Imagen 1 — Porn, collage sobre papel, Roberta Marrero.

Resumen: Este artículo analiza la transformación del cuerpo y la subjetividad en la era digital y farmacopornográfica. Explora cómo las plataformas digitales reconfiguran el cuerpo pornográfico como nodo de datos y espacio de consumo, inaugurando “pornotopías digitales” donde lo íntimo se vuelve público. A través de un diálogo teórico con autores como Preciado y Despentes, se examinan las posibilidades subversivas y emancipadoras de estas dinámicas. Ejemplos como OnlyFans y la obra de Bruce LaBruce evidencian cómo el diseño corporal y sexual puede resistir las lógicas capitalistas y abrir espacios para nuevas ecologías del deseo.

Palabras clave: farmacopornografía, subjetividad digital, cuerpo pornográfico, pornotopías, neurocapitalismo, autodiseño sexual.

 

Abstract: This article examines the transformation of the body and subjectivity in the digital and pharmacopornographic era. It explores how digital platforms reconfigure the pornographic body as a data node and space for consumption, creating “digital pornotopias” where intimacy becomes public. Through a theoretical dialogue with authors like Preciado and Despentes, it delves into the subversive and emancipatory potential of these dynamics. Examples such as OnlyFans and Bruce LaBruce’s work illustrate how body and sexual design can resist capitalist logics and foster new ecologies of desire.

Keywords: pharmacopornography, digital subjectivity, pornographic body, pornotopias, neurocapitalism, sexual self-design.

 

Morbo es la nueva droga
Nota de morbosidad
Lesbianismo entre mujeres
Larga vida homosexual

Desnudez, explicit content en toda la red social
Si subes tu culo a Twitter obtendrás miles de likes
Dinero para drogas, pa’ comprar felicidad
Orgías en la casa, ah, vamos a celebrar

Marshmello y Tokischa, Estilazo (2022)

 

En el vasto y complejo proceso de mutación inherente al devenir cíborg del sujeto, las micropolíticas del deseo se despliegan en la edificación de ciberespacios y arquitecturas inmateriales, transformando y reconfigurando sistemas de sensibilidad, maquinarias de producción corporal y los diseños de los cuerpos sexuales. Nos encontramos en un umbral crítico: el tránsito entre un régimen sostenido por la epistemología binaria de la diferencia sexual hacia otro marcado por la digitalidad, la hiperconectividad y la mutación del cuerpo del sujeto. En este nuevo horizonte, la realidad emerge a través de las prótesis de las pantallas y las técnicas virtuales de producción de subjetividad, inaugurando un ecosistema inédito con sus propias climatologías, códigos de sociabilidad y modos de insulamiento, características del sujeto farmacopornográfico en la era posatómica y posapocalíptica, desafiando los metarrelatos científicos que hasta ahora describían el devenir del planeta. La reinvención microprostética, el rediseño sexual de los cuerpos, la deconstrucción de los géneros, las revoluciones moleculares oníricas, la invención de espacios inmateriales, la experimentación autocobaya y los activismos situados, constituyen los elementos fundamentales de este nuevo paisaje donde el sujeto del deseo encuentra formas inéditas de habitabilidad, en un proceso incesante de imaginación y creación de futuros posibles.

Las nuevas arquitecturas inmateriales farmacopornográficas, junto con sus técnicas de producción de sentidos, sensibilidades, afectos y realidades, se perfilan como una fase avanzada en el proceso de consolidación del neurocapitalismo. Estas construcciones establecen una correspondencia intrínseca entre las formas de realidad y el diseño digital, configurándose a través de un repliegue técnico fundamentado en las prótesis cotidianas de los teléfonos celulares, la conectividad del internet, la generación de big data y la infraestructura material que sustenta esta armazón. En este horizonte, el espacio cibernético no solo diseña y produce, sino que también habilita nuevos ensamblajes entre los cuerpos, los discursos y las tecnologías.

La incorporación de mediaciones tecnológicas y digitales en la reconfiguración del trabajo, la gestión algorítmica de la subjetividad para el consumo y la producción de capital a través de plataformas y aplicaciones, mediante el intercambio de datos, así como en las formas de percibir y construir la realidad, puede entenderse y analizarse como una fase avanzada del neoliberalismo, denominada por el programador, ingeniero informático e investigador italiano Giorgio Griziotti como “neurocapitalismo”. Esta construcción híbrida, donde convergen las formas de organización social, la manipulación de la sensibilidad afectiva, las dinámicas del trabajo y los procesos de generación de capital, se despliega también en las mutaciones de los cuerpos, justo ahí reside uno de sus principales soportes materiales. Así, emerge una nueva ficción política viva, cuyos deseos, anhelos, frustraciones y experiencias se sustentan en un andamiaje de componentes farmacopornográficos y toxicosexuales. Este sistema opera en un perpetuo devenir de mutación, transición y diseño, configurando una subjetividad en constante reescritura y reinvención, en el que:

