Schneemann, Carolee, Up to and Including Her Limits, 1973-1976 – imagen tomada de

https://www.artsy.net/artwork/carolee-schneemann-up-to-and-including-her-limits-2

 

Resumen:

Buscamos poner en comunicación virtual el arte de Carolee Schneemann con la filosofía deconstructiva de Jacques Derrida, a partir de la común atención hacia el cuerpo, la escritura y la espacialidad. Así como Schneemann supo desmadejar los binarismos de la tradición estética, haciendo de la Body Art una escritura corporal desanclada de modelos agenciales de referencia, la deconstrucción derrideana apunta a una estrategia teórico-práctica capaz de aplicarse al plano de las artes visuales. Por un lado, la conceptualidad del pensador franco-argelino permitirá subrayar cómo y hasta qué medida la artista estadounidense logra que las imágenes adquieren una dimensión de sentido sui generis y una fuerte carga socio-política. Por otro, este terreno de encuentro interdisciplinar podría ser la base para ulteriores y futuras pistas de investigación.

Palabras clave: Schneemann, Derrida, Body Art, cuerpo, espacio, deconstrucción.

 

Abstract:

We try to bring Carolee Schneemann’s art into virtual communication with Jacques Derrida’s deconstructive philosophy, starting from the common attention to the body, writing an spatiality. Just as Schneemann was able to dismantle the binarisms of the aesthetic tradition, turning Body Art into a corporal writing independent of intentional models of reference, Derridean deconstruction aims at the theoretical-practical strategy capable of being applied to the visual arts. On the one hand, the conceptuality of the Franco-Algerian thinker will allow us to underline how and to what extent the American artist manages to give the images a sui generis dimension and a strong socio-political charge. On the other and, this interdisciplinary meeting field could be the basis for further and future lines of research.

Key words: Schneemann, Derrida, Body Art, body, space, deconstruction

 

Introducción

En este artículo nos proponemos analizar algunas posibles conexiones entre el arte de Carolee Schneemann y la deconstrucción derrideana. Aunque se trate de dos distintos ámbitos de estudio y de investigación, retenemos que puedan establecerse entre ellos unos interesantes puentes teóricos, capaces de poner en comunicación virtual el plano de las artes visuales con el terreno de la reflexión filosófica. Esta posibilidad surge y se sustenta en la medida en que reflexionemos sobre la importancia que – respectiva y complementariamente – la espacialidad, lo corporal y la escritura cubren tanto en las obras de la artista pionera de la Body Art, como en el andamiaje conceptual y metodológico del filósofo franco-argelino.

Ya en los años sesenta, los dibujos y las actuaciones de Schneemann muestran una atención exponencial hacia una manera inédita de concebir el espacio artístico, en virtud de la cual, por un lado, se borran las rígidas distinciones entre el sujeto-productor, las imágenes producidas y sus posibles usuarios, y, por otro, se vuelve posible repensar la corporalidad – individual y colectiva – poniendo énfasis en la horizontalidad de relaciones que acontecen entre los cuerpos, los movimientos y el entorno.

Desde Conversions[1] hasta Up to and including her limits[2], parece que quien observa estas obras ya se esté percatando no solamente de un modus operandi original y no-convencional, sino que ingresa en un espacio intrínseca y diferencialmente escritural, es decir, en un espacio-escritura independiente de sistemas expresivos determinados.

Por su parte, Jacques Derrida nos invita a cuestionar la raíz misma de las lógicas binarias subyacentes a los conceptos de la tradición occidental, entreabriendo nuevos caminos de pensamiento, desde las condiciones de la experiencia en general hasta los distintos campos del saber. Precisamente este punto adquiere una cierta relevancia sobre todo si pensamos – y lo veremos después – que su noción-clave de ‘deconstrucción’ apunta a una interpretación de la escritura no limitada a asuntos lingüísticos, sino que se extiende a todo tipo de práctica, incluyendo el de las artes visuales. Bajo esta perspectiva, el utilizo del cuerpo como forma de escritura espacial puede modularse, a nivel derrideano, en el desmadejamiento del logocentrismo mediante la aplicación de la estrategia deconstructiva al ámbito de las imágenes artísticas.

Empecemos nuestros análisis con una breve descripción de la Body Art, en aras de, por un lado, mostrar el marco histórico-cultural en el que se desarrolla el arte de Schneemann y, por otro, subrayar la peculiaridad de esta corriente artística a la hora de otorgar nuevas claves interpretativas sobre las interacciones entre imagen, cuerpo y danza, así como entre arte, filosofía y sociedad.

A continuación, nos centraremos en aquellas obras y actuaciones de la artista estadounidense que nos permiten vislumbrar cómo y hasta qué medida la corporalidad logre rescatar su propia dimensión de sentido, una dimensión sui generis que, así como deconstruye las consuetudinarias clasificaciones de aquello que cabría o no cabría definir ‘arte’, emancipa el cuerpo femenino de su multisecular sumisión a las lógicas androcéntricas y machistas de la sociedad y de la política. Finalmente, después de un rápido recorrido en torno a la conceptualidad derrideana, buscaremos utilizar las nociones-clave de ‘deconstrucción’, ‘archi-escritura’, ‘huella’ y ‘espaciamiento’ en calidad de lentes teóricas con las que mirar a los trabajos de Schneemann. Con ello, se sugerirá la posibilidad de entrever y experimentar nuevos terrenos de reflexión interdisciplinaria en vistas de posibles investigaciones futuras.

Schneemann, Carolee, Eye Body: Transformative Actions for Camera, 1963/2005 – imagen tomada de https://www.artsy.net/artwork/carolee-schneemann-eye-body-36-transformative-actions-for-camera

 

El contexto: la Body Art

La Body Art trae su origen del Accionismo vienés, con artistas como Alberto Greco, Günter Brus, Pietro Manzoni y, por cuanto sea distinta de la Performance[3], comparte con ésta la idea de que las imágenes corporales pueden operar como fuerte crítica en contra de criterios artísticos preestablecidos, así como arma de lucha frente a los moralismos patriarcales de la sociedad contemporánea. La atención se centra totalmente en el cuerpo del artista – femenino en la mayoría de los casos – entendido como medio expresivo privilegiado de todas sus prácticas u actuaciones.

