Studio Tomás Saraceno, © 2014

Resumen

Este ensayo compila reflexiones sobre la relación entre sintonización y vibración en el contexto de la ecología, el arte y la ciencia. Para entender hasta que punto en diferentes contextos ecológicos estos conceptos son vitales en la comunicación y la colaboración, se explorará su dimensión vital y materialista. Con ello mostraré como estos términos están relacionado no sólo con la armonía musical, sino también con las nociones de agencia, afectividad y colectividad. Combinaré este análisis con la teoría contrapuntística de Jakob von Uexküll, las reflexiones que propone Rosi Braidotti y las investigaciones que Nicola Zengiaro ha realizado sobre el comportamiento de las arañas. Asimismo, me apoyaré en el trabajo del artista Tomás Saraceno en donde investigan las relaciones entre humanos, arañas y tecnología.

Palabras clave: vibración, sintonización, estética, arte sonoro, agencia, afectividad

 

Abstract

This essay compiles reflections on the relationship between attunement and vibration in the context of ecology, art, and science. To understand the extent to which these concepts are vital to communication and collaboration in different ecological contexts, I will explore their vital and materialistic dimensions. I will show how these terms are related not only to musical harmony but also to notions of agency, affectivity, and collectivity. I will combine this analysis with Jakob von Uexküll’s contrapuntal theory, the reflections proposed by Rossi Braidotti, and Nicola Zengiaro’s research on spider behavior. I will also draw on the work of artist Tomás Saraceno, who investigates the relationships between humans, spiders, and technology.

Keywords: vibration, attunement, sound art, agency, aesthetics, affectivity

 

 

 

Vibración y sintonización. Apuntes para una ecología sonora

 

El concepto de “sintonía” se ha asociado con varias tradiciones filosóficas como la fenomenológica, la neovitalista, los materialismos feministas y los modos especulativos de teoría crítica y política.[1] No obstante, dentro de la historia del pensamiento, el concepto de sintonización tiene sus origines en la teoría estética alemana, sobre todo en las filosofías de Kant, Herder, Hegel y Heidegger. En el sentido kantiano, por ejemplo, el término musical Stimmung (traducido como afinación o armonía) juega un rol mediador entre el entendimiento y la imaginación.[2] Por otra parte, en la fenomenología de Heidegger la sintonía es una forma fundamental en la que nos encontramos dispuestos en el mundo; es decir, es una afinación del ser y una capacidad para ser afectado por el entorno.[3] Y aunque algunas veces la sintonía se ha relacionado con la armonía, recientemente distintas aproximaciones se han alejado tanto de la orientación romántica como de su conectividad holística o subjetivista. Lo anterior ha generado un desplazamiento del concepto hacia otras vías para comprender lo diferente, lo extraño o lo disonante. En estas compresiones se reflexiona lo orgánico, pero también lo inorgánico y lo que no tiene una aparente relación.[4] Estos planteamientos parecen cuestionar los postulados de la estética tradicional kantiana, enfatizando, en cambio, los vínculos que existen entre estética y ecología, o entre estética y ética. Desde una perspectiva ecológica, por ejemplo, la sintonía se comprende como una forma preconsciente en la que nos encontramos dispuestos o sintonizados con el mundo. También se puede entender como una forma de relacionalidad e interconexión que permite la empatía con otros vivientes y presta atención a dimensiones espacio-temporales en peligro de extinción.

Si bien la temática de la sintonización explora variedad de conceptos, prácticas, políticas y estéticas, también reúne diferentes voces y temporalidades en las que se mezclan procesos humanos y no humanos. Dicho lo anterior, parece pertinente plantearnos algunas preguntas. ¿De qué manera la sintonización puede considerarse una dimensión compartida? ¿Qué agencias surgen cuando diferentes procesos son ensamblados colectivamente en lugar de ser amplificadas de manera individual? ¿Qué intersecciones tienen lugar entre la investigación científica, la práctica artística y la estética? Y, finalmente, ¿cómo cambia la experiencia estética y el significado del arte cuando se trabaja con sistemas vivos y sistemas tecnológicos?

Con estas preguntas en mente, esta investigación tiene como objetivo explorar los mundos que habitan las arañas. Para entender hasta qué punto en estos contextos la vibración y la sintonización son vitales en la comunicación y la colaboración, se profundizará en las diferentes acepciones de estos conceptos a la vez que se explorará su dimensión vital y materialista para crear nuevas posibilidades de pensamiento estético y artístico. Con ello mostraré como estos términos están relacionado no sólo con la armonía musical, sino también con las nociones de agencia, afectividad y colectividad ecológica. Combinaré este análisis con la teoría contrapuntística de Jakob von Uexküll, las reflexiones de la vida no humana que propone Rosi Braidotti y las investigaciones que Nicola Zengiaro ha realizado sobre el comportamiento de las arañas. Asimismo, me apoyaré en el trabajo del artista argentino Tomás Saraceno, en donde se investigan las relaciones entre humanos, arañas y tecnología a través de instalaciones interactivas e investigaciones interdisciplinares.

