Diálogos de otredad: Alejandro Santiago. 2501 Migrantes

Resumen:

El presente trabajo presenta una reflexión sobre el artista oaxaqueño Alejandro Santiago en torno a su proyecto 20501 migrantes, la importancia del otro en la conformación de la subjetividad y su acogida. El maestro de Teococuilco nos acerca a la pluralidad de expresiones artísticas en Oaxaca y nos hace entablar diálogos en torno a la otredad, la lógica de las imágenes y su expresividad, temas siempre presenten en su obra.

Palabras clave: Alejandro Santiago, Otredad, Taller Tamayo, ética, identidad, 2501 migrantes.

 

Abstract:

This paper presents a reflection on the Oaxacan artist Alejandro Santiago around his project 20501 migrants, the importance of the other in the conformation of subjectivity and its reception. The master from Teococuilco brings us closer to the plurality of artistic expressions in Oaxaca and makes us engage in dialogues around otherness, the logic of images and their expressiveness, themes always present in his work.

Keywords: Alejandro Santiago, Otherness, Taller Tamayo, ethics, identity, 2501 migrants.

 

 

1.0 Breves notas sobre el artista

Nacido en la pequeña comunidad de Teococuilco de Marcos Pérez, en la sierra Juárez del estado de Oaxaca en 1964, Alejandro Santiago, goza de fama local e internacional. Obedece a esa larga tradición de artistas oaxaqueños caracterizados por su sencillez y profundidad. Al igual que el maestro Toledo, Alejandro vestía a manta, huaraches, poseía una larga cabellera plateada y barba pronunciada, también solía pintar en el piso, con las manos, con el cuerpo comprometido.

Comentaba que su fuente de inspiración estaba en los mercados o con el famoso “escuadrón de la muerte”, entre los diableros, los migrantes o los presos; el cansancio, sufrimiento y horror de este sector de la sociedad se transformaban en pinceladas. A propósito de ello, la muerte le llega pronto, el 22 de julio del 2013, antes de poder realizar su famoso proyecto: El golpe.

En Alejandro Santiago no se parece en nada a lo que Andrés Henestrosa llamaba “La escuela oaxaqueña de pintura”, nada de nacionalismos o alusiones al lugar de origen, sino problemas sociales atacados con el arte. Sus influencias: Jean Michel Basquiat, Rodolfo Nieto, Wilfredo Lamm, el Art Brut, el Grupo CoBrA o Antonio Saura, así como la larga y antigua estirpe de artesanos oaxaqueños. Llega al arte desde muy joven, la escuela no le asegura un espacio e ingresa en 1977 al CEDART “Miguel Cabrera” en Oaxaca, posteriormente, cursa la Escuela Bellas Artes en la Universidad Autónoma Benito Juárez para finalmente ingresar, en los 80´s, al Taller Tamayo.

Durante su vida se dedica a promover espacios para la experimentación de jóvenes artistas a tal grado de otorgarles becas para que se dediquen exclusivamente a esa actividad y produzcan arte. Funda en 2008 el Taller “La huella gráfica”, para el 2010 apertura el Museo escultórico “La telaraña”, todo ello en su ciudad de origen, pero lo que lo coloca en el ojo de los problemas sociales es su gran proyecto: 2501 migrantes, que da cuenta de la situación de aquellos que cruzan las fronteras.

Alejandro Santiago, el hijo del Taller Tamayo, dedicó su vida al arte. Dominaba la pintura, la gráfica, el grabado, todo en formatos grandes y pequeños, también fue un eterno viajero: París, Estados Unidos, Barcelona, diferentes estados de la República Mexicana, etc. Vemos en su arte lo visceral de la existencia y una reflexión sobre él y lo otro.

 

2.0 De su estancia en el Taller Tamayo

Hablar de arte en Oaxaca es necesariamente hablar de espacios destinados a esta marcada labor chamánica del estado. Ya hemos referido en otros artículos sobre la necesidad de los artistas de la creación de espacios que estimulen a la juventud oaxaqueña y les permita estar en contacto con los diálogos más recientes en el arte.