 

“[…] máquinas cibernéticas y robóticas, tecnologías de la información, ciencias cognitivas, biotecnologías y nanotecnologías se hibridan de manera fractal para entrar en contacto íntimo con la vida biológica hasta volverse indistinguibles. Surgen las figuras de los androides, los neuromantes y los cíborgs, en los que la interfaz entre máquina y biós, después de achicarse, se disuelve en un continuum”.[1]

 

En el marco de esta New Economy, caracterizada por la acelerada implementación de las tecnologías de la información y la comunicación, asistimos a una transformación profunda de las estructuras laborales, burocráticas, sexuales, domésticas y educativas. Estos espacios, previamente concebidos como dominios separados, se convierten ahora en fábricas digitales de trabajo cognitivo, donde la sensibilidad corporal es progresivamente digitalizada y tecnoproducida. El diseño anestésico de las luces que emanan de las pantallas, omnipresentes en nuestras camas y entornos cotidianos, reconfigura nuestra relación con el espacio, con otros cuerpos y con nuestra propia subjetividad. Este fenómeno inaugura un ecosistema de pornotopías digitales y archipiélagos de domesticidad multimedia, donde los sujetos se constituyen como prosumidores inmersos en nuevas arquitecturas inmateriales. Así, las plataformas digitales no solo facilitan la producción y consumo de pornografía, sino que también generan nuevas ecologías de deseo y trabajo.

A este régimen de gestión, control y producción de subjetividades, surgido en el ocaso de la Segunda Guerra Mundial y consolidado durante los años de la Guerra Fría, Paul B. Preciado le denomina “La era farmacopornográfica”. Este régimen despliega un arsenal tecnológico y simbólico que va desde innovaciones bélicas como el internet, el horno de microondas y la comida enlatada, hasta dispositivos destinados a la metamorfosis corporal: plásticos, siliconas y otros derivados industriales del petróleo. En paralelo, se inaugura un mercado para el consumo masivo de fármacos diseñados para tratar el más mínimo aspecto de la vida cotidiana, desde la regulación reproductiva (con la invención de la píldora anticonceptiva en 1947) hasta el alivio de malestares subjetivos con compuestos como el Prozac (introducido en el mercado en 1974). Esta mutación del régimen disciplinario, tal como fue teorizado por Michel Foucault en Vigilar y castigar (1975), desplaza la docilidad de los cuerpos hacia un escenario donde la masturbación multimedia se convierte en compulsiva, mientras que las disciplinas tradicionales se transfiguran en sofisticadas regulaciones biopolíticas. A través de técnicas de ingesta voluntaria de sustancias y de estimulaciones sensoriales capturadas por la luz hipnótica de las pantallas, este régimen moldea tanto los deseos como las sensibilidades de las poblaciones contemporáneas y produce en las tecnologías digitales un nuevo tipo de sujeto e imagen corporal, donde el espacio virtual es una máquina semiótica de producción pornográfica del cuerpo sexual.

Preciado describe en Testo yonqui (2008) a la pornografía como un dispositivo que convierte a la sexualidad en espectáculo y a la energía orgásmica en una fuente de producción de capital digital. En el régimen farmacopornográfico, la pornografía emplea técnicas que pasan a constituirse como el paradigma de toda producción cultural contemporánea, funcionando bajo un circuito cerrado de excitación-frustración-excitación. Las imágenes pornográficas, definidas por Linda Williams como “imágenes encarnadas”, operan directamente en los cuerpos, estimulando respuestas bioquímicas y afectivas que los incorporan al ciclo global de producción de placer y capital. La teletecnomasturbación planteada por Preciado encapsula este fenómeno: un cuerpo que se abre a la cámara en un lugar puede generar descargas de placer a miles de kilómetros de distancia, convirtiendo cada orgasmo en un flujo constante de capital. Este modelo, que une tecnología, cuerpo y espectáculo, ilustra cómo el régimen farmacopornográfico utiliza los dispositivos digitales para producir una sexualidad tecnificada y capitalizable.