Junto con ello, debe recordarse que tanto la experiencia sensorial como la experiencia perceptiva desempeñan un papel fundamental en las formas y los modos en que los cuerpos vibran, se sintonizan y se relacionan con diferentes ecosistemas.  Como veremos en las siguientes páginas, en el mundo de las arañas, los modos de sentir y las maneras de percibir generan modos de sintonía a través de los que podemos encontrar la diversidad y la alteridad de diferentes seres vivos y seres tecnológicos. En estos hábitats se revelan regímenes de sensaciones, percepciones, movimientos, estratagemas y patrones de organización que funcionan más allá de los confines de lo humano. Por lo que no resulta extraño que, dentro de estos mundos microscópicos, plantas e insectos constituyan su existencia a través de diferentes modos de intercambio y acoplamientos con sus entornos. En su conjunto se verá como estas interacciones conforman ecologías hibridas de relaciones vividas y relaciones virtuales (o potenciales) en circunstancias y situaciones específicas.

 

1. Sintonizar cuerpos y lugares

Como dispositivo analítico el concepto de sintonía trata de lo sutil y lo afectivo. Es un término que remite a la modulación que sucede entre diferentes cuerpos.[5] Por tanto, refiere una relación permeable y contingente que se constituye por la interacción de un cuerpo con la sensibilidad de otro cuerpo. Es decir, es una cuestión relativa a la sensibilidad que acontecen en el límite de la relación entre cuerpos, resultado de la actividad, la afectividad, el movimiento y el devenir en un contexto particular. Sintonizar es cuestión de habitar activamente: tocando, escuchando, oliendo, saboreando, mirando. Por lo que no refiere una presencia estable, sino mas bien al movimiento y la transformación estética del cuerpo.[6]

Al respecto resulta valiosos recordar lo que plantea el filósofo inglés Timothy Morton, quien considera que la acción de sintonizar tiene que ver con formas de comportarse en el mundo, con respetar lo específico, con apreciar lo particular y la diferencia de cada forma de existencia. En sus palabras, sintonizar “es un baile a medio camino entre convertirse en una cosa –el camuflaje absoluto de la disolución pura (una especie de muerte), la repetición mecánica que levanta paredes celulares; entre <<yo soy eso>> y <<yo, yo, yo>>”.[7] En este sentido, la sintonía podría entenderse como una forma de articular a los seres a través de procesos bioquímicos, modalidades sensoriales y cualidades afectivas que se vuelven relevantes en cada caso y en cada circunstancia.[8]

Esta es otra forma de decir que los lugares, en tanto acontecimientos de existencias, son depósitos de afectos y generadores de entrelazamientos. Sintonizarse con un lugar significaría “familiarizarte” con él, dejarte afectar por lo extraño para aprender y comprender sus efectos en el cuerpo y en las capacidades cognoscibles.[9] Esto significa también que la estética no es un asunto de un sujeto que observa objetos inertes, sino que tiene que ver con la dinámica al interior de diferentes medios asociados. Con esto quiero decir que la asociación y correspondencia entre un ser viviente y el sistema de información que lo constituye no es estática ni univoca, sino dinámica y recíproca, cambiante y polisémica. Sintonizar implica no solo recibir información, sino también interactuar con ella para formar, informar y reconfigurar los entornos que rodean a cada organismo.

Estar sintonizado enfatiza, de hecho, la coexistencia, la interdependencia y la colectividad de diferentes vivientes con su territorio. Al respecto resulta interesante lo que propone la filósofa Rosi Braidotti, quien en Nomadic Theory utiliza la figura del insecto para explorar subjetividades no humanas. A través de esta figura de pensamiento busca disolver las fronteras categóricas de lo humano, lo animal y lo tecnológico para crear nuevas posibilidades de pensamiento que desafían el marco antropocéntrico que ha dominado los saberes en Occidente. En su perspectiva, el sujeto poshumano se define por sus relaciones con otras agencias, y por las transformaciones que suceden en esa relación. Ese es el caso de insectos, parásitos y virus, seres definidos por sus relaciones con otros actores y agencias, incluyendo animales, humanos, plantas y tecnologías, en donde se reconoce la responsabilidad colectiva, la vulnerabilidad compartida y la interconexión con otras formas de vida. La perspectiva de Braidotti sobre insectos y virus muestra como diferentes formas de vida se caracterizan por estar “heterodirigidas”, es decir por necesitar de otros organismos para existir.[10] Si desplazamos estas reflexiones al ámbito de la sintonización, podríamos decir además que la sintonización constituye un modo de relación, imposible de pensar desde la oposición dualista o desde un orden jerárquico impuesto por un ser.