Refería Toledo que de Tamayo aprendió a pensar en las proporciones de su mundo circundante y no a tener como canon el arte estrictamente europeo del Renacimiento, y nos parece que ello puede vincularnos con Alejandro S. Si pensamos en arte como una reflexión sobre lo Bello o como mímesis de la realidad jamás entenderíamos a Alejandro. Su arte no se encasilla en aquello llamamos Bellas artes. Nos dice Tatarkiewicz respecto a esta idea: “Betteux presentó una lista en la que incluía a cinco bellas artes –pintura, escultura, música, poesía y danza- añadiendo dos más que estaban relacionadas, la arquitectura y la elocuencia”,[1] todas ellas teniendo en común la mímesis. No es pues, el concepto de arte que persigue el originario de Teococuilco. No es mímesis lo que hace Alejandro, sino expresión.

Alejandro no intentaba hacer arte, como vemos en sus esculturas de migrantes, no imitan al sujeto, expresan su subjetividad, transmuta la realidad. Todo ello debió haber experimentado en el Taller Tamayo, al cual ingresa después de un arduo trabajo para demostrar al maestro Roberto Donís que él podía ser aceptado. Lugar catalizador de la plástica oaxaqueña, el taller se funda en el año de 1974 por gestión del pintor potosino quien había sido director de la Escuela de Bellas Artes de la Universidad de Oaxaca y que contribuyó a un cambio curricular en la enseñanza en dicha escuela. Para el mencionado año, Donís lleva estas nuevas ideas de experimentación y cambio al Taller, su idea era que los jóvenes no copiaran, sino crearan algo distinto.

El taller se funda gracias a jóvenes provenientes de la escuela de Bellas artes de Oaxaca, Donís y Tamayo, los cuales crean en un espacio libre destinado para el arte. Los artistas seleccionados allí vivían; el horario para el estudio: abierto, 24/7. Posterior a su fundación será Tamayo quien los apoye consiguiendo exposiciones donde mostrar lo que allí se realizaba. La intención del taller no era otra sino crear experiencias, si por experiencia entendemos aquello que nos pasa, lo que nos marca, lo que atraviesa nuestra sensibilidad, lo irreductible al cálculo. La experimentación plástica, es decir, el diálogo de técnicas, la libre expresión de su singularidad.

El taller será un parteaguas para las artes oaxaqueñas y para la apertura de instituciones destinadas a la creación, quizá ello explique, hoy día, la proliferación de espacios artísticos en la máxima capital cultural de este país. Si se viaja a Oaxaca se podrá observar la cantidad de espacios públicos y privados destinados al arte: galerías, museos, casas de cultura, espacios adaptados, escuelas de baile, música, y también, la apropiación de lo común para fines estéticos: por ejemplo, podemos observar a niños practicando con su instrumento en jardines, pintores al aire libre, jóvenes danzando a un costado de la iglesia de la Soledad o, bajo las nubes de los pueblos, en plena sierra, bandas de aliento. En fin, es el mismo, dar libertad de creación a las nuevas generaciones.

Durante su época en el Taller, Alejandro realiza pinturas de nudos. Nos dice Germaine Gómez Haro al respecto: “Quizás esa práctica del dibujo que llevó a cabo con intensidad durante su estancia en el Taller Tamayo haya sido la clave para el desarrollo de la libertad de ejecución que caracterizó todo su quehacer artístico”.[2] Lo que nos lleva a preguntarnos, ¿qué era aquello que tenía anudado el joven Alejandro y que parecía soltarse con la pintura? Sus pinturas sin título de los años 1983 en la técnica de acuarela sobre papel dan cuenta de ello. Nudos ocres que salen de un espacio y vuelve a él, ¿de dónde vienen? Quizá acaso de la lucha de un sujeto con su ec-sistencia, de la incesante angustia del sujeto por estar siendo.