La pornografía es un dispositivo virtual (literario, audiovisual, cibernético) masturbatorio. La pornografía como industria cinematográfica tiene como objetivo la masturbaci6n planetaria multimedia. Lo que caracteriza a la imagen pornográfica es su capacidad de estimular, con independencia de la voluntad del espectador, los mecanismos bioquímicos y musculares que rigen la producción de placer. […] La pornografía es la sexualidad transformada en espectáculo, en virtualidad, en información digital, o, dicho de otro modo, en representación pública, donde «pública» implica directa o indirectamente comercializable. Una representación adquiere el estatuto de pornografía cuando pone en marcha el devenir público de aquello que se supone privado. He aquí otra definición posible de pornografía: dispositivo de publicación de lo privado, o, más aún, dispositivo que al representar una porción del ámbito público lo define como privado cargándolo de un valor masturbatorio suplementario. Se trata, por tanto, de una caracterización política de la representación. Dadas las condiciones del capitalismo posfordista, una representaci6n publica implica ser intercambiable en el mercado global como dato digital y como fuente de capital.[2]

Así, la transición del capitalismo industrial al mundo farmacopornográfico ha transformado los espacios de producción cultural en pornotopías digitales, donde a través de la transmisión digital en tiempo real, un pene que se erecta, un coño que se abre o un culo que es follado aquí, tienen la capacidad, mediante las múltiples visualizaciones, de generar orgasmos en cuerpos localizados del otro lado del planeta. Preciado (2010), en su análisis del complejo Playboy, señala cómo estas arquitecturas multimedia reconfiguran las relaciones entre espacio, tecnología y sexualidad. Las pornotopías digitales, ahora sostenidas por plataformas como OnlyFans, PornHub, X (antes Twitter) o aplicaciones de mensajería instantánea, son la consolidación de estas heterotopías sexuales en lo digital. En estas burbujas somatopolíticas, las normas simbólicas se suspenden para dar paso a nuevas formas de subjetivación y autodiseño del cuerpo sexual. Los cuerpos, desmaterializados en el flujo de datos que los rediseña mediante algoritmos que los capturan y los transforman en contenido consumible y potencialmente capitalizable en una infinita red de datos, algoritmos y energía, se mezclan entre la electricidad de la luz y la humedad del flujo y el semen.

Ahora bien, la expansión de las pornotopías digitales requiere una nueva cartografía que trascienda los mapas urbanos y explore los espacios virtuales donde habitan estos cuerpos tecnificados. Cada “me gusta“, cada clic y cada visualización contribuyen a construir un ecosistema de deseo y capital que redefine las relaciones entre sujetos en el ámbito digital. En este nuevo paisaje, los cuerpos se convierten en nodos de producción y distribución de subjetividades, afectos y placeres. En este sentido, la pornotopías digitales, pensadas como heterotopías farmacopornográficas para el autodiseño del cuerpo sexual, nos permiten reflexionar sobre las transformaciones del deseo y del poder en el capitalismo contemporáneo, abriendo nuevas posibilidades para imaginar y habitar el cuerpo y la sexualidad en la era digital.

Desde esta perspectiva, es posible articular un diálogo teórico entre las reflexiones de Teresa De Lauretis (1992) en Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine y el ensayo Sobre la fotografía de Susan Sontag (2022 [1977), tomando como punto de referencia al diseño del cuerpo pornográfico y la imagen sexual, conceptos centrales en el pensamiento de Paul B. Preciado. De Lauretis cuestiona las narrativas dominantes de género y sexualidad, revelando cómo los discursos culturales y visuales del cine configuran cuerpos y subjetividades en torno a normas heteropatriarcales. Por su parte, Sontag analiza la fotografía como un dispositivo visual que más que registrar la realidad, la construye, la crea y la inventa, dotando a las imágenes de una capacidad performativa que moldea nuestra percepción del cuerpo, de la violencia, de las estructuras de poder y del deseo.

En este sentido, el diseño del cuerpo pornográfico es un espacio de diseño biopolítico, donde las tecnologías farmacológicas y audiovisuales intervienen para producir cuerpos en términos de consumo, capital erótico y deseo, operando como un dispositivo estético y político en la economía de la imagen sexual contemporánea. Las arquitecturas inmateriales del internet, de las redes sociales, de los ecosistemas digitales, transforman nuestra relación con la corporalidad y el espacio, instaurando nuevas formas de mirar y ser mirados. Así, el acto de fotografiar(nos) y su equivalente digital en la producción y consumo masivo de imágenes y videos, se convierte en una práctica multimedia que no solo refleja la realidad, sino que la reordena en torno a las técnicas mismas de producción en torno al cuerpo y su representación. Pero, además, en estos espacios digitales el cuerpo pornográfico es una construcción narrativa que codifica las fantasías dominantes de género, sexualidad y poder. Este proceso al producir el cuerpo mediante el diseño digital también crea un archivo visual donde la cámara del iPhone se convierte en un ojo que captura, fragmenta, crea y reproduce al sujeto bajo el prisma de las fantasías sexuales. Estos enfoques permiten analizar cómo el cuerpo pornográfico no es un objeto estático, o inclusive prediseñado, sino un espacio de lucha, tensión y subversión, en el que convergen discursos de poder, economía, placer y deseo. Así, la pornografía es actualmente un laboratorio cultural donde se diseñan y se prueban nuevos regímenes de representación digital y consumo del cuerpo a escala planetaria.

