su forma, sino por lo que puede, es decir, por su potencia, entendiendo por ello el poder de afectar y ser afectado.
Siguiendo a Gilles Deleuze, no entenderemos aquí “devenir” como transformarse en otro: no es imitación, no es un “convertirse en”, ni alcanzar una forma, sino la intrusión de lo otro, de lo diferente; no se produce en la imaginación, el propio devenir es el que es real, y pertenece al orden de la alianza: simbiosis, combinaciones contranatura, contagio; no produce otra cosa que si mismo, creando un bloque móvil, una zona de indiscernibilidad, un entre-dos, es decir, ocurre “entre” A y B, pero distinguiéndose de ambos: es la orquídea deviniendo avispa, polinizándose con ello (¿es orquídea o avispa? Ni uno ni otro…), es el nadador deviniendo ola al remontarla, es Gregorio Samsa-insecto, es Maldoror-puerco, es el hombre-lobo, es el danzante-venado, es el devenir mujer, el devenir niño del hombre, es el devenir revolucionario…siempre se deviene minoritario, es decir, que se trata de una involución creadora, de movimiento y no de fijación, un dirigirse hacia lo más diferenciado y no hacia lo identitario o molar[5]; lo anterior implica la creación de nuevas conexiones, experimentación, un afectar y dejar ser afectado, es decir, un aumento de potencia, y ligado a esto, un aumento de la capacidad de percepción[6].
Cuando Wigman habla de devenir animal, no se refiere entonces a uno edípico, doméstico, familiar, es decir, no se trata de su perro o de su gato casero, sino de animales demoníacos, de afectos, de una potencia de manada, de un contagio entre términos heterogéneos, de bodas contra-natura, de agenciamientos: una anomalía. Para Deleuze y Guattari, el anomal no siendo ni individuo ni especie, las clasificaciones humanas le son extrañas; sólo contiene afectos, y no implica ni sentimientos familiares o subjetivos, ni caracteres específicos o significativos: es un fenómeno de borde o una multiplicidad que se define por las líneas y dimensiones que implica intensivamente:
“Los brujos siempre han ocupado la posición anomal, en la frontera de los campos o de los bosques. Habitan las lindes. Están en el borde del pueblo, o entre dos pueblos. Lo importante es su afinidad con la alianza, con el pacto, que les da un estatuto opuesto al de la filiación. Con el anomal, la relación es de alianza. El brujo está en una relación de alianza con el demonio como potencia del anomal”[7].
Expresando grupos minoritarios, es decir, minoritarios con respecto a un patrón – blanco, europeo, hombre -, los devenires no son exclusivamente animales, y no hay un orden lógico preformado en ellos; así, habría devenires-niño, devenir-mujer, devenir-celular, devenir -imperceptible. Para Deleuze y Guattari, el devenir-mujer posee un poder introductivo particular sobre los demás, y no se trata tanto de que la mujer sea bruja como de la brujería, que pasa por ese devenir-mujer; se trataría entonces, en el caso de Wigman y “La danza de la bruja”, de un cuerpo intensivo que deviene escapando a la forma constituida gracias a que está atravesado por afectos o intensidades, entendiendo afectos como devenires, es decir, intensidades de fuerza que sobrepasan a los que los experimentan, permitiendo devenires no humanos del hombre o affectus, una zona de indeterminación entre el paso de una sensación a otra, ya que el devenir no es la transformación de algo en otro o una mera imitación, sino que es proceso: el devenir no produce otra cosa que sí mismo, es involutivo y creador, y no pertenece a un sujeto ni acaba en un objeto.
Dice Wigman:
“Era maravilloso abandonarse al maléfico deseo de empaparse de las fuerzas que osan manifestarse apenas bajo nuestra civilizada apariencia. Pero todo ello debía obedecer a las leyes de la creación, leyes que se fundan en la esencia y el carácter de la forma coreográfica, con el fin de definirla y apresarla de una vez por todas”[8].