Para el 1984, Alejandro deja el Taller debido al cierre de este e ingresa al Taller Libre de Gráfica Oaxaqueña a cargo del maestro Juan Alcázar donde conoce a su futura esposa Zoila López López. Cabe mencionar que tan famoso Taller no ha tenido hasta hoy día un espacio establecido. En la actualidad se encuentra en la calle de Aldama en el centro de Oaxaca y ofrece espacios dedicados a la pintura, el dibujo, la litografía, la escultura, la cerámica y el grabado.

 

3.0 Cuestiones de otredad y pintura

Alejandro Santiago, un eterno migrante. Después del retorno a Oaxaca, Alejandro no encontró en su comunidad a amigos, conocidos, ellos habían emigrado. ¿Cuál fue su respuesta? Fabricar, inventar a aquellos que habían partido, volver a llenar al pueblo de singularidades, y así fue como nació el proyecto: 2501 migrantes en su rancho de Teococuilco. Sin embargo, ronda la pregunta, ¿qué nos hace irnos del estado? El proyecto de Alejandro nos hace eco, nos interpela, nos confronta con eso que Emmanuel Lévinas pensaba como la filosofía primera, la ética, el yo y los otros.

 

3.1 El yo y el otro en la constitución de la subjetividad

Sigmund Freud desenterró Troya y nos mostró eso mítico que vive dentro del sujeto, el inconsciente. Bien sabemos que la literatura filosófica y pedagógica ha versado sobre el conocimiento del sí mismo y la búsqueda de una identidad plena, o para decirlo con M. Ferraris, el eterno proyecto de un fracaso. Para ello habría que dar un vistazo a Platón, Sócrates, Comenio, Leibniz y un largo etcétera.

Freud por su parte acierta al mostrar que la razón no es amo en su propia casa e infringe la herida narcisista a occidente: “el yo no es el amo en su propia casa”.[3] Sin embargo, en esa búsqueda de dicha identidad plena y parmenídea por parte de filósofos y pedagogos, se pierde el otro. Por ejemplo, en el Fedón se muestra como el otro (mujer/cuerpo/común de los hombres) es dejado fuera por boca de Sócrates al dar sustento, desde el logos, a la inmortalidad del alma. Caso similar es Comenio, pues sustenta la labor educativa en un conocimiento de sí mismo y un dominio sobre las especies, para él, el hombre: “debe estar destinada a un fin superior al de todas las demás criaturas; a saber, que unida a Dios, cúmulo de toda perfección, gloria y bienaventuranza, goce con Él eternamente de la gloria y beatitud absolutas”.[4]

Pero ¿qué lugar ocupa el otro más allá de un medio para el fin de sí mismo? El otro no es aquel o aquello que me castra, que genera un Edipo o que me infringe heridas y malestar y por tanto debe ser reprimido. El otro inaugura nuestra subjetividad y está antes de poder decir: yo. En lo cotidiano todos creemos saber lo que decimos cuando decimos “yo”, lo que sugiere que todos tenemos una pre-comprensión del yo y ella es la que queremos disuadir, sin embargo, a pesar de esta pre-comprensión, el yo es lo más oscuro. Lacan, en el libro 2 del seminario, siguiendo el lenguaje heideggeriano lo muestra: “Si es verdad, en efecto, que la conciencia es transparente a sí misma, y se aprehende como tal, resulta evidente que el yo (je) no por ello le es transparente. No le es dado en forma diferente a un objeto. La aprehensión de un objeto por la conciencia no le entrega al mismo tiempo sus propiedades. Lo mismo sucede con el yo (je)”,[5] y para rematar, el psicoanalista recupera en ese mismo texto al poeta Rimbaud “Je est un autre [yo es otro]”.[6]