Un ejemplo de lo anterior es la película Diablo en Madrid que Bruce LaBruce dirigió para la productora de porno gay CockyBoys. Este filme puede ser leído como un manifiesto estético-pornográfico que disecciona las vísceras del deseo en el contexto de una Europa postcapitalista, saturada de imágenes y precarizada en sus cuerpos. Siguiendo la estela de las performatividades subversivas del punk queer, LaBruce convierte a Madrid en un laboratorio distópico donde el sexo, la muerte y la iconoclasia se entrecruzan para generar una sensual cartografía de la disidencia erótica. En el centro de la narrativa emerge Diablo, una figura que transita como un espectro posmoderno entre las ruinas de la metrópolis, concretamente emergiendo de un cementerio y provocando sexualmente a los deudos, y donde su cuerpo actúa como un archivo viviente de deseos reprimidos y de memorias no narradas por el discurso heteronormativo. En cada encuentro sexual, explícito y crudo, pero cuidadosamente coreografiado, se captura una imagen de los cuerpos que redefinen las glamurosas gramáticas del porno (LaBruce, 2024). Pero, además, Madrid en esta película deja de ser el espacio físico que enmarca la escenografía de las escenas sexual y se convierte en sí mismo en un cuerpo en descomposición pornográfica. Los escenarios, desde el cementerio, los bares decrépitos de Malasaña o los descampados periféricos, funcionan como zonas autónomas temporales donde las normas de género y sexualidad se desintegran en una promiscuidad orgiástica y desenfrenada. LaBruce captura estos espacios con un lente que oscila entre el documental sucio y la estilización camp, enfatizando la dualidad entre la marginalidad visual, la belleza inherente a los cuerpos punk y los actos queer.

Fotograma de Diablo in Madrid de Bruce Labruce, CockyBoys (2017)

La narrativa de la película se fragmenta en una sucesión de escenas que no buscan cohesión sino afectos: cuerpos sudorosos que se encuentran en rituales de placer y destrucción, diálogos minimalistas que se disuelven en gemidos y silencios, semen y sangre pintando las paredes y una banda sonora que mezcla lo industrial con lo flamenco, creando un paisaje sonoro seductor y desconcertante, intentando capturar la ilusión de que el placer puede convertirse en un acto de insubordinación micropolítica. Al finalizar, al correrse después de un buen orgasmo luego un encuentro fortuito, no queda una trama clara, sino un eco: la certeza de que el cuerpo, con todas sus cicatrices y fluidos, es el único lugar donde por instantes podemos ser verdaderamente libres y, tal vez, transformarnos a nosotros mismos a través del placer.

En Diablo en Madrid, el diseño sexual del cuerpo pornográfico es un espacio de creación y conflicto que cuestiona las fantasías dominantes de poder y deseo enmarcándose en un entorno de ciudad cosmopolita. En la lógica farmacopornográfica que Paul B. Preciado analiza, el cuerpo deviene un texto codificado por las tecnologías de control biopolítico: género, sexualidad, consumo y representación. LaBruce desestabiliza esta matriz heterosexual al capturar visualmente cuerpos que son simultáneamente archivo y performance, y que, a través de su erotismo explícito y sus prácticas sexuales, exponen las fisuras de este régimen visual. La lente de LaBruce, convertida en un ojo tecno-político-punk, fragmenta y reconstruye los cuerpos bajo ángulos imposibles, generando un archivo visual que dialoga con la estetización de la carne cruda, el semen y el placer. En este sentido, el cuerpo sexual en la obra de LaBruce no solo es un objeto micropolítico sino también un sujeto pornográfico. Si usted no ha visto esta película, le invito cordialmente a hacerlo, es una estupenda forma de correrse mucho.