La Body Art coge impulso también de expresiones artísticas como el Expresionismo abstracto, el Dadaismo, el Surrealismo y el Happening, sin dejar nunca las relaciones entre cuerpo, espacio y movimiento en tanto vena subterránea a todas las posibles modulaciones que puedan ocurrir de un artista a otro u otras. A nivel estrictamente visual, con la Body Art el dualismo entre el sujeto-artista y las imágenes producidas se viene abajo, ya que el primero se encuentra totalmente sumergido en el espacio de su actuación, el cual, a su vez, hace que se difuminen los márgenes entre el cuerpo de quien actúa y el entorno escénico, así como se hacen más borrosas las distinciones entre estos dos y los observadores.

En cierta medida, la Body Art permite una horizontalidad de relaciones entre el artista y el público que, en la tradicional concepción del arte, solía ser ausente. Bajo la inspiración indirecta de conceptos provenientes de la Escuela de Frankfurt, especialmente, de Herbert Marcuse[4] y Wilhelm Reich[5], la Body Art parece crear un espacio estético en donde, por un lado, el principio de prestación subyacente a la racionalidad tecnológica viene reemplazado por la carga magnífica de las actuaciones corporales y, por otro, la schilleriana pulsión lúdica[6] se emancipa de todo racionalismo moralizante.

La dimensión acontecial de la Body Art se certifica a través del concepto de happening desarrollado por Allan Kaprow[7]. Con este término se suele entender una práctica artística que, a partir de pequeñas y muy simples actuaciones, rompe con lo cotidiano, con lo homologante y reproducible, ya que se dedica a producir acontecimientos capaces de irrumpir en cualquier sitio o lugar potencialmente abierto a formas de interacciones sociales. Frente a una concepción consumista y disciplinadora de la corporalidad, la Body Art rescata su dimensión, podríamos decir, carnal, modulando en clave performativa y visual la importancia merleau-pontyana de la chair[8].

A nivel de Sichtigkeit, condición de posibilidad de lo visible, según Merleau-Ponty la carne hace que el sujeto percipiente sea a la vez el objeto de su misma visión: ver y ver-se, percibir y percibir-se se implican mutuamente. Esta postura lleva a una interpretación pre-metafísica de la chair, incluso pre-socrática, ya que no se trata de entender lo corporal de forma antitética respecto a lo espiritual. El autor de Fenomenología de la percepción rechaza este dualismo cartesiano, en favor de un rescate onto-gnoseológico de la physis, interpretada como el conjunto de aquellos elementos primordiales que, dentro de su inmanencia específica, posibilitan la producción y la diversificación de todo ente. Diversificación que se muestra sinérgica con la unicidad estructural de los cuerpos implicados en toda clase de experiencia perceptual.

Pues bien, si Merleau-Ponty comprendió la imprescindibilidad fenomenológica de una experiencia corporal comprometida íntimamente con el irrepetible tejido de los vividos individuales, se trata ahora de trasladar esta unicidad estructural al plano de las imágenes.

Precursor emblemático de una corporalidad anti-racionalista fue seguramente Francis Bacon, cuya arte hizo de la imagen una herramienta de lucha contra toda clase de criterios normalizadores. En obras como Pope and Chimpanzee[9], Study for a Head[10], Lying Figure on a Mirror[11], los cuerpos figurados en los lienzos dejan de representar algo objetivamente definido, para reflejar más bien un entramado de líneas, fibras, muslos y tejidos en constante tensión mutua, a raíz de lo cual trasparecerían síntomas de los rasgos más represivos, neuróticos y agresivos de la sociedad contemporánea. Las imágenes de Bacon certifican la constricción, lo encarcelado, la negación de relaciones distintas a las establecidas por el Sistema vigente. Este elemento también viene retomado por la Body Art y trasladado desde la pintura a los espacios performativos.

Dichos espacios contribuyen al desarrollo de una estética corporal capaz de unir el artista con su público, haciendo que este último, de alguna manera, constituya una parte del acontecimiento en su conjunto. En este tipo de arte, la imagen se abre a espacios que, así como con el Dripping pollockiano, se vuelven pre-conceptuales, ausentes de esquematizaciones previas y que acogen el artista desde la horizontalidad del terreno sobre el que el lienzo se extiende. A partir de ello, los colores utilizados dirigen una rítmica peculiar, hecha de aceleraciones y pausas, cambios de direcciones y distintas energías del trazo.

Al respecto, el mismo Günter Brus, en su primera fase artística, rompe con el autoritarismo del caballete, deconstruyendo todo paradigma árquico de la pintura[12]. El espacio pictórico pierde sus formas establecidas para mostrarse in-forme, ausente de modelos de referencia, acercándose al plano indeterminado de aquello que, como la khôra en la filosofía del tardo Platón, precede la obra plasmadora del artista-demiurgo. Se trata, pues, de trasladar la atención desde el plano representativo y racionalizador de la obra de arte tradicionalmente entendida, al de una escritura corporal que se hace y des-hace en el contexto mismo de la actuación. Por un lado, el dinamismo corporal se abre a una escritura pre-verbal e íntimamente ligada a la personalidad de la artista.

Por otro, esta ligazón misma se convierte en una herramienta de reivindicación socio-política. Después de siglos de hegemonía masculina en el mundo del arte, el contexto histórico-cultural de los Sesenta y Setenta permite el surgimiento de espacios asociativos – pensemos por ejemplo al Feminist Art Program – en donde las mujeres pueden rescatar su papel en la producción de objetos visuales. Si el cuerpo femenino ha constituido el foco de los vulgares deseos masculinos, habrá que volver a empezar precisamente de él para configurarlo de otro modo, para transformarlo de mero objeto de consumo a espacio escritural capaz de deconstruir toda mirada androcéntrica.

 

El cuerpo se vuelve escritura: Carolee Schneemann

En línea con Martina Corgnati[13], las distintas expresiones artísticas de las mujeres en los años de las contestaciones juveniles tuvieron como elemento común, por un lado, el desmadejamiento de los estereotipos a los que el mundo femenino quedaba sumiso y, por otro, la re-apropiación de una identidad a la vez personal y de género, a nivel tanto íntimo como socialmente reconocido. Podemos considerar a Carolee Schneemann la pionera de este rumbo en la concepción del cuerpo femenino. La artista, inspirada al pensamiento de Simone De Beauvoir[14], logró volcar la tradicional imagen de la mujer desde simple herramienta de satisfacciones pulsionales masculinas a sujeto inspirador y creador de nuevas formas de mirar a la sociedad, al mundo, así como a las relaciones entre alma y cuerpo, entre lo individual y lo colectivo.