Y es que no sólo el yo, sino también el otro, es lo más desconocido, tal sugiere Lacan, “habríamos de preguntarle: ¿Qué quiere decir usted con eso, el otro? ¿Su semejante, su prójimo, su ideal del yo (je), una palangana? Todo eso, son otros”.[7] Se nos presentan, entonces, dos términos ambiguos, sin referente último. Ya no podemos situar al yo y al otro como lo más claro, todo lo contrario. Los estudios de Freud demuestran que el sujeto está salido de sí mismo: “Freud nos dice: el sujeto no es su inteligencia, no está sobre el mismo eje, es excéntrico. El sujeto como tal, funcionando en tanto que sujeto, es otra cosa y no un organismo que se adapta”.[8] La frase de Rimbaud, Yo es otro, para él psicoanalista francés sugiere el descentramiento de sí.

Mismo descentramiento por estar-siendo lo vemos en las esculturas de Alejandro Santiago, así también aparece en su preocupación por el otro. Los otros, que también son, a veces, son migrantes: “su obra explora las posibilidades de la pintura y, al mismo tiempo, el autor explora en ella su propia condición de sí mismo”,[9] así también, “en sus obras, Alejandro Santiago propone un desplazamiento desde un sistema de lectura homogéneo e idéntico en la operación de la mímesis, a un sistema abierto y la transformación que supera constantemente la representación para luego regresar, pasando por la figura a los conceptos y volviendo a la figura que, en ese momento, representa ya pensamiento”.[10]

El otro, siempre presente en Alejandro aparece en rostros, gestos, en estudios. No pinta imitando desde un espacio cerrado, hace “trabajo de campo”, sale, ve, dialoga, se sienta a observar y después crea esas impresiones con colores. A decir de Lévinas, podemos comentar que en sus reflexiones en torno a Husserl da cuenta de la primacía de la teoría en nuestra relación con lo real, pero para él,

“la vida concreta –raíz de la existencia del mundo- no es puramente teoría, aunque esta tenga en Husserl una dignidad radicalmente especial. Ella es una vida de acción y de sentimiento, de voluntad y de juicio estético, de interés y desinterés, etc. El mundo correlativo de esta vida es ciertamente objeto de contemplación teórica, pero también mundo querido, sentido, mundo de acción, de belleza y de bondad, de fealdad y de perversión”.[11]

RufinoTamayo Oaxaca- Familias Migrantes, 2017

Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Santiago_Ram%C3%ADrez#/media/File:RufinoTamayoOaxaca-FamiliasMigrantes.jpg

Es decir, nuestra relación con el otro no puede reducirse al terreno racional, sino está en lo intuitivo. Nuestro yo, a decir de Freud, se estructura en relación con el lazo social. En Psicología de las masas y análisis del yo (1921) nos dice: “En la vida anímica del individuo, el otro cuenta, con total regularidad, como modelo, como objeto, como auxiliar y como enemigo”,[12] es decir, el otro importa en la constitución psíquica. Por su parte, el lazo social regula al sujeto, le imposibilita el alcance del ideal del yo, le dicta normas de comportamiento, y a pesar de ello lo estructura, esto en relación a que “cada individuo es miembro de muchas masas, tiene múltiples ligazones de identificación y ha edificado su ideal del yo según los más diversos modelos. Cada individuo participa, así, del alma de muchas masas: su raza, su estamento, su comunidad de credo, su comunidad estatal, etc.”.[13]

 

3.2 Sobre 20501 Migrantes

Una obra, como la de Alejandro S., resulta inconcebible sin la vida de su autor. Su nomadismo, su congruencia al experimentar el cruzar la frontera de México-Estados Unidos con un “pollero”; verlo pintar en el piso y no tanto así en caballete, sin pinceles, con las manos, rascando lo ya pintado con un pedazo de madera o directamente del tubo; adentrarnos en materiales distintos al mundo académico como petates, paletas de pintor, cartón, y un largo etcétera, dan cuenta de una lógica que no pasa por el acto predicativo del enunciado.