Pero ¿podemos pensar en esta emancipación corporal desde nuestros cuerpos particulares, situados y micropolíticos? El artículo “El internauta desnudo: la autoimagen pornográfica en el imaginario yoico”, del visionario y brillante Paco Vidarte, explora las transformaciones de la subjetividad a partir de la autoimagen en el contexto digital y nos ofrece algunas claves al enfatizar la relación entre tecnología y corporalidad. En su reflexión, basada en los conceptos de Freud y Lacan sobre la constitución del yo en su relación con el inconsciente y la imagen especular del cuerpo, Vidarte plantea que la pornografía constituye una herramienta para el autodiseño de un yo que integra la corporalidad en un espacio digital, virtual y visual, que hasta ahora había estado dominado por paradigmas discursivos racionalistas y desencarnados que neutralizan las potencialidades orgásmicas del sujeto. La pornografía puede ser pensada entonces como un objeto de discurso que constituye una puesta en escena que exige la participación del cuerpo del sujeto, pues el cuerpo pornográfico no preexiste a su representación sexual, sino que se construye en el acto de filmarse y exhibirse. En este sentido, internet, las redes sociales y el uso de los teléfonos móviles, son los elementos que integran un espacio de experimentación posible para la creación de nuevas subjetividades, donde la tecnología digital permite una reconfiguración del cuerpo que se aleja del modelo heteronormativo.

Interesa Internet porque hace estallar el canon corporal desde lo real, desde la experimentación, es un lugar de experimentación y creación de cuerpos, no de contemplación. Lo más terrible para los padres, no es que sus niños vean otros cuerpos en la red, es que a los dos días de navegar ya hayan colgado el suyo, desnudo, en una página. El giro que permite y hasta fomenta Internet es pasar de ser espectador a actor y participante, de consumidor a productor de pornografía. Es crucial poner de relieve el acceso de una gran masa de individuos a la configuración de su propia subjetividad por medios técnicos y a la construcción autónoma, a la invención, de su propio cuerpo, no recibida desde fuera. Nuestro cuerpo retratado, el que heredamos, no pasa de ser una colección de fotos hechas por la familia o amigos en ceremonias donde normalmente se aparece disfraza- do con vestimentas inusuales, en contextos ritualizados o, en el mejor de los casos, en celebraciones, ocasiones especiales, vacaciones y todo tipo de contextos donde lo que prima es la obligatoriedad de una no mostración del propio cuerpo o, caso de producirse, sin violentar ciertos parámetros de exhibición.[3]

Al contrastar estas ideas con el ensayo Teoría King Kong de Virginie Despentes (2018), podemos pensar a las gramáticas del porno como elementos de un espacio de resistencia que potencialmente puede operar de manera contrasexual con las narrativas hegemónicas que controlan el deseo y entender al autodiseño sexual del cuerpo pornográfico como una herramienta para cruzar algunas fronteras políticas de la sexualidad y explorar formas alternativas del uso reflexivo de los placeres y la representación de los mismos. En su ensayo, Despentes también critica las normas que limitan la representación del cuerpo, especialmente aquellas que relegan a las mujeres a roles pasivos o subordinados. Su visión de la pornografía incluye la posibilidad de que las mujeres se conviertan en creadoras activas de su propia imagen, desafiando los estereotipos y reclamando el derecho a una sexualidad libre y autonoma, como un paso crucial para lograr la soberanía sobre sus cuerpos. Este punto conecta con las ideas de Labruce y Vidarte para pensar que la pornografía puede ser una forma de emancipación subjetiva, aunque Despentes enfatiza más el impacto colectivo y político de esta práctica. En síntesis, Preciado, De Lauretis, Vidarte y Despentes, coinciden en destacar el potencial disruptivo de la pornografía, poniendo énfasis en la tecnología digital como medio de transformación y subrayando el componente potencialmente político, subversivo y feminista de esta práctica.

Fotograma de Diablo in Madrid de Bruce Labruce, CockyBoys (2017)

Ahora bien, el ejercicio de autodiseño sexual de un cuerpo pornográfico en internet permite crear una identidad visual en la que el sujeto se contempla y se proyecta como un cuerpo deseante y deseado en entornos digitales. En este punto, resulta pertinente evocar la figura de Andy Warhol (2006), quien, a través de su obra, desdibujó los límites entre arte, fama, sexo e intimidad. Warhol no solo exploró la reproducción de la imagen, sino también su banalización en la era del consumo masivo. En sus célebres screen tests, las personas se convirtieron en espejos de sí mismas, capturadas en su vulnerabilidad y aspiración. Este enfoque resuena con la idea del cuerpo pornográfico en la era digital: una autoimagen que ya no busca ser únicamente contemplada, sino que exige ser reconocida como construcción deliberada. Así como Warhol señaló la fugacidad de la fama (“en el futuro, todos serán famosos por quince minutos”), la pornografía de autodiseño digital también juega con el umbral de lo efímero y lo trascendente de la fama en la construcción del espejismo de la imagen y la ilusión de las identidades.