Emblemático resulta uno de sus primeros trabajos, Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera[15], en donde la desnudez corporal opera en las junturas entre imagen y artista. Paralelamente, no hay que olvidar la carga revolucionaria de esta performance ya que, en 1963, fue la primera vez que el cuerpo femenino se presentó voluntariamente desnudo, ya no más como objeto de deseos masculinos.

Schneemann entiende y utiliza su propio cuerpo como arma de denuncia ético-social y medio de liberación erótica frente a la unidimensionalidad androcéntrica de la tradición occidental. Es precisamente el entorno misógino del que proviene la artista lo que la empuja a experimentar su corporalidad a nivel de escritura visual independiente de esquemas determinados.

Volviendo a Eye Body, el cuerpo de Schneemann – recubierto de barniz, yeso, plástico, grasa, serpientes, trozos de espejos y otros materiales – actúa como puente entre la pintura y la espacialidad, haciéndose ello mismo a la vez espacio pictórico y espacio de acción, superando así los binarismos entre sujeto artista y objeto representado, entre lo interior y lo exterior, entre lo central y lo periférico. El cuerpo desnudo de Schneemann hace ingresar, tanto a ésta como a los espectadores, en un espacio que – pensando también al concepto de perspectivismo amerindio desarrollado por Viveiros de Castro – podríamos definir ‘chamánico’, ya que, por un lado, las tradicionales relaciones entre ‘alma’ y ‘cuerpo’ quedan invertidas y, por otro, parecen borrarse las distinciones entre el entorno escénico y el sujeto-artista[16]. Es en este sentido que Rebecca Schneider interpreta el arte de Schneemann como la posibilidad de pensar a una implicación mutua e irreducible entre lo corporal y lo visible, ya que los órganos ópticos se han hecho cuerpos ellos mismos: los ojos del artista son su cuerpo y este último es la condición de posibilidad de aquello que se da a ver[17].

El título mismo – Eye Body – certifica la contaminación mutua de lo visual con lo corporal, deconstruyendo, bien posibles jerarquías entre el sentido óptico y el táctil, bien las rígidas distinciones entre la mirada del observador y el mirar-se el propio cuerpo por parte del artista.

Este segundo aspecto presenta una importante plurivocidad semántica, ya que no sólo articula no-dicotómicamente la creación de imágenes con el hacer-se imagen de sí, con todas las implicaciones ontológicas y fenomenológicas que derivan de ello, sino que, paralelamente, pone en tela de juicio la limitación del cuerpo femenino a mero objeto estético, convirtiéndolo, más bien, en protagonista de la actuación misma.

Otro elemento para destacar reside en la conexión entre imagen y escritura que se patentizan por el hecho de que Eye Body se realizó también con el uso de la fotografía, mejor dicho, con un uso cinemático de la misma: del cuerpo de Schneemann se sacaron más de treinta fotos que fueron puestas como en serie, lo cual produjo un efecto de collage intrínsecamente dinámico. Dentro de este dinamismo, el cuerpo opera a nivel de escritura cinematográfica independiente de un sistema expresivo específico. El juego de líneas, tejidos y materiales de diferente tipo produce efectos de sentido abiertos a interpretaciones potencialmente siempre diferentes, ya que la lectura de aquello que se da a ver puede variar coherentemente con los distintos contextos de su recepción.

También a este respecto podemos entender el uso del cuerpo femenino como herramienta de rescate identitario, ya que su forma de inscribirse en el medio fotográfico responde a un fuerte deseo de re-apropiación: la desnudez ya no está al servicio de otros, sino que refleja una lógica intrínseca que se justifica en la auto-suficiencia de su simple manifestarse.

Se nos abre pues una dimensión espacial inédita, una escritura del espacio que difumina las distancias entre artista y público, ya que éstos son puestos en relaciones estructuralmente dinámicas, dando lugar a lo que – siguiendo a Maura Reilly – se podría definir un “teatro cinético” [kinetic theater][18]. Con este término, la estudiosa apunta a una práctica visual en donde los cuerpos que actúan y su entorno parecen constituir una única realidad dinámica, al punto de que las respectivas demarcaciones se borran, sin poder establecer una distinción clara entre ambas dimensiones. No es casual – siguiendo a Reilly – el hecho de que Schneemann, al principio de su desarrollo profesional, se interesó al plano de la experiencia corporal en el arte, buscando extender el gesto pictórico de Jackson Pollock desde la operatividad del goteo a la de las extremidades epidérmicas de su propio cuerpo[19].

Tanto el cuerpo del artista como los materiales utilizados en la performance no se limitan a constituir una multiplicidad de entes separados respecto a los órganos perceptuales, sean estos últimos los de quien actúa o de quienes observan la actuación. Volviendo a la conceptualidad merleau-pontyana, cabría afirmar que la Body Art abre un espacio escritural de entrelazamiento entre lo interior y lo exterior, hasta el punto de que, en vez de ser la perspectiva del sujeto a determinar las maneras en que se le dan las cosas, son estas últimas a otorgar los criterios de la experiencia perceptual en su conjunto. Dicho de otro modo, es la materialidad misma, tanto del cuerpo-artista como de los entes implicados en la perfomance, aquello que establece las condiciones de su percibirse. En el caso específico de Eye Body, se trata de una actuación protagonizada por ocho personas – mujeres y hombres, incluyendo también a la artista misma – semi-desnudas que interactúan mutuamente utilizando materiales de distintos tipos, de lo inorgánico a lo orgánico, desde el plástico y la barniz hasta cuerdas y carnes, tanto alimentaria como de animales – pollos – muertos. Ese material viene traído al escenario por parte de una mujer-camarera hacia los otros personajes, los cuales, siguiendo las indicaciones de Schneemann, se mueven y danzan aleatoriamente con el material libremente escogido. El efecto de conjunto se podría definir una suerte de baile carnal, en donde justamente este último elemento reemplaza el protagonismo agencial-antrópico del sujeto-artista consciente de sí, sustituido por una operatividad pre-intencional situada en los márgenes entre lo vivo y lo muerto, entre lo orgánico y lo inorgánico, llevando el espectador a pensar en una escena dionisíaca independiente de toda evaluación moral[20].

La obra consigue un fuerte impacto ya que el entramado de cuerpos, carnes y materiales genera espacios intensivos en donde cada observador puede reconocer sus deseos más íntimos, así como sus inquietudes y miedos más profundos.