Pues como bien sabemos, la lógica de las imágenes es cosa distinta a un conocimiento por la vía de la palabra. En el material audiovisual titulado “Alejandro Santiago. Breve charla con el pintor oaxaqueño”,[14] el maestro de Teococuilco da cuenta su proceso creativo. Entre pinceles y colores nos comenta sobre el darse del cuadro. Narra que nunca se le había presentado el que un cuadro no pudiese terminarse, que éste lo dominara. Entre retos, faenas y estados obsesivos el cuadro no quedaba completo, hasta que un día, por un error, el pintor patea una lata de pintura y esta logra manchar el mencionado cuadro, este lo levanta para ver lo que le había pasado y por fin la imagen se entrega ante el matador.

Las imágenes, en Alejandro no son mímesis de un objeto externo, son movimiento, color y textura. Él mismo lo dice en el video antes citado: “finalmente ni es el zopilote, ni es el cuerpo, ni es la forma, es la textura y el movimiento”.[15] Esa es la lógica de las imágenes, un excedente de sentido. No son sólo materiales mezclados o compuestos en un espacio. Bohem dirá, “los límites del cuestionamiento socrático”,[16] es decir, los límites de lo categorial. En ese bello texto, Bohem recupera a Paul Valéry y su texto Eupalinos o el arquitecto, y nos muestra, con buena pluma, que, las imágenes pertenecen al campo de lo imposible: “cada intento de insertarlo en un orden de claro conceptos e ideas –me refiero a esclarecedores- fue condenado al fracaso. Despertó muchas preguntas a la vez y dejó todas abiertas”.[17]

Las imágenes, en su lógica propia, muestran. Así, pues, los 20501 migrantes interpelan, no van dirigidos únicamente a lo racional que hay en el sujeto, sino a su sensibilidad. No cuestionan qué son los migrantes, pues la interrogante no va dirigida a un conocer, sino, a lo indeterminado: ¿por qué no nos ocupamos de ellos? Cada uno fue diseñado, construido, por usar palabras de Valéry, como un singular. Tallado, mimado, cocido y cuidado expresa un ser particular.

El proyecto ha sido expuesto en distintos espacios, como, por ejemplo, en el 2020 en el Antiguo Colegio de San Ildefonso, en el 2007 en el Fórum Internacional de las Culturas con sede en Monterrey, en el Cementerio Hollywood Forever de los Ángeles, en las calles del andador turístico de Oaxaca en el 2011, en el 2002 en la Casa de la Cultura oaxaqueña, por mencionar algunos. Y es que las esculturas, hechas de barro de Atzompa (pueblo alfarero por excelencia) y de Zacatecas, abordan desde la plástica un problema mundial. No es solamente la reflexión de Alejandro en torno a la desocupación de Teococuilco, en este caso lo local se hace universal. Por ello se exhiben la instalación en las calles, como los espíritus de Comala, nos hablan, habitan y nos llaman.

A decir de la llamada, Zigmunt Bauman realizó un texto cuyo título reza: Extraños llamando a la puerta (2016). Y es que el tema de la llamada, de la puerta exige hablar de una exterioridad que no pertenece a la lógica de lo mismo, de lo conocido. Incluso en Grecia, el extranjero era quién traía la palabra de muerte, así lo lee Derrida en la Ilíada o en Edipo rey. Y precisamente eso es lo que se pareciera mostrar en las esculturas de Alejandro, la imagen del otro que interpela el centro desde el cual todo se categoriza, por ello causa incomodidad.

Bauman por su parte nos dice sobre la crisis migratoria: “presagian el desmoronamiento y la desaparición del modo de vida que conocemos, practicamos y apreciamos”,[18] es decir, hay otro que amenaza el centro, la metrópoli, ese otro, esos otros para la lógica de lo mismo, son los migrantes. Cada gesto, cada escultura, cada color retan nuestra sensibilidad y nos piden que seamos atentos a su llamada. ¿Por qué se fueron?, ¿qué les fue negado en su patria y por quienes?, ¿dónde están ahora nuestros amigos de la infancia?  Son preguntas que nos rebotan en el cuerpo y que creemos, se hizo Alejandro Santiago al regresar a Teococuilco-Oaxaca.