Sumado a lo anterior, un aspecto destacado en el texto de Vidarte es la crítica a la Universidad como un espacio que despoja al cuerpo de su lugar de enunciación directo, volviéndolo un objeto abstracto, incorpóreo, desencarnado, acentuando las tensiones entre institucionalidad, cuerpo del sujeto, autodiseño y sexualidad. La pornografía, al ser institucionalizada o analizada desde una perspectiva académica como tema aséptico, saneado y angelical (sin sexo), puede perder su carácter subversivo y transformarse en un objeto de consumo discursivo. Esta neutralización contrasta con la potencialidad disruptiva de la pornografía, que reside en su capacidad arriesgada de confrontar las normas sociales y culturales.

Todo el mundo habla de la pornografía en tercera persona, por regla general, de la pornografía de otros, de otros tiempos y de otros lugares. Yo siempre me quedo con las ganas de que dichos sujetos pasen del aséptico discurso sobre la pornografía a la práctica de la pornografía con sus propias carnes y hagan de ello objeto de exhibición en una conferencia, en un artículo o en cualquiera de los foros que ofrece el mundo de la cultura. Y que dejen de extrañarse por verse desnudos proyectados en la pared de un aula o en una página web.[4]

Warhol también se enfrentó a las instituciones culturales al elevar objetos cotidianos (sopas Campbell, botellas de Coca-Cola, escenas sexuales, rostros famosos, etc.) al rango de arte, criticando la pretensión de exclusividad del mundo académico y museístico. Despentes comparte esta crítica a la institucionalización de la sexualidad, pero extiende su análisis al mercado cultural, las reglamentaciones laborales y los sistemas patriarcales que explotan el deseo sexual sin permitir una verdadera transformación de las estructuras de poder. Para estas perspectivas, la pornografía solo conserva su potencial emancipador y disruptivo cuando permanece conectada a las experiencias reales, enunciativas y no se diluyen en discursos normativos, academicistas o mercantilistas. El laboratorio pornográfico en la era digital rompe con la hegemonía de la producción cultural, alentando un proceso de democratización de las herramientas de creación de identidades y contenidos, mediante la invención de estéticas y sensibilidades en el autodiseño sexual del sujeto. Las redes sociales distribuidas en las prótesis de los teléfonos móviles son una galería abierta donde el individuo puede ser artista y obra a la vez mediante el diseño de su autoimagen pornográfica.

Otro ejemplo de lo anterior lo encontramos en el libro Imagen fantasma, donde el multifacético artista francés Hervé Guibert nos guía por un recorrido que entrelaza la fotografía, la memoria y la carnalidad, entendiendo cada imagen como una cicatriz en el tejido del tiempo. Guibert nos enseña que la fotografía pornográfica transfigura al cuerpo porque tiene la capacidad de capturar la intersección entre vulnerabilidad, visualidad, exhibición y deseo. La autoimagen pornográfica, entonces, no es únicamente un registro de carne y gesto, sino una interrogación del yo en su relación con el otro, con el espectador anónimo, la cámara cómplice, el tiempo que deteriora y la luz orgásmica proyectada en una pantalla. En su lógica de exposición, hay un deseo de inmortalidad que, paradójicamente, abraza la decadencia y la captura de la finitud. En el lente de Guibert, lo pornográfico se articula como un medio para construir un relato del yo que se fragmenta y resiste, que se ofrece como testimonio de un deseo irreductible y una presencia que siempre será insuficiente. El cuerpo, atrapado entre la exhibición y la captura de la imagen, se vuelve entonces escritura: cada pose, cada encuadre, es un signo que revela tanto como oculta, que seduce en una coreografía de poder y creación, donde el sujeto es obra, presencia y espectro, eternamente inscrito en el espacio vacío entre la imagen, la mirada y el deseo.