Aceptar que estamos expuestos a diferentes fuerzas que constituyen la vida, como los virus o las bacterias, nos obliga a repensar nuestro lugar en el mundo. Quizá, así es que se podrá superar el punto de vista antropocéntrico y comenzar a reconocer una ética basada en la relacionalidad, en donde la vida no se limita a lo humano. Es preciso recordar que al igual que muchos seres vegetales, los insectos han habitado este planeta mucho antes que los seres humanos. Los insectos poseen cualidades extraordinarias como su capacidad metamórfica, la habilidad para el parasitismo, o el poder de mimetismo. Muchos de ellos incluso desafían la gravedad y encarnan una temporalidad especifica, con altas tasas de recombinación genética.[11] Por ello, no resulta extraño que Braidotti considere a estos seres como un “organismo maquínico”, tan diferente a los mamíferos, y biológicamente distinto a los humanos.[12]

A lo largo del tiempo, los insectos han señalado su ecología de encuentros en códigos claros e inequívocos. Aunque no producen signos lingüísticos, su composición de estribillos y ritmos sugiere que habitamos entornos acústicos no codificados, en su mayoría ignorados por nuestra limitada percepción auditiva.[13] Para Braidotti, los insectos, al igual que los pájaros, pueden crear una cierta musicalidad.[14] Y precisamente esta conexión entre sonidos/insectos/música/tecnología puede hacer audible territorios acústicos de conexión intensiva, en la que se producen mundos vibrantes compuestos por múltiples temporalidades que estructuran organismos genéticos, genealógicos, transgeneracionales y afectivos.[15] Los planteamientos de Braidotti nos invitan a extender nuestra cognición, percepción y atención hacia esas vibraciones que ordenan y organizan múltiples mundos posibles, imperceptibles para nuestra escucha e impensables para nuestro pensamiento. Sobre todo, desafían los paradigmas que rigen las nociones tradicionales de la comunicación y la creación musical.

Ciertamente, los sonidos y las melodías de otras especies conforman los entornos de muchos ecosistemas que habitamos, y también los que no. Aquí resulta valioso recordar la teoría del Umwelt de Jakob von Uexküll, en donde el biólogo báltico plantea que es posible identificar la aparición de significado en el mundo animal, ya que el “portador de significado” (Träger des Sinnes) se conecta o sintoniza con el “sujeto” a través de diferentes “círculos funcionales” (Funktionskreis) que describen la unidad dinámica e inseparable entre un organismo y su entorno, en el que el animal percibe y actúa para construir activamente su propio Umwelt (o mundo circundante). Este proceso de percepción y acción forma un ciclo, o círculo funcional, que genera significaciones y transformaciones en los objetos percibidos, dando lugar a un mundo circundante único para cada sujeto viviente, sin importar si es animal, planta o humano.[16]

Studio Tomás Saraceno, © 2014

 

Para von Uexküll, cada organismo representa una voz con su propia melodía en el contrapunto de la naturaleza, que es la gran directora de orquesta de esta gran sinfonía. En este contexto musical, la armonía surge de la interacción significativa y coordinada entre diferentes círculos funcionales. Además, se dirá que el estímulo no es tan sólo un factor externo, sino una “nota musical” que desencadena una respuesta por parte del organismo. Así, mientras que el círculo funcional explica el mecanismo de percepción y acción de un organismo individual, la teoría contrapuntística ofrece una visión más amplia de cómo diferentes organismos y sus respetivos círculos funcionales interactúan, se sintonizan y se coordinan entre sí para generar significado y armonía en la vida colectivamente.[17]

En su investigación los animales, al igual que los instrumentos musicales, poseen un determinado número de sonidos que entran en relaciones contrapuntísticas con otros animales, vegetales y diferentes medios, generando mundos circundantes con significados diversos.[18] En este sentido, el “sonido de advertencia” del murciélago o el “sonido de hogar” de la concha del caracol marino no son solo frecuencias acústicas mecánicas, sino melodías y armonías que se convierten en significación de circunstancias, situaciones y modos de habitar el mundo.[19] Por tanto, se podría decir que la comunicación animal es un sistema dinámico de sintonización, en el que se transmite una señal que puede ser visual, química, táctil, acústica o vibratoria, y que puede se interpretada por medio de la vista, el olfato, el gusto, el tacto, la audición, o a través de otros receptores específicos.[20] Además, cabe decir que dentro de esta compleja red de señalización, cada individuo puede desempeñar tanto el rol de emisor como de receptor, o el de diciente u oyente.[21]