La bailarina compone sobre el caos, pero sin perderlo: le da forma coreográfica. Si en la danza de Duncan predominaban los movimientos ondulatorios, que para ella correspondían con todos los movimientos de la tierra, así como el de los animales, del viento, de las plantas, o de las olas, la danza de Wigman sigue líneas violentas, quebradas y angulosas. Siguiendo a Deleuze, estos dos tipos de líneas son vitales, pero la ondulatoria o espiral correspondería a una línea orgánica, mientras que la quebrada sería una línea no-orgánica, es decir, expresionista: no deja de cambiar de dirección, es el movimiento mismo de la intensidad; son factores intensivos los que inclinan la recta hacia una diagonal[9]
La alemana afirma:
“¿De saber forzar el caos se ha de llegar al orden? […] La forma artística no tiene un fin en sí, no está hecha para encerrar o neutralizar el fermento de donde ha salido. Es el receptáculo que no cesa de calentarse, atizado por el contenido viviente hasta que en el mutuo proceso de fundición se haya completado; es cuando, solamente entonces, el acto de creación nos habla”[10].
Wigman compone sobre el caos, traza planos en él, forma un caos compuesto que se vuelve sensible, creando un ritmo-caos, una consistencia hecha ritmo. No entenderemos aquí ritmo como una medida funcional, cadencia o pulsaciones repetidas, sino como una respuesta de los medios a la amenaza de agotamiento por el caos, de volver a él; en este sentido, cuando el ritmo se vuelve expresivo se forma un territorio, mismo que implica la emergencia de materias de expresión. Lo expresivo, o lo que podríamos llamar la “firma”, deviene estilo. Las cualidades expresivas, materias de expresión, son apropiativas, es decir, trazan un territorio; estas cualidades son firmas, pero no como marca constituida de un sujeto; la firma no indicaría una persona, sino la azarosa formación de un dominio. Desde este punto de vista, Wigman crea una composición que ordena el caos, pero sin perderlo. Al hacerlo, crea ritmos expresivos que forman este ritmo-caos al que hacemos referencia, previniendo con ello la vuelta total a lo caótico; al “ritmar”, se crea un estilo, la firma, o un dominio rítmico-expresivo resultante de la composición sobre el caos. Ya Wigman acerca de Hexentanz: “A veces de noche, me escapaba al estudio y trataba de provocarme un estado de intoxicación rítmica que me acercara a este personaje que se despertaba lentamente. Sentía que todo conducía hacia un personaje muy definido. Me sumergía en la riqueza de las ideas rítmicas”[11].
El cuerpo poseído
El cuerpo poseído y el cuerpo de la bruja forman también parte de una historia política del cuerpo. Ya Michel Foucault, analizando estos fenómenos en la Europa de los siglos XV al XVIII, señala que, si bien ambos, es decir, la posesión y la brujería, se daban en una interpenetración, se puede distinguir ciertos rasgos diferenciadores: por un lado, el cuerpo de la bruja está al servicio del demonio por medio de un pacto, y pertenece por tanto al orden del contrato; la bruja es la “mala cristiana”, que es denunciada por las autoridades. La brujería se daba, según el autor, en los exteriores de las ciudades, en los pueblos, en las aldeas o en los límites de los bosques; aparece entonces en los límites exteriores del cristianismo. Por otro lado, la poseída es la mujer de la ciudad, y es la que confiesa; el cuerpo de la poseída manifiesta una invasión, una penetración del diablo, siendo la sede de una multiplicidad de espasmos, temblores, placeres y dolores; la posesión aparece entonces en el núcleo interno, es decir, en el cuerpo, en donde la iglesia trataba de imponer sus obligaciones discursivas, sus mecanismos de control.
Para Foucault, el cuerpo poseído no pertenece tanto al orden del contrato sino al de la habitación, de la residencia, de la impregnación, y es también el lugar de lo que llama un “teatro somático de la posesión” o “teatro fisiológico teológico”. Así, el pensador sostiene que, a diferencia del cuerpo de la bruja:
“El cuerpo de la poseída es totalmente diferente. No lo envuelve ningún prestigio, es el lugar de un teatro. En él, en ese cuerpo, en el interior de ese cuerpo, se manifiestan las diferentes potestades y sus enfrentamientos. No es un cuerpo transportado, es un cuerpo atravesado en su espesor. Es el cuerpo de los cercos y contracercos. En el fondo, es un cuerpo/fortaleza: fortaleza cercada y sitiada. Cuerpo/ciudadela, cuerpo/batalla: batalla entre el demonio y la poseída que resiste; batalla entre lo que en ella resiste y la parte de si misma que, al contrario, consiente y se traiciona; batalla entre los demonios, los exorcistas, los directores y la poseída, que tan pronto como los ayuda como los traiciona, y se pone tan pronto del lado del demonio por el juego de los placeres como del lado de los directores y los exorcistas por el rodeo de sus resistencias. Todo esto es lo que constituye el teatro somático de la posesión”[12].