Compro una revista porno con la esperanza de enamorarme de verdad de una imagen (esto ya me excita desde un punto de vista narrativo). Había visto su cara, su cuerpo, su pene en un catálogo y compré la revista, Dinamo 5, en la que este mismo cuerpo único se multiplica al pasar las páginas, siempre desnudo y mirando a cámara, alguna vez con una erección y contorsionándose hasta chuparse la punta. Este joven es el mismo que el del catálogo (aquí le llaman Johnny Harden), pero de repente ya no lo quiero. Pagué cien francos por él y apenas me excita lo suficiente para hacerme una paja. Sin embargo, todo en este joven me gusta: su cara – su pequeña cara testaruda, como diría Genet, a quien estoy leyendo –, su cuerpo impúber que apenas habrán tenido que afeitar y empolvar, su verga pesada y bien formada. Incluso, la ropa que eligieron para la foto: la sudadera abierta en el pecho y la cinta que le ciñe el cabello, la camiseta de tirantes alzada sobre el torso mostrando los pezones o bajada hasta transparentarle la verga. Pero de un momento a otro el efecto que me producía desaparece. La imagen, repetida demasiadas veces, me da una visión más real de él y ya no puedo proyectar nada sobre su cuerpo excepto mis labios alrededor de su pene, mis palmas sobre el contorno de sus hombros, sobre su pecho y sus nalgas. Es una imagen que no puedo degradar y contra la cual tropieza mi fantasía. Entonces busco detalles más reales en su cuerpo, como esa pequeña verruga mal disimulada en uno de los dedos del pie o esa calvicie incipiente que se nota cuando sale el agua y tiene el cabello hacia atrás: es una imagen totalmente estática y gastada, una imagen muerta, frustrante, que me deja indiferente.[5]

En el régimen farmacopornográfico petrosexoracial, las pantallas son la nueva piel del mundo, una epidermis luminosa que recubre las realidades y rediseña la carne del sujeto. Los ecosistemas del internet nos posibilitan el autodiseño sexual de una imagen que se hace cuerpo pornográfico mediante el striptease digital del sujeto. Somos testigos mutantes de un proceso de reinvención del cuerpo sexual, cuyo reverso material son miles de metros de cables, tierras raras y terminales eléctricas que sostienen un planeta interconectado. Mediante la energía del internet, de la electricidad y la excitabilidad orgásmica, esta infraestructura tiene la capacidad de traficar afectos y movilizar emociones, estimulando la sensibilidad del deseo, la ilusión de los sueños y la excitabilidad de la carne. El striptease digital es el acto performativo en el que el sujeto se convierte en cuerpo-imagen, desplegándose en este contexto híbrido de materialidad y virtualidad. El striptease digital no es el acto mecánico de desvestirse frente a una cámara, sino la secuencia performativa mediante la cual el sujeto se convierte en cuerpo-imagen pornográfica. Este cuerpo-imagen pornográfico es una coreografía de luces, sombras, filtros y algoritmos que lo reconstruyen como una entidad deseable en el espacio virtual. Así, el cuerpo pornográfico emerge no por su desnudez, sino por su diseño sexual que no sólo obedece a cánones estéticos, sino que se configura a partir de dinámicas de control, deseo, excitabilidad y consumo. El striptease digital del sujeto es entonces también una configuración política al revela al cuerpo, las estructuras de poder, las ecologías tecnológicas y las micropolíticas del deseo que lo atraviesan. La imagen pornográfica se hace cuerpo de diseño sexual por su capacidad de estimular el deseo y porque emerge de entre una red infinita de pantallas, datos y prótesis tecnológicas. Aquí, el teléfono celular, implantado en la palma de nuestra mano, es una extensión de nuestro cuerpo, una interfaz que media entre la carne, los dispositivos discursivos y las arquitecturas digitales, entre el yo pornográfico y los espacios virtuales pornotópicos.

Como señala Beatriz Colomina y Mark Wigley (2021), estos dispositivos y la infraestructura que los sostiene representan la construcción arquitectónica más grande y compleja de nuestra historia hasta el momento. Los teléfonos móviles son prótesis afectivas, instrumentos de rediseño corporal y dispositivos que multiplican las formas de habitar los espacios, interactuar con el tiempo y experimentar la vida. En esta transición de epistemologías y regímenes de verdad (Preciado, 2019), nuestros cuerpos son reconfigurados como cíborgs eléctricos que habitan en pornotopías digitales, donde la carne y la imagen coexisten en un pliegue constante de virtualidad y materialidad. Así, la experiencia del cuerpo pornográfico se despliega en una red de micropolíticas del deseo que se entrelazan en lugares digitales, con sus pantallas y ecosistemas cibernéticos, construyendo realidades que atraviesan las categorías de interior y exterior, presencia y ausencia, tiempo, espacio y realidad. Estos lugares son espacios de producción corporal donde el diseño sexual del cuerpo pornográfico se efectúa mediante una interfaz híbrida entre organismos y máquinas.