Como podrá verse, desde diferentes puntos de vista, entre Braidotti y von Uexküll surge un interés compartido por la teoría no humana, por entender la subjetividad desde otros horizontes, y por la superación del antropocentrismo. Mientras que Braidotti defiende una nueva forma de subjetividad relacional, flexible, múltiple y en constante devenir, que se define por su interacción con otros seres vivos y no vivos; von Uexküll otorga una dimensión de sujeto a todo organismo capaz de percibir su entorno y crear su propio mundo. Ambas posturas son sumamente valiosas, pues terminan por descentra al ser humano de su posición jerarquía dentro de la naturaleza, proponiendo otras maneras de pensar lo animal, lo vegetal, lo tecnológico, lo musical, incluso, la misma naturaleza.

 

2. La comunicación vibrátil

La vibración como medio de comunicación ha despertado gran interés para el mundo de la biología y la etología. Este fenómeno vibratorio es estudiado principalmente por la biotremología. Pero también ha cobrado gran importancia para el ámbito de la semiótica, la filosofía, la comunicación y el arte. Al igual que Braidotti, el filósofo y semiólogo Nicola Zengiaro ha intentado crear un marco teórico para explorar la vibración como una forma de comunicación más que humana. En su exploración del acoplamiento entre las vibraciones de la telaraña y la interpretación del animal, postula que la naturaleza es un sitio vasto y diverso, difícil de conceptualizar, en el que se llevan a cabo diferentes procesos de experimentación, expresión, búsqueda y participación entre seres vivos y seres tecnológicos.

Si se atienden los planteamientos de Zengiaro, en particular, al modo en el que el proceso comunicativo surge entre insectos, plantas y lugares, se descubre que la vibración está presente en cada escala de la existencia, desde la vida microscópica de las bacterias hasta la descomposición macroscópica de la materia orgánica.[22] Es más, una lectura más detallada a estos planteamientos encuentra que la vibración es una de las formas de comunicación más antiguas, anterior incluso al uso de ondas transmitidas por el aire, que se extiende tanto en invertebrados como en vertebrados.[23] Dicho lo anterior, quedará claro que este modo de comunicación no sólo ayuda a recuperar información del entorno, sino que se utiliza en múltiples contextos y situaciones como el cortejo y el apareamiento, pero también en la competencia, la localización de congéneres, el cuidado, el forrajeo y la percepción de peligro.[24] Incluso, la “ubicuidad de la vibración” sugiere que lo que se percibe como estático se encuentra, de hecho, en perpetúo movimiento.[25]

Así, ampliando la metáfora musical de Uexküll, Zengiaro considera que la telaraña es una forma expandida de conocimiento, o un modo contrapuntístico que se prolonga más allá del cerebro. Es decir, según la perspectiva de la vibración, la estructura de la telaraña opera como una herramienta externa que apoya las funciones cognitivas de la araña y que enriquece sus interacciones ecológicas.[26] Por ello, para el mundo de las arañas, la vibración es fundamental para conducirse hábilmente por diferentes entornos y circunstancias. Dicho de otra forma, a pesar de su falta de visión, las arañas perciben su mundo a través del reconocimiento e interpretación de patrones vibrátiles y sensaciones sonoras presentes en la estructura de la telaraña.[27]

Si bien las ideas propuestas por Braidotti y Zengiaro aportan una nueva perspectiva al análisis de los procesos semióticos, también tienen una gran injerencia en la idea de lo musical en el ámbito de lo no humano. En este sentido, al contrario de las visiones antropocentristas, Zengiaro  plantea que el intercambio interespecífico por medio de la vibración ofrece una vía alternativa en la que la vida podría concebirse como una “gran sinfonía abierta” a lo imprevisto y a lo indeterminado, revelando significados a través de la espontaneidad de la interacción.[28] Pero aquí es importante señalar que, en términos científicos, la espontaneidad refiere a la manera en que un fenómeno físico se gestiona y se equilibra en relación con su ambiente.[29] En este sentido, la araña no es solo la compleja composición de sus partes, sino que también es un sistema complejo, espontáneo y activo que conjunta la seda, la telaraña y la mosca.[30] Y el modo en que esto es posible está justo en que cada animal en sí mismo podría considerarse una “opera aperta”[31] en la que diferentes intensidades y fuerzas constituyen los límites y las relaciones de cada organismo.[32] Lo que significa también que la emergencia de significado entre el organismo y su entorno estaría estructurada a través de la especialización de funciones internas y circunstancias espaciales que se cruzan y se producen en cada caso y en cada ocasión. Dicho en otras palabras, el significado no es el resultado de la suma total de codificaciones, sino más bien de un nuevo conjunto de combinaciones caracterizado por diferentes grados de participación, intimidad e intensidad.[33]