A la vez, la performance abre espacios de reflexión crítica sobre el papel del cuerpo femenino, sobre su máxima libertad de expresión, una libertad tradicionalmente denegada por los vínculos moralistas de la sociedad moderna. El cuerpo de la mujer se des-coloniza de todo androcentrismo, y ello ocurre también debido a la danza, al carácter estructural y aleatoriamente cinético de las escenas que van desarrollándose.

La referencia que hicimos a la Escuela de Frankfurt se percibe especialmente en la performance video Meat Joy [21]y, sobre todo, en lo relativo a la liberación de la esfera erótica teorizada por la psicología de Reich, según el cual, frente a la represión sistemática de nuestras pulsiones lúdicas, hay que rescatar nuestra libido mediante una concreta experimentación de nuestras zonas erógenas. Estas últimas, lejos de limitarse a los órganos genitales, pueden activarse y operar a partir de una recognición integral de nuestro cuerpo, mediante una re-apropiación holística de nuestra sensibilidad epidérmica.

Ahora bien, no cabe duda de que esta actuación fue interpretada, en cierta medida, no siempre de manera positiva, ya que dio espacio a acusaciones de protagonismo excesivo, a raíz de un supuesto exhibicionismo personal del artista. Se llegó incluso a interpretar Meat Joy como una obra pornográfica, vulgar y, a fin de cuentas, no menos machista de otras.

Sin embargo, nuestra opinión es que las escenas en cuestión por cuanto puedan leerse como excesivas, o incluso descaradas, obligan a una reconsideración profunda de lo femenino, así como de la corporalidad en general, desafiando cánones interpretativos consolidados. De modo aparentemente paradójico, la presunta vulgaridad de la obra sirve como antídoto frente a una vulgaridad moralizante que, si por un lado acusa la explicitación de determinados contenidos, legitima tácitamente estos últimos en situaciones privadamente controladas, a escondida de ojos y sensibilidades potencialmente juzgadoras.

De todos modos, probablemente es Up to and Including Her Limits el trabajo con el que la artista, además de establecer un puente entre la Body Art y la Action Painting de Pollock, estremece las con-fusiones de pintura, cuerpo, escritura y movimiento para llevarlas hacia el desencadenamiento de espacios intensivos en trasformación continua[22].

Emblemáticas de una concepción sui generis de la pintura nos parecen las siguientes afirmaciones:

“Soy una pintora que trabaja con su propio cuerpo y con maneras de entender el movimiento y el entorno que derivan del haber entrenado durante años a pintar entre las seis y las ocho horas diarias. Tal fue la raíz de mi lenguaje, independientemente de un medium específico. No soy una productora cinematográfica. No soy una fotógrafa. Soy una pintora”[23].

Hablamos acá de un puente establecido también por Yves Klein, la cual hace de su propio cuerpo una suerte de extensión natural de las herramientas pictóricas, esparciendo la pasta cromática directamente sobre el lienzo. A su vez, Schneemann extiende la operatividad corporal de la Action Painting a las contaminaciones mutuas entre el cuerpo del quien actúa y la materialidad del espacio en donde la actuación acontece. En este sentido, se viene abajo la multisecular concepción del sujeto-artista como plasmador demiúrgico del inerme cuerpo femenino, ya que es precisamente este último a tomar la escena y a modularla en espacio de emancipación, de erotización anti-patriarcal.

 

La filosofía derrideana de la escritura

¿Puede la filosofía derrideana aportar elementos útiles para entender las artes visuales y, en un sentido más específico, la Body Art, a nivel de escritura? Si bien Derrida no pueda definirse un teórico de la imagen, tampoco podemos olvidar que, en textos como Las artes del espacio, se reivindique para lo icónico una peculiar operatividad que, a partir de un plano estrictamente no-verbal, logra desmadejar la tendencia a interpretar la escritura a un nivel meramente lógico-discursivo[24]. Muy diversamente, el campo de las expresiones artísticas constituye para el filósofo de la différance uno de los lugares privilegiados de la deconstrucción del logocentrismo. Lo importante es no reducir ésta a paradigmas lingüísticos:

Ahora bien, como no puede existir ninguna cosa, y particularmente ningún arte, que no esté textualizado – en el sentido que yo le doy a la palabra texto, que va más allá de lo puramente discursivo – el texto existe en cuanto la deconstrucción se dedica a los campos llamados artísticos, visuales o espaciales. […] En cualquier caso, para ser categórico, la idea de que la deconstrucción debería limitarse al análisis del texto discursivo – y sé que esta idea se halla muy difundida – es, en realidad, o un gran malentendido o una estrategia política diseñada para limitar la deconstrucción a los asuntos del lenguaje. La deconstrucción empieza con la deconstrucción del logocentrismo, y por tanto, querer restringirla a los fenómenos lingüísticos es la más sospechosa de las operaciones[25].

Antes de pensar en cómo podríamos poner en comunicación virtual la deconstrucción derrideana con la Body Art, tenemos primero que preguntarnos sobre el significado de aquélla. Tarea no fácil, ya que todo intento de definición, clasificación o sistematización conceptual resulta estéril a la hora de explicar este término[26]. La deconstrucción no constituye ni un análisis, es decir, un proceder por particiones de un problema hacia su “origen indescomponible”, ni un método, un “conjunto de reglas y procedimientos transportables”. ¿Acaso habrá que entenderla a nivel de trascendental kantiano, o sea como crítica? Tampoco, ya que ésta no refleja más que “uno de los ‘temas’ o de los ‘objetos’ esenciales de la deconstrucción”[27].

Hasta acá parece que no hemos avanzado de mucho. Al preguntarnos por el ‘qué es’ de la deconstrucción, Derrida diría que la formulación misma de la pregunta está equivocada, pues no se trata de elegir entre aquello que ‘es’ o que ‘no es’. En vez de interrogarnos sobre la esencia, tenemos más bien que reflexionar sobre una doble operatividad que desmadeja, “en todo pretendido sistema”, las lógicas binarias subyacentes a esto, actuando como una “fuerza de dislocación”[28], tanto en la esfera del conocimiento como en la de la acción, tanto en la política como en la estética.