El cuerpo del cíborg sexual es una entidad constituida por carne pornográfica fragmentada y configurada en el umbral entre las figuras sombrías de los filtros y las luminiscencias de las pantallas.  En este ecosistema, el cuerpo no es simplemente un objeto de visualización, sino un punto de conexión relacional y afectiva. La imagen pornográfica, nacida del striptease digital del sujeto no se limita a ser un archivo o un conjunto de píxeles, se hace cuerpo porque interpela al espectador en su excitabilidad: incita la mirada, agita el deseo, genera afectos que se propagan afuera de la pantalla. Sin embargo, este cuerpo-imagen es también un cuerpo ausente, siempre fragmentado, siempre mediado. Aquí reside su potencia y su contradicción: mientras se ofrece como presencia inmediata, también se revela como un simulacro, una representación que existe en el intervalo entre el sujeto que se expone y el espectador que lo consume mirándolo para excitarse. Pero, además, la transformación del cuerpo en un diseño sexual pornográfico es parte de un proceso histórico más amplio: el ensamblaje entre la carne y la máquina, entre lo humano y lo artificial, entre lo íntimo y lo público, revelando la ficción de sus componentes discursivos, la frágil inexistencia de sus bases, su capacidad para mutar y transformarse en otra cosa. Este diseño entonces no se limita a la superficie de la piel, se filtra en las fibras mismas de la subjetividad, donde el sujeto se reinventa a través de dispositivos tecnológicos.

En última instancia, la realidad es una coreografía de mutaciones digitales que, en su reinvención constante, se produce y se vive en tiempo real a través de las pantallas. Los cuerpos, como cíborgs eléctricos, celebran su conectividad mientras se reconfiguran en paisajes cibernéticos, fusionando la carne con lo tecnológico, lo afectivo con lo material, lo íntimo con lo global. En esta intersección, el cuerpo pornográfico digital emerge como una obra en proceso, un campo de tensiones donde se funden distintos encuadres para rediseñar el deseo en el corazón palpitante de las arquitecturas digitales. La tecnología, con sus infinitos espejos y pantallas, despoja al cuerpo de su opacidad para transformarlo en un objeto de visualización y deseo. En este proceso, la imagen es una entidad dinámica, modelada por los gestos de quien se expone y las miradas de quienes consumen. Este diseño sexual digital plantea finalmente algunas preguntas fundamentales sobre la subjetividad, el poder y la corporalidad del sujeto: ¿Quién diseña el cuerpo que se muestra? ¿Qué agencia tiene el sujeto en la construcción de su propia imagen pornográfica? ¿Cómo opera el deseo en esta ecología digital de cuerpos-imágenes? En estas interpelaciones aparecen nuevamente los conflictos entre cómo entendemos la libertad y el control, entre el ejercicio de la autonomía del sujeto y las normativas implícitas que estructuran lo visible, y finalmente en lo que sentimos deseable para nuestro cuerpo y nuestros placeres.

 

 

Bibliografía

1. Colomina, Beatriz y Wigley, Mark, ¿Somos humanos? Notas sobre una arqueología del diseño, Arquine, México, 2021.
2. De Lauretis, Teresa. Alicia ya no: feminismo, semiótica, cine, Valencia: Ediciones Cátedra, Valencia, 1992.
3. Despentes, Virginie, Teoría King Kong, Random House, México, 2019.
4. Foucault, Michel, Historia de la sexualidad 1. La voluntad de saber, Siglo XXI, México, 2009.
5. Foucault, Michel, Vigilar y castigar. Nacimiento de la prisión, Siglo XXI, México, 2009.
6. Griziotti, Giorgio, Neurocapitalismo mediaciones tecnológicas y líneas de fuga, Melusina, Barcelona, 2017.
7. Guibert, Hervé, Imagen fantasma, Los tres editores, Madrid, 2023.
8. LaBruce, Bruce, Contra la cultura, Cántico, Córdoba 2024.
9. Preciado, Paul B., Testo yonqui, Espasa, Madrid, 2008.
10. Preciado, Paul B., Pornotopía. Arquitectura y sexualidad en «Playboy» durante la guerra fría, Anagrama, Barcelona, 2010.
11. Preciado, Paul B., Un apartamento en Urano. Crónicas del cruce, Anagrama, Barcelona, 2019.
12. Preciado, Paul B., Dysphoria mundi. Barcelona: Anagrama, Barcelona, 2022.
13. Sontag, Susan, Obra imprescindible, Random House, Madrid, 2022.
14. Vidarte, Paco, Por una política a caraperro. Placeres textuales para las disidencias sexuales. Traficantes de sueños, Madrid, 2021.
15. Warhol, Andy, Mi filosofía de A a B y de B a A., Tusquets, México, 2006.

 

 

Notas

[1] G. Griziotti, op., cit., p. 143.
[2] P. B. Preciado, Testo yonqui, ed., cit., pp., 179-180.
[3] Vidarte, op., cit., p.143.
[4] Ibidem., p.142
[5] Guibert, op., cit., pp.103-104.