 

3. La musicalidad de la telaraña

En la práctica artística, la comunicación vibrátil de las arañas también ha sido objeto de gran interés. Tómese por ejemplo las investigaciones desarrolladas por el grupo interdisciplinar Arachnophilia,[34] quien coordinado por el artista y arquitecto Tomás Saraceno, estudia tanto la estructura, el diseño y la organización de la red, como la vibración que generan las arañas en circunstancias específicas, como son la defensa de otras especies, la organización del territorio y los intercambios de signos con otras formas de vida.

Ya se ha comentado que la comunicación por medio de la vibración consiste en una compleja red dinámica de señalizaciones que involucra tanto a congéneres como a heteroespecíficos. De esta forma, la telaraña se convierte en un “espacio activo”, variable en extensión, donde se intercambia información a través de la vibración.[35] Dicho lo anterior, quedará claro que en la comunicación de muchos insectos, tanto la frecuencia como los patrones temporales de magnitud sean factores esenciales que proporcionan información complementaria, permitiéndoles distinguir entre fuentes bióticas (organismos vivos) y abióticas (elementos físicos y químicos no vivos) a través de señales visuales, táctiles, olfativas, auditivas, o las producidas por las feromonas, muchos taxones y el uso de receptores omnipresentes.[36]

Desde un contexto ecológico, en comparación con la comunicación acústica, la comunicación por medio de la vibración es un canal de comunicación comunitario, de alto alcance y de uso común entre muchos vivientes. De hecho, la vibración es ampliamente utilizada para controlar comportamientos vitales como el cuidado, la reproducción, la depredación o el forrajeo, por lo que ocurre en espacios más complejos e impredecibles. [37] Mientras que el sonido viaja a través de un medio homogéneo (como el agua o el aire), la vibración viaja a través de sustratos heterogéneos.[38] Así, fuera del paradigma de la comunicación, la vibración muestra relaciones ecológicas heterogéneas y complejas que las distingue de otras técnicas comunicación, y que resultan imperceptibles para los seres humanos.

Andrea Rossetti, 2013

 

Lo anterior es de gran importancia en la medida en que la vibración hace posible la vida basada en otros valores como son la relacionalidad, el cuidado y la sensibilidad. Y precisamente en esta línea de lectura se encuentran la práctica artística de Saraceno. En particular, unos de sus objetivos es hacer perceptibles estos valores. Esto desemboca en propuestas mucho más robustas y orientadas a la colaboración, en las que el uso de herramientas tecnológicas no sólo amplifica y vuelve audibles e interpretables las vibraciones producidas por las arañas, sino también explora y articula diferentes contextos ecológicos en los que se acoplan híbridos entre naturaleza, tecnología y prácticas de transducción que hacen que los datos ambientales, captados por sensores, sean algo más que datos, convirtiéndose en maneras de afectar y modos ser afectado por otros seres en circunstancias específicas.

Desde una perspectiva epistemológica, si bien estos datos están explícitamente involucrados con la producción de conocimiento, también están dirigidos a crear conciencia de otros mundos. Desde una perspectiva estética, muestra que muchos procesos de lo vivo solo pueden ser percibidos por la mediación de ciertas tecnologías (sensores, algoritmos, dibujos, fotografías, etc.) que escanean, miden, representan, traducen y transmiten procesos físicos, químicos y biológicos. En todo caso, y esto es más claro en algunas de las obras de Saraceno, la telaraña se experimenta como un sistema sensorial expandido que surge de las secuencias del “tiempo compartido” entre insectos, tecnología y humanos, lo que la convierte en un dispositivo interespecífico, materialmente encarnado en el espacio, constituido a través de diferentes formas de experiencia y modos de existencia. De tal modo, la telaraña además de ser un medio que dota de agencia a la araña, podría decirse que se convierte en un “instrumento musical” que comunica y reproduce un significado específico, dependiente del tipo de vibración que genere.[39] A propósito del trabajo de Saraceno, es interesante lo que plantea la crítica de arte Joanna Page, quien en Decolonizing Science in Latin American Art sugiere que su trabajo evidencia la insuficiencia de las imágenes y concepciones dominantes para evocar toda la riqueza que característica a una telaraña. Usualmente utilizamos la metáfora de la red para hablar de cultura, cibernética o economía. No obstante, Page considera que más allá de describir la disposición topológica de diferentes entidades que se conectan, las redes que constituyen una telaraña expresan una relación íntima entre diferentes vivientes.[40]