A nivel histórico-filosófico, uno de los primeros objetivos de la deconstrucción es la pareja dicotómica de ‘origen’ y ‘derivación’, y que Derrida, teniendo a mente la tradición inaugurada por Platón, modula en los términos de arjé – en tanto inmaterialidad de la voz (phoné), origen del sentido – y escritura (grama) en tanto mera derivación, copia imperfecta de la pureza onto-gnoseológica reflejada en la primera. Ahora bien, la noción “archi-escritura” [archi-écriture] mira precisamente a solicitar las fundamentas que rigen esta subordinación relacional, ya que, por un lado, apunta al carácter originariamente derivado de todo supuesto origen y, por otro, ubica la posibilidad de este último en la copia, es decir, en la inscripción de una marca sobre un soporte material y exterior respecto a la conciencia.

Dicho de modo más general, en un primer nivel de operatividad, la deconstrucción invierte los términos de la relación jerárquica en la que actúa, en aras de mostrar su intrínseca arbitrariedad. En un segundo nivel, en vez de limitarse a esta inversión – lo cual no haría más que sustituir una forma de dominación por otra – expande las posibilidades de sentido que se abren a raíz de esta misma suspensión conceptual, subrayando la complementariedad problemática entre los elementos implicados. Así Derrida:

“Hay que avanzar por lo tanto en un gesto doble […]: por una parte, atravesar una fase de inversión. […] Deconstruir la oposición significa, en un momento dado, invertir la jerarquía. […] Dicho esto – y por otra parte – , permanecer en esta fase todavía es operar sobre el terreno y en el interior de un sistema deconstruido. También es necesario […] marcar la separación entre la inversión que pone abajo lo que está arriba, deconstruye la genealogía sublimante o idealizante, y la emergencia irruptiva de un nuevo ‘concepto’, concepto de lo que no se deja ya, no se ha dejado nunca, comprender en el régimen anterior”[29].

La archi-escritura se caracteriza como independencia constitutiva frente a modelos verbales y a rígidas distinciones entre campos perceptuales heterogéneos. Hablamos de la operatividad de una marca en general previa a referencias específicas, sean éstas intuitivas o conceptuales, ya que posibilita el darse de ambas. A nivel de archi-escritura, la producción de sentido que desprende de una imagen es a la vez plurívoca y estructuralmente derivada en la medida en que el ahora-mismo de un dado acontecimiento no remitirá nunca a una presencia originaria, sino más bien a una temporalidad inevitablemente diferida respecto a nuestras facultades perceptivas. Pero esto, a la vez, constituye aquella asincronía fenomenológica sin la cual ninguna forma de experiencia podría darse a nosotros.

Si quisiéramos aplicar este dinamismo a una imagen en concreto, pensemos por ejemplo a la mencionada Conversions, notaríamos un entramado de reenvíos visuales que, al manifestarse, inscriben las huellas de sus ocurrencias, de su haber-ya-sido, y es precisamente en virtud de este retardo, de este diferimiento temporal que nuestra sensibilidad se abre a indefinidas recepciones posibles.

Entre muchas de las nociones-clave desarrolladas por Derrida, además de la ‘archi-escritura’, cabe recordar por lo menos las de “huella” [trace] y “espaciamiento” [espacement]. La huella derrideana apunta a superar las relaciones dicotómicas entre la presencia y la ausencia, mostrando como la primera esté estructuralmente sustraída a sí misma, ya que toda percepción se realiza con un retraso constitutivo, de manera que cada contenido perceptual se configura como la certificación de una temporalidad ausente. Solamente a partir de una huella, que retiene en lo psíquico aquello que anteriormente ocurrió, es posible el hacerse-presente de un dado ente, ya que ésto, en su perceptibilidad, depende de la iterabilidad constitutiva de aquello que patentiza el ya-se-fue fenoménico.

El objeto intuitivo se nos da sólo en tanto que iteración de una marca, solo en tanto que pueda repetirse. La iteración se muestra sinérgica con la alteración, dado que cada unidad manifestativa que vuelve a nosotros lo hace a partir de coordenadas espacio-temporales siempre distintas. No hay reenvío perceptual que sea el mismo respecto a indefinidos otros posibles.

De ello, comprendemos también la noción de espaciamiento: el crónico sustraerse de la presencia certificado por la huella se inscribe en el espacio y, al hacer eso, deja una grabación de lo ocurrido obligándonos a abrir nuestra conciencia temporal a la exterioridad de las relaciones objetuales.

En este dinamismo, ya no cabe distinguir entre lo interior y lo exterior dado que ambos se implican mutuamente: el espacio ingresa en el tiempo y esto se abre a la exterioridad de aquél.

Aplicada al plano de la imagen, la huella se configura como aquel efecto espacio-temporizador que afecta a todo contenido intuitivo, re-enviándolo indefinidamente a algo distinto respecto a la presencia puntual de su ocurrencia. En este sentido, podríamos hablar de ‘huella icónica’ en tanto estructura de re-envíos visuales que se suceden y diversifican mutuamente sin solución de continuidad. Los campos de visualización que se abren en virtud de este continuo-diferir, lejos de remitir a una imagen originaria, desencadenan múltiples inscripciones espaciales que hacen de su propia carga diferencial un peculiar tipo de escritura, a la vez pre-verbal y pre-intencional, es decir, independiente de configuraciones previas. El efecto espacio-temporizador – espaciamiento, en términos derrideanos – que atañe al sujeto observador de una determinada imagen, hace que ésta constituya una iconicidad diferencial en tanto despliegue de una cadena visual de inscripciones que escriben un espacio estético irreducible a racionalizaciones perspectivas, como tampoco a relaciones semánticas unívocas.

A raíz de lo anterior, tenemos que recordar brevemente el papel de la différance derrideana, ya que este término, en cierta medida, envuelve los mencionados en las líneas arriba. Entre las múltiples acepciones que se destacan de la différance, la que nos interesa acá atañe a la posibilidad de distinguir entre el differre latín y el diapherein griego[30]. Si en este segundo caso nos referimos al diferimiento óntico, es decir, a las distinciones entre entes específicos, en el primero se añade también una diferencia más sutil, un diferir temporal. En tanto aplazamiento, intervalo, suspensión perceptual, la différance remite a una operatividad doblemente diferencial: certifica el crónico diferir de todos los entes y, a la vez, explicita la posibilidad de que éstos se capten de modo siempre potencialmente diferente y sin solución de continuidad.

He aquí pues que la simple letra ‘a’ testimonia el rasgo diferente y diferante de aquello que percibimos. El diferir deconstruye el binarismo activo/pasivo ya que, si por un lado refleja aquello que siempre puede distinguirse de otros contenidos, por otro lado, expresa la posibilidad de producir ello mismo diferencias.