Migrantes hay por doquier, los motivos son los mismos, mejores condiciones de vida. Los hay quienes trabajan la tierra, quienes buscan una rentabilidad en comercios informales, quienes huyen de las guerras. Para los habitantes, los locales, el migrante es un extraño:

 

“Los extraños tienden a causar inquietud precisamente por el hecho mismo de ser <<extraños>>, es decir, aterradoramente impredecibles, a diferencia de las personas con las que interactuamos a diario y de quienes creemos saber qué esperar; pensamos entonces que la afluencia masiva de tales extraños tal vez haya destruido cosas que nos son muy preciadas, y que esos recién llegados tienen toda la intención de mutilar o erradicar nuestro estilo de vida, ese que nos resulta tan consoladoramente familiar”[19]

Ellos, los migrantes, para decirlo con Carl Schmitt, reviven la lógica del amigo-enemigo pues nos producen miedo. Sin embargo, el acercamiento del artista de Teococuilco no es el miedo, sino el tacto, el mostrar. Hoy día, cuando Oaxaca vive el fenómeno de la gentrificación, nos salta la pregunta, ¿Con qué obra lo hubiera abordado el maestro Alejandro? Ya no son otros los que llegan desplazados, somos ahora nosotros los que nos vamos a causa de no poder costear la vida. Nos hemos convertido en migrantes locales, en los despojados de derechos a favor del turismo global, en aquellos que salen en pantallas, en fotografías. A diario, en la verde Antequera, se consume la cultura desde lo snob, desde lo efímero y la moda, ello acrecentado por la proliferación de tiktok´s, fotos y videos en Instagram, Facebook, YouTube o por los ridículamente llamados “influencers” que invitan al consumo de la marca Oaxaca, ¿Quiénes son ahora los 2501 migrantes?

 

4.0 El mundo como campo de acción

Se sabe bien de la crítica de la crítica de Lévinas al intelectualismo de Husserl, ¿en qué consiste ello? Bueno, para el filósofo lituano, en Husserl encontramos una primacía de la teoría para el acceso a la realidad, Lévinas para no estar de acuerdo con ello. No podemos dejar de lado que antes de ser sujetos que contemplan teóricamente estamos en actividad en el mundo: “Aquel intelectualismo afirma que al mundo de la teoría nada se le puede anteponer y que incluso los actos complejos no-objetivantes, como los sentimientos o los axiológicos, son posteriores a él”.[20]

En ese mundo en el cual estamos en tanto ec-sistencia surge el arte, y no necesariamente como expresión de un ego cogito.  Para Boehm, las imágenes tienen la característica de un excedente de sentido. Si bien son materialidad, esta se transforma en un juego de tensiones: “lo fáctico se convierte en imaginario, surge aquel excedente de sentido (Sinnüberschuss) que hacen que el simple material (color, argamasa, lienzo, vidrio, etc.) aparezca como un aspecto pleno de significación”,[21] y es así como podemos acercarnos a las imágenes de Alejandro Santiago, y en tanto que imágenes, poseen su lógica propia, ponen en cuestionamiento al diálogo socrático.

Si continuamos con Bohem, y con aquello que llamamos una historia de las imágenes, podemos decir que, en ellas, “el acto generador de sentido no se lleva a cabo según el modelo de predicación (S-P) sino con otro propio de la percepción cualitativa, de aquello que se muestra en la diferencia icónica”.[22] Quizá, desde este pensar icónico sea desde donde habría que posicionarnos para comprender y experienciar los colores, las manchas del pintor de Teococuilco. Qué otra lógica, sino una que sea diferente a la del logos-razón puede ayudarnos a entrar sus obras: El universo del zopilote (2009) o Pueblo pequeño (2004). El mundo, al igual que el lienzo, se convierten en campos de acción para el Dasein.