La coreografía de Wigman y su cuerpo, cual moderna bruja, expresan estas luchas entre fuerzas diversas que, como ella misma dice, “apenas osan manifestarse bajo la civilizada apariencia”[13] La coreógrafa y bailarina experimenta formas de vida alternativas que le permitan explorar otros territorios existenciales, otras maneras de relación entre los individuos, o con lo otro; así, alrededor del mismo año del estreno de la que sería su primera coreografía, y ante el inicio de la primera guerra mundial, Wigman se refugiará en el “Monte Veritas”. Junto a el poeta Rainer Maria Rilke, el dadaísta Hugo Ball, el pensador anarquista Piotr Kropotkin, el escritor Herman Hesse, la pintora Sophie Taeuber e incluso Isadora Duncan entre otros, encontrarán en este lugar en Suiza un espacio en donde experimentar formas de vida resistentes al capitalismo y al socialismo en comunidad, quizá más cercanas al anarquismo. En esta especie de comuna se practicaban el vegetarianismo, el nudismo, la igualdad entre sexos, el psicoanálisis, rechazando el matrimonio y la propiedad privada, mientras se dictaban conferencias acerca de los derechos de la mujer, la danza cono ritual y el anti-nacionalismo, entre otros temas. En este lugar, Wigman se iniciaría en el hermetismo, y se le encargaría una coreografía ritual.
Retrato de grupo con bailarines: Fundación Monte Verità
En este sentido, para el sociólogo Georges Simmel, el expresionismo implica una negación radical de las formas culturales existentes, sustituyendo la imagen del objeto por un proceso anímico. Comenta Eugenia Fraga, catedrática de la Universidad de Buenos Aires:
“Simmel encontraba de esta manera, tanto en el expresionismo y otros movimientos artísticos futuristas como en movimientos religiosos místicos de la modernidad, un impulso común a externalizar las energías vitales con fundamento en la negación radical de las formas culturales existentes”[14].
La figura de la bruja se erigió como un constructo que personifica al mal por lo menos desde finales de la edad media en Europa. Con la edición del Malleus Malificarum en 1486, bajo encargo del papa Inocencio VIII, y que funcionaba como un manual para el cazador de brujas, se construye un arquetipo o una imagen de la bruja que pervive quizá hasta hoy. En este texto, mediante razonamientos teológico-racionalistas, las más de las veces contradictorios, se definen las características de la brujería, se describen las actividades de las brujas y se tratan los procedimientos legales para enviarlas a la hoguera. Siguiendo a Esther Cohen:
“Al castigar con el fuego “la insaciabilidad de la vulva”, al “animal imperfecto”, al “mal de la naturaleza pintado con buen color”, creyeron, quizá en nombre de la fe cristiana, arrasar con el instrumento del diablo, con el enemigo de la iglesia, pero ante todo, creyeron purificar al mundo purificándose ellos mismos de sus propios deseos, de sus propios raptos, es decir, del diablo en el cuerpo “[15].
La creación de esta figura será entonces el intento no tanto de eliminar a la bruja, sino de apartar sus propias inclinaciones y deseos, de darles una forma -marcadamente femenina[16]-, y con ello, extirparlos de una nueva cultura naciente bajo el signo del humanismo: el Renacimiento. La bruja será entonces el signo de un “erotismo más desnudo”, de un cuerpo “que busca el fuego demoníaco”[17]como la contracara de la estética de la alta cultura renacentista, o de un cuerpo como símbolo de la belleza eterna que habría sólo que contemplar. Por otro lado, la lengua de las brujas no se corresponde con el de las instituciones; es una lengua menor[18], que no se puede defender discursivamente ante los tribunales, que escapa al intento de construcción de una identidad cultural mayoritaria, aunque ésta última la necesita para legitimarse, como en el caso de los interrogatorios de la Inquisición.
