“A partir de su técnica se puede entender que
las obras de arte no son ser sino devenir.”[1]
Introducción: pensar en los márgenes
Pensar en los márgenes (o frente a ellos) es una operación que fuerza el pensar. Afirma Deleuze[2] que el pensamiento siempre emerge forzado ante lo impensado. El pensamiento emerge allí en el límite, en la tensión con el sin-sentido. En esta dirección, Derrida[3] afirma las tensiones sobre las (im)posibilidades de producir un discurso sobre aquello que llamamos artes: ¿Es posible hablar de una verdad del arte? ¿O de una verdad a partir del arte o en el arte? En ese sentido, Kant afirmaba —haciéndose eco de ese movimiento que lo antecede históricamente, es decir, la ruptura del paradigma de la representatividad de las artes[4]—, que “lo bello es lo que place universalmente sin concepto”: de ahí la emancipación entre la imagen del cuerpo (ya sea en escultura, danza o teatro) y la significación a la que estaba atado.
Entonces, el interrogante que se plantea aquí no es más que otro interrogante (o la formación de un problema) ¿cómo enunciar sobre el arte? ¿Cómo interpelar/punzar con conceptos una esfera de la experiencia, aparentemente autónoma, que es del orden de lo sensible? ¿Cómo poner palabras a aquello que está destinado a experimentarse sensiblemente? Derrida apuesta por ir hacia los márgenes. Se propone interrogar a las artes a partir de una reflexión sobre los marco(s) o parengon. Movimiento necesario, debido a que, si apostamos a un “hablar sobre el arte” no podemos hacerlo más que en el límite no solo del arte sino también del lenguaje. Si aceptamos la tesis — como veremos hacia el final— de que el arte procede a partir de interrupciones de sentido ¿cómo podríamos hablar de él a partir de un imperio del sentido que toda escritura —que no sea poética o literaria— necesariamente conlleva? Entonces, este escrito no es más que una reflexión (marginal, por cierto); no es más que el intento de producciones de sentido que intentan recoger aquello que nunca se deja tomar por completo: en este caso, la experiencia estética.
Así, como reflexiona Heidegger, a la manera de recorrer senderos no para encontrar claros sino simplemente para perderse, se hará un recorrido -por demás breve y arbitrario- respecto de algunas ideas centrales que conducen el pensamiento sobre las artes: desde Platón y Aristóteles, pasando por el idealismo alemán de Kant y Hegel y también recuperando algunas reflexiones de Heidegger, Nietzsche, Adorno y, por último, un exponente del posestructuralismo francés: Derrida. Para ello, se intentará trazar zonas de vecindad entre algunos autores alrededor de ideas/conceptos en común, entendiendo que dichos “comunes” no exponen más que la diferencia(s).
Asimismo, un posible flujo que recorrerá el presente escrito será el problema que Derrida define como La verdad en pintura. Como expusimos anteriormente, ¿es posible hablar de una verdad del arte? En otras palabras, la tensión que guiará el escrito versará acerca de las (im)posibilidades de producir un discurso estético.
Por último, hacia el final, se intentará esbozar una reflexión sobre la política y la relación que entabla con la estética, a partir de la idea de una inmanencia estético-política; al tiempo que se reflexionará, brevemente, sobre el arte contemporáneo —siguiendo las propuestas de Alvaro[5] y Jean-Luc Nancy. En este sentido se trata más de componer conceptos a partir de las fugas de los textos, es decir, dejarse hablar por ellos a la vez que se busca la emergencia de las diferencias.
Platón y Aristóteles: el arte como mímesis
Una idea central atraviesa a los diálogos de Platón en el Libro X de La República: el arte en tanto imitación. En este sentido, el poeta y el pintor vendrían a ser imitadores, alejados en “tres grados” de la verdad.
Para ilustrar dicha reflexión se toma el ejemplo de una cama. Afirma Platón que la esencia verdadera de la cama (o de las cosas en general) es producida por una divinidad creadora: esto es, básicamente, la Idea de cama. A su vez, el carpintero produce una determinada cama en la realidad (materia), pero la misma no es ya la idea de cama en esencia verdadera, sino una cama determinada. Por último, el pintor no es ni artesano ni productor de la Idea esencial sino imitador “de aquello que los otros dos producen”[6] siendo que en verdad imita precisamente aquello que produjo el carpintero.