Comprender así el mundo implica ser consciente de la finitud, de la temporalidad, estar arrojados al porvenir y no reducir el mismo a meras cogitaciones de un ego en solitario. El ego surge por la temporalidad, es decir, la alteridad, del hecho de que hay otro que sufre. Siguiendo esa línea, Joan-Carles nos dice: “El ser humano está siempre en trayecto. <<Estar en trayecto>> significa estar en un trayecto concreto, inscrito en una tradición, en un tiempo y en un espacio vividos”,[23] por eso, el proyecto 2501 migrantes no interroga qué son los migrantes, sino quiénes son, es decir, no busca la abstracción, sino la vida concreta de aquellos que parten.

Ahora bien, ¿qué implica el mundo como campo de acción? No que el sujeto esté en el mundo, sino que éste habita su mundo, entendiendo el habitar como un acto poético. Como transgresión, pues es la única manera de habitar, ya que ese mundo nunca está dado. Si bien estamos ya desde dentro al estar sujetos a la gramática, cada uno, cual herederos, inventamos, fabricamos nuestro mundo desde aquello que nos es legado. Sin embargo, mundo fabricado también es un mundo compartido, es un mundo de la experiencia ética: “El mundo en el que el ser humano ha nacido es un mundo compartido con otros. El recién llegado nace rodeado de personas que lo han acogido en el momento de nacer. Sin acogida no hay vida. Si hemos nacido y continuamos vivos es porque hemos sido acogidos”.[24]

Esa acogida es la que observamos en la obra de Alejandro Santiago. El artista fabrica a los migrantes para significar su mundo y los hace estar en las calles, en el espacio común para interpelar nuestra memoria, para generar incomodidad en nuestro espacio seguro. Los migrantes de Alejandro son niños, madres embarazadas, jóvenes, abuelos, padres y algunos llevan la calavera tatuada en el pecho. Su material nos recuerda la fragilidad de la vida y del otro, pues fueron moldeados de barro, como los primeros humanos sobre la tierra.

La monumentalidad de la instalación hace del mundo un campo de acción. Un espacio de recuperación de la memoria, de diálogo con los ausentes, de los que reclama un lugar.

 

 Conclusiones

En este trabajo nos detuvimos sobre un momento en la obra de Alejandro Santiago, en sus 2501 migrantes. Proyecto de grandes dimensiones y crítica social nos confronta desde la sensibilidad del artista. Si bien, Alejandro fabrica su mundo, también al realizarlo en barro nos recuerda la acogida para con el otro y hace de ese sentimiento singular un proyecto común. El otro, tan presente en los trabajos de Derrida, Lévinas o Freud, no es un veneno que anestesia o mata mi identidad, sino precisamente es la condición misma del estar siendo, por ello sus, nuestros migrantes habitan espacios públicos como fantasmas que asedian el sueño identitario.

En ese sentido, consideramos que la obra de Alejandro revive el compromiso social de los artistas oaxaqueños, si bien, éste no sólo crea espacios de libre expresión para los jóvenes de Oaxaca, sus 2501 migrantes reafirman la preocupación por el otro. Quizá ello se deba al siempre presente partir de los habitantes de esta región y también a que el maestro ha vivido en carne propia esa condición. Los migrantes son niños, mujeres, hombres con el sexo descubierto y la piel que demandan cuidado o para decirlo de otro modo, acogida.

RufinoTamayo Oaxaca-Migrantes, 2017

Recuperado de https://en.wikipedia.org/wiki/Alejandro_Santiago_Ram%C3%ADrez#/media/File:RufinoTamayoOaxaca-Migrantes.jpg

 

 

 