Brujería y crueldad
Hexentanz continúa también una historia política del cuerpo; en su caso, una resistencia a la situación política de Europa en aquellos años. Su coreografía, como un teatro somático de la posesión del que habla Foucault, se vale de contorsiones, de golpes en el piso, desplazamientos que parecen casi inhumanos, flotantes, como si estuviera volando al ras del suelo, una máscara, y de sonidos de percusiones y platillos. Estas expresiones y recursos se acercan también al “Teatro de la Crueldad” que proponía Antonín Artaud; para este escritor y actor -que como se sabe, era cercano a las prácticas chamánicas-, el dominio del teatro no es psicológico, sino plástico y físico:
“Además, esos gestos simbólicos, esas máscaras, esas actitudes, esos movimientos individuales o de grupos, con innumerables significados que son parte importante del lenguaje concreto del teatro, gestos evocadores, actitudes emotivas o arbitrarias, excitadas trituraciones de ritmos y sonidos, serán duplicadas, multiplicadas por actitudes y gestos reflejos: la totalidad de los gestos impulsivos, de las actitudes truncas, de los lapsus del espíritu y de la lengua, medios que manifiestan lo que podríamos llamar las impotencias de la palabra, y donde hay una prodigiosa riqueza de expresiones a la que no dejaremos de recurrir oportunamente”[19].
Con Artaud, habría que preguntarse si es que este lenguaje de la puesta en escena puede alcanzar los mismos fines interiores que la palabra; si no es capaz, más que de precisar pensamientos, de hacer pensar; si es que no hay actitudes que escapan al dominio de la inteligencia; si es que estos gestos y el lenguaje del espacio alcanzan una mayor precisión desde su propio punto de vista, o si es que se trata de experiencias de un “cuerpo energético” – o para nosotros, un cuerpo intensivo- que van más allá de la sintaxis, como decía el Don Juan de Carlos Castaneda:
“Hay montones de fuerzas externas controlándote ahorita mismo -don Juan replicó-. El control al que me refiero es algo que está fuera del dominio del lenguaje. Es tu control pero a la vez no lo es. No puede ser clasificado, pero sí puede ser experimentado. Y, por cierto y por sobre todo, puede ser manipulado. Recuerda: puede ser manipulado, por supuesto, para tu beneficio total, que no es, claro, tu propio beneficio sino el beneficio del cuerpo energético. Sin embargo, el cuerpo energético eres tú, así es que podríamos continuar indefinidamente como perros mordiéndose la propia cola, tratando de explicar esto. El lenguaje es inadecuado. Todas estas experiencias están más allá de la sintaxis”[20].
Para Deleuze, la crueldad, más que ser la representación de algo horrible, es en realidad la acción de fuerzas sobre el cuerpo: la sensación. La fuerza es la condición de la sensación, es decir, que para que haya sensación es necesario que una fuerza se ejerza sobre un cuerpo; pero añade: si la fuerza es la condición de la sensación, a pesar de esto ella no es la sentida, puesto que la sensación “da” otra cosa a partir de las fuerzas que la condicionan[21] . Esto se resume en la frase de Paul Klee: “no hacer lo visible, sino hacer visible”; así, por ejemplo, en la pintura “El Grito” de Francis Bacon no se trata tanto de figurar un grito, de representarlo, sino de pintar las fuerzas invisibles que hacen al grito, que convulsionan al cuerpo: lo pintado es la sensación. Pensar con la danza o que el lenguaje de la puesta en escena, como dice Artaud, haga pensar, implica entonces no sólo atender a los gestos producidos en escena sino también a lo a lo no visto en ella, que no puede sino ser sentido, y que dispara el pensamiento. Ya Jorge Juanes apunta acerca la crueldad en Artaud:
“Crueldad significa, en su caso, entrar en trance y superar el control racional y moral-institucional que atenaza a los individuos, o dicho de otra manera, alcanzar un estado que nos permita abrirnos a la alteridad. Ruptura de límites que exige una disciplina rigurosa sin la cual sería imposible acceder a la excentricidad y a la plenitud existencial, en el entendido de que cualquier trastorno radical de nuestra identidad codificada implica un esfuerzo desmedido”[22].