Schneemann, Carolee, Conversions, 1961 – imagen tomada: https://artviewer.org/carolee-schneemann-at-mmk-frankfurt-am-main/

 Hacia una lectura derrideana del arte de Schneemann

Si quisiéramos imaginar a Derrida en una breve conversa con Schneemann acerca de su arte, entre los distintos conceptos abordados, un primero quizás sería el de “huella”. Delante de una obra como Eye Body, los sujetos observadores se encuentran con un entramado de huellas visuales – la artista misma habla de visual traces[31] – que huyen de configuraciones determinadas. La iteración de las imágenes fotográficas hace que cada una de ellas difiera de las demás, dejando a quien observa en una situación de retardo perceptual en donde aquello que se repite modifica sus contenidos intuitivos abriéndose a la posibilidad de ser recibido de modo siempre-diferente.

Schneemann logra producir unos efectos de reenvíos visuales que se inscriben en un espacio a la vez pre-verbal y pre-intencional, en tanto que, por un lado, prescinde de paradigmas lógico-discursivos y, por otro, opera independientemente de racionalizaciones semánticas a las que estaría tradicionalmente acostumbrado el observador. Este dinamismo, en virtud del cual no hay contenido intuitivo que no esté insertado en una estructura de reenvío intrínsecamente diferencial, ocurre también en la pintura de la artista estadounidense.

Volvamos, por ejemplo, a Conversions. En esta obra, nos topamos con un desencadenamiento de marcas cromáticas ausentes de direcciones establecidas, de centros perspectivos a los que remitirse, como también de sentidos finales hacia los que tendrían que dirigirse. Los juegos de manchas, líneas y trazos que se inscriben sobre el lienzo se abren a espacios intensivos independientes de todo tipo de sistematización teórica, ya que preceden la misma distinción entre significante y significado.

La escritura corporal realizada por Schneemann cabe entenderla a un doble nivel: escritura con y del cuerpo. Up to and Including Her Limits es una performance emblemática de esta doble operatividad. Acá el desmadejamiento de logocentrismo visual – interpretable también como descolonización del cuerpo femenino – coge impulso de la horizontalidad pictórica de Pollock, para extenderla hacia las extremidades epidérmicas de la artista.

No solamente se ha deconstruido la autoría del caballete, sino que ahora se difumina también la distinción entre el cuerpo y las herramientas, fundidos en una única escritura acontecial por la cual los tejidos vivos son a la vez los instrumentos materiales de lo que se traza en las paredes. El efecto-dripping no se limita a la distancia espacio-temporal entre el instrumento y el lienzo, sino que se inserta en el cuerpo mismo de la artista, que se configura como una peculiar forma de escritura visual.

Al quedarse suspendida a media distancia respecto al suelo y a las superficies laterales, Schneemann hace que las ondulaciones de su propio cuerpo reemplacen la tradicional relación entre sujeto pintor, pincel y lienzo en un acontecimiento corporal abierto a la no-programabilidad de los dibujos que se realizan, ya que éstos no son sino el resultado de movimientos aleatorios que finalizan con las trazas cromáticas inscritas en la superficie pintada.

Paralelamente, este escribir mediante el cuerpo es un escribir-de-sí mismo, un dejar huellas de su propia ocurrencia, un testimonio, una autobiografía corporal que, sin embargo, difiere de su acepción tradicional. Lo autobiográfico ya no constituye el producto razonado, intencionalmente estructurado por una conciencia programadora. Muy al contrario, lo que se manifiesta en esta performance es lo contingente que subyace a las relaciones entre fuerzas, pesos, gravedad y resistencias matéricas en las que el sujeto queda, por así decirlo, de-sujetado, desamparado de todo esquema trascendental.

El sujeto corporal se abre a la dimensión paradójica del acontecimiento, paradójica en la medida en que la posibilidad del acontecer mismo huye de todo programa, de todo cálculo. Dicho en términos derrideanos, la condición de posibilidad del acontecimiento radica en la irrupción de aquello que, hasta entonces, se pensaba como todavía-imposible, absolutamente heterogéneo respecto a eventuales previsiones por parte de una conciencia. Por lo tanto, hay experiencia del acontecimiento cuando lo hasta-entonces-imposible se concretiza en un dinamismo doblemente diferencial – intrínsecamente diferente de los demás y capaz, a la vez, de producir diferencias perceptuales – que desmadeja toda idealización posible.

Con Meat Joy, las conexiones entre espacio, cuerpo y acontecimiento alcanzan niveles de intensidad máximos. Así como este último se alimenta de la imprevisibilidad de las interacciones aleatorias entre los distintos cuerpos, orgánicos e inorgánicos, vivos y muertos, tales dinamismos contribuyen a una escritura del espacio escénico en continua transformación. Cabría hablar acá de una archi-escritura espacial que, mediante la heterogeneidad de las superficies corporales implicadas, genera espaciamientos perspectivos, trayectorias cromáticas abiertas a indefinidas modulaciones posibles.

Paralelamente, los dinamismos carnales en juego se configuran como apertura a la exterioridad de la materia, como intervalo, suspensión indefinida entre lo psíquico y lo físico, lo inorgánico y lo orgánico, lo vivo y lo muerto. Éstos últimos se implican mutuamente, ya que la carne viva se camufla con la muerta y ésta, especularmente, parece volver a la vida a través de la otra.

Una en la otra y para la otra, he aquí el derrideano plus de vie: la dicotomía entre vida y muerte ha sido deconstruida. Parece como si Schneemann, sirviéndose de algunas categorías husserlianas –  para, al final, deconstruirlas derrideanamente – hubiese querido escribir una danza de espectros en donde la carne en cuanto tal, en su acepción meramente matérica, su Körper, se convirtiese en carne viva, en Leib. Este último, a la vez, no parece contraponerse al primero, ya que lo acoge en su espacio de actuación hasta el punto de que ambos se confunden. La carne muerta ingresa en el cuerpo vivo y éste reconoce la primera como su componente ineludible.

Más acá del dualismo entre vida y muerte, entre Leib y Körper, Meat Joy nos hace ingresar en un territorio espectral, pero no en el sentido racionalizante del espíritu como lògos, tampoco a nivel de plano trascendente contrapuesto a lo sensible. Estamos muy lejos de todo eso, ya que Schneemann desmadeja también el famoso y consolidado dualismo cartesiano entre res cogitans y res extensa, el cual queda superado por una dimensión acontecial en donde sólo cabe sitio para lo dionisíaco, lo pre-verbal y pre-racional.