Bibliografía

  1. Bauman, Zigmunt, Extraños llamando a la puerta, Buenos Aires, Paidós, 2026.
  2. Bohem, Gottfried, Cómo generan sentido las imágenes. El poder del mostrar, Universidad Nacional Autónoma de México/IIE, Ciudad de México, 2017.
  3. Castillo Ricardo, (Canal de youtube), Alejandro Santiago. Breve charla con el pintor oaxaqueño, 21 de agosto de 2009. https://www.youtube.com/watch?v=Wm0H1yDk1lo&t=61s. Consultado el 27 de octubre de 2024.
  4. Comenio, Juan Amos, Didáctica magna, Porrúa, Distrito Federal, 2014.
  5. Contreras, Jorge, “Alejandro Santiago, Alejandro Santiago”, en Alejandro Santiago. Cada dibujo encuentra su latido”, Secretaría de Culturas y Artes de Oaxaca, Oaxaca, 2016, pp. 80-113.
  6. Freud, Sigmund, Obras completas Vól. XVII, Amorrortu, Buenos Aires, 1992.
  7. Freud, Sigmund, “Psicología de las masas y análisis del yo”, en Obras completas Vól. XVIII, Amorrortu, Buenos Aires, 1992.
  8. Gibu Shimabukuro, Ricardo, Proximidad y subjetividad. La antropología filosófica de Emmanuel Lévinas, Itaca/Benemérica Universidad Autónoma de Puebla, México, 2011.
  9. Gómez Haro, Germaine, “Alejandro Santiago. Un arte visceral”, en Alejandro Santiago. Cada dibujo encuentra su latido”, Secretaría de Culturas y Artes de Oaxaca, Oaxaca, 2016, pp. 20-41.
  10. Lacan, Jacques, El seminario de Jacques Lacan. Libro 2. El yo en la teoría de Freud y en la técnica psicoanalítica 1954-1955, Ediciones Paidos, Buenos Aires, 1988.
  11. Mélich, Joan-Carles, Filosofía de la finitud, Herder, España, 2011.
  12. Tatarkiewicz, Wladislaw, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, Tecnos, Madrid, 2001.

 

 

Notas

[i] Wladislaw Tatarkiewicz, Historia de seis ideas. Arte, belleza, forma, creatividad, mímesis, experiencia estética, ed. cit., p. 49.
[2] Germaine Gómez Haro, “Alejandro Santiago. Un arte visceral”, ed. cit., p.25.
[3] Sigmund Freud, Obras completas Vol. XVII, ed. cit., p. 135.
[4] Juan Amós Comenio, Didáctica magna, ed. cit., p. 3.
[5] Jacques Lacan, El seminario. Libro 2 …, ed. cit., p. 16.
[6] Rimbaud citado en, Ibid, ed. cit., p. 17.
[7] J. Lacan, El seminario de Jacques Lacan. Libro 2, ed. cit., p. 18.
[8] Ibid., p. 19.
[9] Jorge Contreras, “Alejandro Santiago. Alejandro Santiago”, ed. cit., p. 82.
[10] Ídem.
[11] Emmanuel Lévinas citado en Ricardo Gibu Shimbukuro, Proximidad y subjetividad. La antropología filosófica de Emmanuel Lévinas, ed. cit., p. 30.
[12] Sigmund Freud, Psicología de las masas y análisis del yo, ed. cit., p. 67.
[13] Ibid., p. 122.
[14] Ricardo Castillo (Canal de Youtube), Alejandro Santiago. Breve charla con el pintor oaxaqueño, ed, cit.
[15] Ibídem.
[16] Gottfried Bohem, Cómo generan sentido las imágenes. El poder del mostrar, op. cit, p. 259.
[17] Ibid, pp. 260-261.
[18] Zigmunt Bauman, Extraños llamando a la puerta, ed. cit., p. 9.
[19] Ibid, p. 15.
[20] Ricardo Gibu Shimbukuro, Proximidad y subjetividad. La antropología filosófica de Emmanuel Lévinas, ed. cit., p. 32.
[21] Gottfried Bohem, Cómo generan sentido las imágenes. El poder del mostrar, ed. cit., p. 253.
[22] Ibid., p. 254
[23] Joan-Carles Mélich, Filosofía de la finitud, ed. cit., p. 35.
[24] Ibid., p. 27.