Las nuevas brujas
Mary Wigman, con su Hexentanz, le dio un nuevo vigor a la figura de la bruja en el contexto contemporáneo; en 1979, la estadounidense Miriam Simons, alias Starhawk, publica su libro The Spiral Dance: A Rebirth of the Ancient Religion of the Great Goddess. Este texto conforma una amalgama entre feminismo, ecologismo, pacifismo, política, entre otras cuestiones, bajo las formas de la bruja y la magia. Sus escritos han permeado en distintos países y ámbitos, desde los movimientos feministas, antiglobalización, antimilitaristas y neopaganos contemporáneos, así como en acciones en torno a la no proliferación de armas nucleares y la lucha contra el SIDA hasta la academia, contribuyendo también al nacimiento del colectivo activista “Reclamación” y a la creación de cursos llamados “Campamentos de Brujas”. El cuerpo es también un elemento central en los rituales de esta comunidad, y recurren a la teatralización, a la danza, a la sugestión y a la palabra para sus escenificaciones, ensayando otras formas de relación en comunidad que incluyen prácticas rituales, danza, nudismo, relaciones abiertas no necesariamente dicotómicas entre los sexos, formas de meditación, activismo político, entre otras, de manera similar a Mary Wigman en la comuna del “Monte Veritas”.
A manera de conclusión
Nuevas brujas, nuevos encantamientos, otras prácticas escénicas han surgido desde entonces, abriendo otras posibilidades de relación, de experiencia, de percepción, de experimentación que tienen consecuencias en distintos ámbitos; brujerías que actúan a través de cuerpos intensivos creando anomalías, rituales como escenificaciones de las fuerzas o espacios singulares de encuentro; teatros somáticos, teatros de la crueldad en donde opera una lógica de la sensación, expresando el acontecimiento produciendo devenires, y actuando también como una pragmática política que invita al encuentro y a nuevas producciones de sentido. Así, la danza expresionista de Wigman nos hace pensar que quizá, efectivamente, bailar es un asunto de brujería.
Bibliografía
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- Kramer, Heinrich, Sprenger, Jacobus. Malleus Malificarum. El martillo de los brujos. Ediciones Orión, Buenos Aires, 1975.
- Mary Wigman. Hexentanz. Archivo de video, disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=AtLSSuFlJ5c&t=135s Consultado el 4/6/2021
- Spinoza, Baruj. Ética demostrada según el orden geométrico. Trotta, Madrid, 2000.
- Wigman, Mary. El lenguaje de la danza. Ediciones del Aguazul, España, 2002.
Notas
[1] Como referencia, hemos recurrido al archivo de video “Mary Wigman. Hexentanz”. Disponible en: https://www.youtube.com/watch?v=AtLSSuFlJ5c&t=135s Consultado el 4/6/2021
[2] Vid. Mary Wigman, El Lenguaje de la Danza. ed. cit., p. 45.
[3] Ibíd. p. 43.
[4] Ya comenta Deleuze: “El afecto, lo que toda afección envuelve y que es sin embargo de otra naturaleza, es el pasaje, es la transición vivida del estado precedente al estado actual o del estado actual al estado siguiente”. Gilles Deleuze, En medio de Spinoza. ed. cit., p. 84.
[5] Para Deleuze y Guattari, hay “líneas” que constituyen tanto a grupos como a individuos, y pueden pasar de unas a otras: Líneas de segmentaridad dura o molar (juego de territorios bien determinados, planificados, que garantizan y controlan la identidad), líneas de segmentaridad flexible o molecular (procede por desterritorializaciones relativas, y que permite reterritorializaciones que bloquean y remiten a la línea dura) y líneas de fuga o de desterritorialización (son líneas de creación, y a su vez no preexisten, sino que se tienen que trazar). Afirman los autores: “Las líneas de fuga no consisten nunca en huir del mundo, sino más bien en hacer que ese mundo huya, como cuando se agujerea un tubo, y no hay sistema social que no huya de todas las metas, incluso si sus segmentos no cesan de endurecerse para obstaculizar las líneas de fuga. En una línea de fuga, no hay nada simbólico ni imaginario. Nada más activo que una línea de fuga, en el animal y en el hombre”. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. ed. cit., p. 208.
[6] Ya dice Spinoza: “Cuanto más apto es un cuerpo para hacer o padecer más cosas a la vez, más apta que las demás es su alma para percibir a la vez más cosas”. Baruj Spinoza, Ética demostrada según el orden Geométrico. ed. cit., p. 45.
[7] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas. ed. cit., p. 251.
[8] Mary Wigman, El Lenguaje de la Danza. ed. cit., p. 45.