Pensando al arte de Schneemann, una vena subterránea que recorre y alimenta sus distintas obras puede individuarse en el concepto de khôra, retomado por Derrida a partir de una peculiar re-lectura del Timeo platónico[32]. Se sabe que en este texto Platón apunta no tanto a un lugar específico, sino más bien a la posibilidad espacial de recibir las formas de los entes. Pues, Derrida estremece esta ausencia de determinación hacia una concepción de la espacialidad que, al quedarse más acá de la distinción entre sensible e inteligible, entre lo formal y lo material, constituye una exterioridad originaria a partir de la cual estas mismas distinciones pueden volverse comprensibles.

Cabe entender khôra como aquella abertura pre-material que acoge y posibilita los gestos del artista, sus actuaciones, así como sus trazos, sus líneas y manchas inscritas en la tela. En el caso específico de Schneemann, el intervalo espacio-temporal que se da entre el los movimientos de su cuerpo y la pasta cromática que se extiende en la tela – lo que ocurre en Up to and Including Her Limits – nos invita a pensar en una modulación visual del espaciamiento derrideano, en donde sujeto-artista e imagen-producida se con-funden.

Paralelamente, esta misma suspensión entre cuerpo y superficie determina una cierta aleatoriedad relativamente a las posibles trayectorias de color que irán a componer la obra en su conjunto. Las huellas cromáticas constituyen también unas huellas aconteciales, ya que, en vez de representar algo, certifican el acontecer potencialmente siempre diferente del color, de los efectos cromáticos que allí se determinan. Vuelve el tema de la iterabilidad: los gestos de la artista se alimentan de unas oscilaciones corporales que tienden a repetirse, ya que es precisamente la iteración de estos dinamismos lo que permite el producirse de las marcas cromáticas.

Ahora, si es cierto que estas iteraciones posibilitan la realización de unas determinadas imágenes, los contenidos de aquélla son también intrínsecamente diferenciales, nunca idénticos a sí mismos. A la vez, este ser-potencialmente-siempre-diferente se repite por cada huella que se inscribe en la superficie involucrada en el proceso. No solo eso, sino que lo iterable coincide acá con lo intensivo, con lo energético, pues la imagen, al repetirse, abre la sensibilidad del observador a espacios intensivo-diferenciales que remiten, no tanto a una representación en sentido estricto, sino a un escenario de danza. Aquello que se nos da a ver no se reduce a ser un objeto, una descripción icónica, más bien testimonia la esfera acontecial, el plano energético que subyace a todo fenómeno. No es casual que el étimo khôra remita a una motricidad plurívoca: por un lado, al movimiento del ir hacia un punto y volver atrás, y, por otro, al movimiento en un círculo, entendido como baile en coro, declinable en el término khoreía.

Podemos pensar a khôra como el archi-espacio en donde cada clase de imagen – pictórica, fotográfica, coreográfica – se inscribe como huella a la vez visual y acontecial. Así como, en el Timeo, khôra opera en una dimensión ontológica anterior a la producción del cosmos, las obras de Schneemann nos hacen pensar en un entramado de fuerzas y elementos primordiales habitantes un espacio pre-cósmico todavía no-jerarquizado, aún libre de racionalizaciones semánticas y de todo tipo de binarismos. Son precisamente las estructurales oscilaciones – que padece khôra – entre el espacio y la materia, a permitir la abertura de la sensibilidad a la exterioridad escritural de las relaciones objetuales. La inclasificabilidad de khôra se configura pues como aquello-en-el-cual cada ente se inscribe y, a la vez, como el hacerse-acontecimiento de estas mismas inscripciones.

Desde la pintura hasta la performance, cabe entender el arte de Schneemann como una escritura visual que se abre no tanto a un espacio determinado, sino más bien a su posibilidad misma, a una territorialidad a-tópica en virtud de la cual cada percepción, cada cuerpo, cada ente se vuelve acontecimiento.

 

Conclusiones

Profundizar en las conexiones entre el arte de Schneemann y la filosofía de Jacques Derrida requeriría una labor de investigación mucho más articulada respecto a lo que nos hemos propuesto en nuestras breves reflexiones. Sería importante extender nuestros análisis comparativos a artistas visuales provenientes de la Body Art y de la Performance, como también a pensadores pertenecientes a múltiples áreas del conocimiento y de la comunidad científica en general.

En este artículo nos hemos limitados a bosquejar algunas líneas de posibles profundizaciones futuras, moviendo desde el marco histórico-cultural de la Body Art, la cual, en sus rasgos generales, comparte con la deconstrucción derrideana la capacidad de romper con los consuetudinarios paradigmas del pensamiento y de la cultura.

Hemos notados que esta ruptura empieza por el campo específico de las artes visuales, extremando aquel potencial pre-lógico y pre-intencional que cogió impulso de la Action Painting y que Schneemann, a su vez, supo trasladar desde la pintura hacia la operatividad de su propio cuerpo, también a nivel socio-político, pues otorga útiles herramientas para ahondar en el cuestionamiento de lo masculino en tanto paradigma hegemónico de las relaciones interpersonales, desde el arte hasta la política, pasando por la literatura y las ciencias naturales.

La estrategia deconstructiva actúa de manera trasversal a los distintos ámbitos del conocimiento y de la praxis, poniendo en tela de juicio toda organización sistemática que pretenda considerarse definitiva. A raíz de ello, Schneemann y Derrida apuntan a desmadejar las lógicas y los mecanismos dicotómicos que disciplinan los tradicionales modelos axiológicos impartidos por la sociedad occidental contemporánea.

En el caso del pensador franco-argelino, la apuesta es enorme, ya que implica una excavación teórica que se desarrolla retrospectivamente ahondando en las más antiguas cuestiones de la tradición filosófica, para hacer estallar sus multiseculares fundamentas y posibilitar, de esta manera, nuevas producciones de sentido. Por su parte, los trabajos de Schneemann también abren nuevos caminos, nuevas sendas expresivas en donde el arte puede reivindicar no solamente una operatividad sui generis, sino sobre todo un modo de interpretar el cuerpo, el espacio y las relaciones entre los entes más acá de los corrales académicos, identitarios y de género, a los que por demasiado tiempo nos hemos – y quizás seguimos estando – acostumbrado/as.