Lo anterior se puede explorar de manera concreta en la instalación Cosmic Jive: The Spider Sessión (2014).[41] Esta instalación, realizada en el Museo di Arte Contemporanea di Villa Croce de Italia, genera un “diálogo interespecífico” en el que se cruzan diferentes medios y diferentes agentes, y en donde distintos espacios del museo tejen experiencias conducidas principalmente por la vibración. A manera de preludio, en el primer piso del recinto se pueden observar dos instrumentos de red híbrida, tejidos por tres especies diferentes de arañas: Cyrtophora moluccensis, Nephila kenianesis y Cyrtophora moluccensis). Cabe destacar que, aunque cada especie tiene un grado diferente de sociabilidad, las redes son producto de la “colaboración arácnida”. Esta primera aproximación a la pieza nos conduce a un ejercicio preliminar que no sólo replantea los límites entre arte y ciencia, sino también complica la separación entre lo natural y lo artificial.

Durante el recorrido, además de estos instrumentos híbridos, también se presenta una pieza de sonido interactiva, la cual es activada por el movimiento, creando una serie de respuestas acústicas captadas por los sensores instalados en las distintas salas del museo. Por lo que, dependiendo de su ubicación, los visitantes escuchan diferentes composiciones sonoras. Aunado a lo anterior, los altavoces colocados de lado izquierdo de las habitaciones emiten sonidos producidos por las arañas semisociales, mientras que los de la derecha amplifican la vibración de las arañas solitarias. En su conjunto, ambos altavoces emiten una composición sonora híbrida generada por la vibración de arañas al producir, tejer, afinar o reparar sus redes. Lo anterior también se entrelaza con sonidos extraterrestres, capturados por agencias espaciales, y posteriormente traducidos en vibraciones.

Puede decirse que todas estas combinaciones acústicas generan distintos paisajes sonoros y nuevas relaciones espaciales que conjuntan biología y tecnología. Incluso podría decirse que el trayecto de cada espectador, o la circunstancialidad de su espacialidad genera una suerte de telaraña invisible, inestable, específica en cada caso y en cada lugar. Por lo que la presencia material de la obra no equivale a la de un objeto inerte que pudiese ser trasladado de un lugar a otro, o conservado dentro de una institución museística. Cosmic Jive…, es una pieza activa, que se vincula con la ubicación, el movimiento y la experiencia específica en relación con diferentes seres vivo y tecnológicos. Se trata también de un cambio importante en el modo de conceptuar y orientar los proyectos artísticos. Si bien el montaje de la instalación funciona como una “ilusión” de lo que comúnmente se conoce de ciertos “mundos naturales”, también propone una visualización extraña y desconocida de aquello imperceptible de manera inmediata. Este acercamiento, como puede verse, remite a la exploración sensorial de las propiedades bioacústicas de la telaraña que revelan un mundo microscópico, y que presenta un fragmento de las características de diferentes mundos que interactúan entre sí. En este espacio inestable, el visitante es rodeado por infinidad de vibraciones y sonidos metamórficos que involucran tanto una comunicación intraespecífica como una comunicación interespecífica que, al igual que el mundo arácnido, sigue una estrategia de señalización multimodal.

Sin pretensión de agotar el tema aquí, debe concederse que la singularidad de Cosmic Jive…, se encuentra en tensión con la recepción de la pieza en los sentidos tradicionales, es decir, lectura, interpretación y apropiación. En cambio, aquí debe considerarse que su lógica se centra en la especificidad de modo en el que la vida puede ser pensada como mediación, como tecnología, como afecto, como condición de experiencia y comprensión de lo que entendemos por realidad. Por tanto, no es sólo la exhibición de tecnologías de sensores de medición, sino una práctica estética que invita a prestar atención a mundos de conjunción e interacción. La comunicación por medio de la vibración puede extenderse hacia varios sentidos, a través de los cuales se sigue una dirección, una pista o un sentido que persigue una acción producida por la vibración.[42] Como acto de respuesta, la vibración es una acción que conduce la percepción a través del afecto y la espacialidad. Y esta interacción que surge en la sala del museo convierte al cuerpo en un sensor que sigue la dirección o la orientación de eso otro que me implica y me conforma en esa situación y en ese espacio específico.

Para concluir, resulta significativo cómo aborda la filósofa Karen Barad el sentido el intercambio y el contacto con lo otro. Barad considera que cuando dos manos se tocan se desprende una “sensualidad de la carne”, “un intercambio de calor”, “una proximidad de otredad” que coloca al otro tan cerca como si fuese uno mismo.[43] El contacto despierta una infinidad de otros seres, otros espacios, otros tiempos o cantidad infinitas de historias.[44] En sus palabras: “Cada nivel del tacto está tocado por todos los otros posibles [… ] Todo tocar implica una alteridad infinita, de modo que tocar lo otro es tocar a todos los otros”. [45] Meditando estas ideas abundan razones para considerar que además de ser una práctica estética, Cosmic Jive…, también podrían considerarse una práctica ecológica heterogéneas de relación e interacción.