[9] Para Deleuze, el principio del expresionismo es la vida no orgánica de las cosas; la línea quebrada, como una de las características del expresionismo, no forma contornos, sino que pasa en zig-zag entre las cosas, arrastrándolas a un sin fondo, a un sin-forma, expresando la intensidad de la vida no orgánica: “El expresionismo puede proclamarse cinética pura, es un movimiento violento que no respeta ni el contorno orgánico ni las determinaciones mecánicas de la horizontal y de la vertical; su trayectoria es la de una línea perpetuamente quebrada, donde cada cambio de dirección señala, a la vez, la fuerza de un obstáculo y el poder de una nueva impulsión; en síntesis, la subordinación de lo extensivo a la intensidad”. Gilles Deleuze, La imagen Movimiento. Estudios sobre cine I. ed. cit., p. 80.
[10] Mary Wigman, El Lenguaje de la Danza. ed. cit., p. 45.
[11] Ídem.
[12] Michel Foucault, Los Anormales. Curso en el Collége de France. (1974-1975). ed. cit., p. 197.
[13] Mary Wigman, El Lenguaje de la Danza. ed. cit., p. 45.
[14] Eugenia Fraga, ¡El futuro será de los artistas! Un análisis discursivo del manifiesto expresionista. ed. cit.
[15] Esther Cohen, Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento. ed. cit., p. 42.
[16] Ya en la sección titulada: “Porqué la superstición se encuentra sobre todo en las mujeres” los autores del Malleus Malificarum argumentan que esto se debe a que la mujer es más carnal que el hombre, como lo comprobarían sus muchas “abominaciones carnales”. Añaden que hubo un defecto en la formación de la primera mujer, ya que fue formada de una costilla curva, es decir, en dirección contraria a la de un hombre, y debido a este defecto, es un “animal imperfecto” que siempre engaña. También señalan que tienen una memoria débil; que casi todos los reinos del mundo han sido derribados por mujeres; que sin la malignidad de las mujeres el mundo seguiría existiendo a prueba de innumerables peligros; que es embustera por naturaleza, y que su porte, postura y vestimenta son vanidad de vanidades; y para redondear, afirman que: “Pero como en estos tiempos esta perfidia se encuentra con más frecuencia entre las mujeres que entre los hombres, como lo sabemos por experiencia, si alguien siente curiosidad en cuanto a la razón, podemos agregar, a lo ya dicho, lo siguiente: que como son más débiles de mente y de cuerpo, no es de extrañar que caigan en mayor medida bajo el hechizo de la brujería”. Heinrich KrameR, Jacobus Sprenger, Malleus Malificarum. El martillo de los brujos, ed. cit., p. 50.
[17] Vid. Esther Cohen. Con el diablo en el cuerpo. Filósofos y brujas en el renacimiento. ed. cit., p. 65.
[18] Al respecto, dicen Deleuze y Guattari: “Hay un “hecho” mayoritario, pero es el hecho analítico de Alguien, que se opone al devenir minoritario de todo el mundo. Por eso hay que distinguir: lo mayoritario como sistema homogéneo y constante, las minorías como subsistemas, y lo minoritario como devenir potencial y creado, creativo. El problema nunca es adquirir la mayoría, incluso instaurando una nueva constante. No hay devenir mayoritario, mayoría nunca es un devenir. El devenir siempre es minoritario. Las mujeres, cualquiera que sea su número, son una minoría, definible como estado o subconjunto; pero sólo crean si hacen posible un devenir, que no es propiedad suya, en el que ellas mismas deben entrar, un devenir-mujer que concierne al hombre en su totalidad, al conjunto de hombres y mujeres. Y lo mismo sucede con las lenguas menores: no son simplemente sublenguas, ideolectos o dialectos, sino agentes potenciales para hacer entrar la lengua mayor en un devenir minoritario de todas sus dimensiones, de todos sus elementos. Así pues, habrá que distinguir: lenguas menores, la lengua mayor, y el devenir-menor de la lengua mayor”. Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil Mesetas. ed. cit., p. 108.
[19] Antonín Artaud, El Teatro y su Doble. ed. cit., p. 107.
[20] Carlos Castaneda, El Lado Activo del Infinito. ed. cit., p. 285.
[21] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación. ed. cit., p. 35.
[22] Jorge Juanes, Artaud y el teatro de la crueldad. ed. cit., p. 198.