 

Bibliografía

 

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Sitografía

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8. Schneemann, Carolee, Up to and Including Her Limits, 1973-1976, Galerie LeLong & Co., P.P.O.W, New York – https://www.moma.org/collection/works/156834

 

Notas

[1]Carolee Schneemann, Conversions, 1961, PP.O.W. Gallery, New York – imagen disponible a la siguiente página web: https://artviewer.org/carolee-schneemann-at-mmk-frankfurt-am-main/
[2]Carolee Schneemann, Up to and Including Her Limits, 1973-1976, Galerie LeLong & Co., P.P.O.W, New York – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.moma.org/collection/works/156834
[3]Sobre la Body Art, ver François Pluchart, L’art corporel, ed. cit.; Stefania Zuliani, Figure dell’arte, 1950-2000, ed. cit. La Performance retoma la importancia de lo performativo en Austin para aplicarla al plano de las actuaciones corporales. El cuerpo se convierte en herramienta de resistencia frente a la unidimensionalidad de la sociedad industrial avanzada. Sobre este tema, ver Marvin Carlson, Performance. A Critical Introduction, ed. cit.; Jon McKenzie, Perform or Else. From Discipline to Performance, ed. cit.; Richard Schechner, Performance Studies. An Introduction, ed. cit.
[4]Cf. Herbert Marcuse, Eros y Civilización, ed. cit.
[5]Cf. Wilhelm Reich, La revolución sexual, ed. cit.
[6]Sobre este tema, ver Eros y Civilización, ed. cit., pp. 167 ss.
[7]Allan Kaprow, Essay on the blurring art and life, ed. cit.
[8]Sobre este tema, ver Françoise Dastur, Chair et langage. Essais sur Merleau-Ponty, ed. cit.; Nicolás Fagioli, “Quiasmo, carne y naturaleza. Merleau-Ponty y el problema de la medialidad”, ed. cit., pp. 73-94.
[9]Francis Bacon, Pope and Chimpanzee, 1960, Colección privada – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/pope-and-chimpanzee
[10]Francis Bacon, Study for a Head, 1952, Colección de Jane Davis Lang – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/study-head-0
[11]Francis Bacon, Lying Figure of a Mirror, 1971, Museo de Bellas Artes de Bilbao, Bilbao – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.francis-bacon.com/artworks/paintings/lying-figure-mirror
[12]Emblema de la carga innovadora de su arte es la obra Ana, de 1964 – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.mufocosearch.org/dettagliofotografia/SUP-10100-0000507?context=photoBySearch&position=8
[13]Martina Corgnati, Artiste. Dall’impressionismo al nuovo millenio, ed. cit.
[14]Nos referimos sobre todo a Le deuxieme sexe, I-II, ed. cit.
[15]Carolee Schneemann, Eye Body: 36 Transformative Actions for Camera, 1963, Carolee Schneemann Foundation – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.schneemannfoundation.org/artworks/eye-body-36-transformative-actions-for-camera
[16]Es esto un tema muy interesante, sobretodo desde una perspectiva interdisciplinar, ya que empuja a reflexionar sobre las múltiples conexiones entre imagen, entorno, danza y espiritualidad, en el marco de una etno-antropología comparativa. Acá nos limitarnos a señalar Eduardo Viveiros de Castro, La mirada del jaguar. Introducción al perspectivismo amerindio. Entrevistas, ed. cit.; Davi Kopenawa et al, La Chute du ciel. Paroles d’un chaman yanomai, ed. cit.; Cary Wolfe, Before the Law. Humans and Other Animals in a Biopolitical Frame, ed. cit.
[17] Rebecca Schneider, The Explicit Body in Performance, ed. cit., pp. 35 ss.
[18] Maura Reilly, “The Paintings of Carolee Schneemann”, ed. cit., pp. 622 ss.
[19] Ibidem., p. 641.
[20]En la página web Carolee Schneemann Foundation se describe este radical efecto de la siguiente manera: “Meat Joy has the character of an erotic rite: excessive, indulgent; a celebration of flesh as material: raw fish, chickens, sausages, wet paint, transparent plastic, rope, brushes, paper scrap. Its production is toward the ecstatic, shifting and turning between tenderness, wildness, precision, abandon-qualities that could at any moment be sensual, comic, joyous, repellent” (https://www.schneemannfoundation.org/artworks/meat-joy ).
[21]Carolee Schneemann, Meat Joy, 1964, Carolee Schneemann Foundation – imagen disponible a la siguiente página web: https://www.schneemannfoundation.org/artworks/meat-joy
[22]No nos parece casual el hecho de que esta obra de Schneemann remita a algunos hechos personales y, especialmente, a su frecuentación del Art Sud Club – conocido lugar de artistas expresionistas estadounidenses. Al respecto, podría entreverse también una critica indirecta de la mentalidad machista que la artista padeció en ese entorno.
[23]“I’m a painter, working with my body and ways of thinking about movement and the environment that come out of the discipline of having painted for six or eight hours a day for years. That’s got to be the root of my language in any medium. I’m not a filmmaker. I’m not a photographer. I’m a painter” (Scott MacDonald, “Film and Performance: An Interview with Carolee Schneemann”, ed. cit., p. 105).
[24]Cf. Peter Brunette et al, Deconstruction and Visual Arts, ed. cit., pp. 9-32 – entrevista a Jacques Derrida realizada el 28 de abril de 1990 en Laguna Beach, California.
[25]Jacques Derrida, Artes de lo visible (1979-2004), ed. cit., p. 25.
[26]Entre la ingente cantidad de trabajos sobre este tema, nos limitamos a señalar Manuel Asensi, Teoría literaria y deconstrucción, ed. cit.; Art Berman, From the New Criticism to Deconstruction. The reception of Structuralism and Post-Structuralism, ed. cit.; Roberto Ferro, Escritura y deconstrucción. Lectura (h)errada con Jacques Derrida, ed. cit.; Rudolph Gasché, The Tain of the Mirror, ed. cit.
[27] Jacques Derrida, El gusto del segreto, en El tiempo de una tesis. Deconstrucción e implicaciones conceptuales, ed. cit., p. 25
[28] Ibidem., p. 15.
[29]Jacques Derrida, Posiciones, ed. cit., pp. 54-56.
[30] Jacques Derrida, Márgenes de la filosofía, ed. cit., pp. 37-62.
[31] La artista, en Imaging Her Erotics: Essays, Interviews, Projects, ed. cit., p. 165, afirma lo siguiente: “My entire body becomes the agency of visual traces, vestiges of the body’s energy in motion”.
[32] Jacques Derrida, Khôra, ed. cit.