Una definición contemporánea de ecología es planteada por el filósofo Morton quien sostiene que la ecología es una suerte de ecognosis que vincula saber y dejarse conocer. Es algo así como coexistir, acostumbrarse a algo extraño.[46] La ecología después de todo, plantea Morton, es el pensamiento de los seres en una serie de escalas diferentes, ninguna de las cuales tiene prioridad sobre la otra.[47] Similarmente, el filósofo Erich Hörl sugiere que la ecología designa la colaboración de una multiplicidad de agentes humanos y no humanos, por tanto, implica un nuevo pensamiento de cooperación de entidades y fuerzas.[48] Por su parte, para la investigadora Yvonne Volkart la ecología significa formas de existencia en las que los seres y las cosas se transforman entre sí.[49]

En un sentido ecológico como el que postulan estos pensadores, las obras de Saraceno van más allá de la percepción técnica o sensorial, no sólo en tanto requieren conjunción de saberes, sino porque incluso implican al espectador en un debate de múltiples niveles a considerar. En este sentido, el arte en la medida en que traduce la realidad en algo diferente parece ser adecuado para explorar y pensar diversas formas de alteridad.[50] Es decir, se convierte en un fructífero campo de acción, en el que realidades aparentemente inmóviles e imperceptibles se puede experimentar a través del afecto, la mediación y la transformación. Estos cambios, generan momentos de ser diferente, por tanto, de pensar diferente. En esa extrañeza, como sugiere Morton, radica el potencial de la experiencia estética y la práctica ecológica. Al permitir percepciones de las arañas que no se basan en la identificación, Sarceno rompe contextos fijos y crea rupturas en las versiones tradicionales de lo que concebimos como lo natural y lo artificial.

Aun cuando parece imposible o sumamente difícil tener una “experiencia directa” (sin mediación) del mundo de la araña, Cosmic Jive…, parecen aproximarnos a estos mundos microscópicos difícil de acceder. Su mundo es tan complejo como misterioso. Aunque nos hemos centrado en la vibración producida por las telarañas, lo cierto es que las superficies a través de las cuales se propagan las vibraciones pueden ser tan variables, como el suelo, el agua o las hojas. Estas vibraciones pueden ser percibidas con sistemas sensoriales específicos que son capaces de medir las oscilaciones que surgen en una zona liminal que conjunta diferentes medios. Comprender cómo se comunican e interactúan seres vivos y seres tecnológicos a través de la vibración y la sintonización parece ser un ámbito del que podemos aprender e imaginar otros mundos posibles en colaboración y participación.

 

 

 

 

Bibliografía

1. Barad Karen, Tocando al extrañx interior, Cactus, Buenos Aires, 2023.
2. Braidotti, Rosi, Nomadic Theory, Columbia University, New York, 2011.
3. Brigstocke, Julian y Noorani,Tehsee, “Posthuman Attunements: Aesthetics, Authority and the Arts of Creative Listening”, en GeoHumanities, 2:1, 2. DOI:1080/2373566X.2016.1167618. Consultado el 20 de abril 2025.
4. Cividini, Sofia y Montesanto, Giuseppe, “Biotremology in arthropods” en Learn Behav 48, 2020. https://doi.org/10.3758/s13420-020-00428-3. Consultado el 15 de enero de 2025.
5. Förster, Desiree, Aesthetic Experience Metabolic Processes, Meson press, Lüneburg, 2021.
6. Latour, Bruno, “How to Talk about the Body? The Normative Dimensions of Science Studies”. http://www.bruno-latour.fr/sites/default/files/77-BODY-NORMATIVE-BS-GB.pdf. Consultado el 15 de enero de 2025.
7. Morton, Timothy, Dark Ecology, Columbia University Press, Nueva York, 2016.
8. _____, Todo el arte es ecológico, GG, Barcelona, 2018,
9. Page, Joanna, Decolonizing Science in Latin American Art, UCL Press, Londres, 2021.
10. Saraceno, Tomas, Cosmic Jive: The Spider Sessión, https://studiotomassaraceno.org/cosmic-jive-the-spider-sessions-2/ 775. Consultado el 26 de noviembre de 2024.
11. Seel, Martin, Estética del aparecer, Katz Editores, Madrid, 2010.
12. Volkart, Yvonne, Technologies of Care, Diaphanes, Zurich, 2017.
13. Von Uexküll, Jakob, Teoría de la significación, Cactus, Buenos Aires, 2024.
14. Zengiaro, Nicola, “Vibrant Worlds: An Artistic Interpretation of Material Intelligence in the Spider’s Umwelt” en Brentari, Carlo y Tonnessen, Morten (eds.), Biosemiotics 17, Issue 2, Springer, 2024. https://doi.org/10.1007/s12304-024-09580-z. Consultado el 07 de enero de 2025.

 

 

 

Notas

[1] Julian Brigstocke y Tehsee Noorani, “Posthuman Attunements: Aesthetics, Authority and the Arts of Creative Listening”, ed. cit., 1-2.
[2] Ibid., 2.
[3] Ibid., 3.
[4] Ibid., 4.
[5] Ibid., 2.
El filósofo alemán Martin Seel plantea que la estética no comienza con los conceptos de ser o de apariencia sino con el de aparecer. El aparecer-según Seel-revela la realidad que comparten todos los objetos estéticos. Desde esta perspectiva, percibir las cosas y los acontecimientos, tal como aparecen ante nuestros sentidos, representa un medio genuino de experimentar el mundo. La atención al aparecer es, por tanto, al mismo tiempo una atención tanto al exterior como hacia nosotros mismos. Véase Martin Seel, Estética del aparecer, ed. cit., 39-46. En consonancia con la teoría estética de Martin Seel, la filósofa alemana Desiree Förster afirma que la sintonía podría entenderse como “estar atento a algo en su aparición”. Véase Desiree Förster, Aesthetic Experience Metabolic Processes, ed. cit., 15.
[7] Morton, Timothy, Todo el arte es ecológico, ed. cit., 77.
[8] Según Bruno Latour, los sistemas sensoriales de las plantas son “articulados como la nariz” para detectar químicos y otras diferencias sutiles. Véase: Bruno Latour, “How to Talk about the Body? The Normative Dimenaions of Science Studies” ed. cit.
[9] Desiree Förster, op. cit., 70.
[10] Rosi Braidotti, Nomadic Theory, ed. cit., 101.
[11] Ibid.,103-104.
[12] Ibid., 105.
[13] Ibid., 102-105.
[14] Ibid., 106.
[15] Ibid., 108-109.
[16] Jakob Von Uexküll, Teoría de la significación, ed. cit., 20.
[17] Ibid., 76.
[18] Idem.
[19] Ibid., 78.
[20] Sofia Cividini y Giuseppe Montesanto, “Biotremology in arthropods”, ed. cit., 281–300.
[21] Ibid., 282.
[22] Nicola Zengiaro, “Vibrant Worlds: An Artistic Interpretation of Material Intelligence in the Spider’s Umwelt”, ed. cit., 677.
[23] Sofía Cividini y Giuseppe Montesanto, op. cit., 282.
[24] Ibid., 283.
[25] Nicola Zengiaro, op. cit., 677.
[26] Ibid., 672.
[27] Ibid., 673.
[28] Ibid., 674.
[29] Ibid., 679.
[30] Ibid., 675.
[31] Aquí Zengiaro hace alusión a la obra Opera aperta de Humberto Eco, en donde el autor propone una apertura al lector para que este último se convierte también en autor, redefiniendo de esta manera la relación autor-lector.
[32] Nicola Zengiaro, op. cit., 675.
[33] Idem.
[34] Muchas de las exhibiciones e investigaciones de Tomás Sarceno exploran la manera en que los seres humanos podrían vivir en sintonía con los modos de vida de vida de las arañas. Estas investigaciones se encuentran compiladas en el sitio web Aracnophilia. Cabe destacar que este sitio web está organizado al igual que los hilos que conforman una red, entrelazando imágenes e historias científicas, filosóficas, culturales y artísticas, en las que se entretejen relaciones complejas que describen modos de ser en situaciones y lugares específicos.
[35] Sofía Cividini y Giuseppe Montesanto, op. cit., 284.
[36] Ibid., 282-284.
[37] Ibid., 285.
[38] Idem.
[39] Nicola Zengiaro, op. cit., 680.
[40] Page, Joanna, Decolonizing Science in Latin American Art, ed. cit., 120.
[41] Tomas Saraceno, Cosmic Jive: The Spider Session, ed. cit.
[42] Yvonne Volkart, Technologies of Care, ed. cit., 11.
[43] Karen Barad, Tocando al extraño interior, ed. cit., 9.
[44] Idem.
[45] Ibid., 23, 26.
[46] Timothy Morton, Dark Ecology, ed. cit., 6.
[47] Ibid., 22.
[48] Yvonne Volkart, op. cit., 12.
[49] Ibid., 15.
[50] Idem.