En esta dirección, el arte es siempre imitativo dado que solo copia “muy poco de cada cosa”[7] siendo ese “poco” solo una simple apariencia. El arte se aleja así, entonces, drásticamente de la Verdad: “[…] hemos demostrado suficientemente que todo imitador no tiene sino un conocimiento muy superficial de lo que imita, que la imitación es un puro entretenimiento, sin seriedad alguna […]”[8]
Ahora bien, en sus reflexiones sobre la Tragedia en El arte poética, Aristóteles también concibe a la misma como imitación “no tanto de los hombres cuanto de los hechos y de la vida”.[9] En este sentido, la tragedia representa acciones, siendo la fábula lo central de la misma. De todas formas, mientras que en Platón el arte es concebido en tanto imitación aparente de la realidad (de allí su peligrosidad), en Aristóteles es interpretado como una representación verdadera.
Sin embargo, cabe hacer una aclaración respecto de la concepción aristotélica de la Tragedia. Siguiendo a Trueba,[10] es preciso señalar que no hay que reducir dicha concepción a un simple esquematismo, en dónde el arte sería un simple reflejo de la realidad. Si bien no es erróneo considerar que las reflexiones de Aristóteles giran en torno a la idea de mímesis (de hecho es la interpretación que se apunta en este escrito), también hay que destacar que dicho pensador le confiere importancia al carácter de la composición en la obra. Así el poeta no sería un simple “copiador” de acciones y mitos pasados sino compositor de la trama: “La composición (sýtasis) de los hechos es el principio (arché) y el alma (psyche) de las tragedias, aquello que las hace ser lo que son […]”.[11]
Kant y Hegel, lo bello:
Siguiendo la línea del arte en tanto representación, podemos introducir este breve apartado sobre Hegel y sus Lecciones sobre estética a partir de la concepción del círculo que despliega Derrida.[12] En este sentido, el arte es una producción del espíritu que permite un volverse sobre sí mismo; es decir, el espíritu se autopercibe trabajando a través del arte. Así, lo bello del arte es superior a la belleza de la naturaleza, dado que el arte es producto del trabajo del espíritu.
Ahora bien, en contraposición a la concepción platónica en donde el arte se alejaba “tres grados” de la Verdad y en donde éste era mera mímesis que en engañaba al espíritu a través de las apariencias y la representación, Hegel expresa:
[…] la apariencia misma es esencial a la esencia: no existiría la verdad si ella no pareciera y apareciera. […] Si, en este sentido, la apariencia en la que el arte confiere existencia a sus concepciones ha de denominarse engaño, la objeción aquí implicada recibe su sentido por comparación con las apariciones en el mundo externo y su materialidad inmediata, así como en relación a nuestro propio mundo percipiente, es decir, con la sensibilidad interior[…] Pero precisamente toda esa esfera del empírico mundo exterior e interior no es el mundo de la realidad verdadera, sino que en un sentido más estricto que el arte merece llamarse mera apariencia o engaño más duro.[13]
Como vemos, para Hegel el arte no es engaño debido a que no copia a ninguna verdad (esencia) que estaría dada por sí sola en el mundo de la materialidad inmediata -aunque de todas formas el arte será entendido en un registro representacional-. Ello se debe a que en esta última, si bien aparece dicha esencia, la misma se da a ver bajo la forma de un “caos de casualidades”.[14] Por lo tanto, el arte en tanto producto del espíritu no es menos verdadero que la realidad sino que “arranca la apariencia y el engaño de este mundo malo”[15] poseyendo un estatus de verdad superior a dicha materialidad inmediata.
Así, el sentido de lo bello va a estar dado como formas que el espíritu es capaz de crear pero a su vez como algo que el mismo de debe trascender para realizarse dialécticamente y no quedarse simplemente en ser “alma bella”. En esta dirección, si bien el arte se ubica por encima de la naturaleza debido a que en el mismo el espíritu encuentra menos obstáculos para “penetrar en el reino de la idea” (en comparación con la naturaleza), Hegel advierte que
[…] el arte no es la forma suprema y absoluta por la que despierta en el espíritu la verdadera conciencia de sus verdaderos intereses. […] el arte, por su forma, está limitado a un determinado contenido. Solo un cierto círculo y estadio de la verdad es capaz de ser representado con los elementos artísticos.[16]
En esta dirección, el “alma bella” no soporta al Ser, debido a que no se auto-niega: “arde consumiéndose en sí misma y se evapora como una nube informe que se evapora en el aire”.[17]El arte no tiene la perfección ni del concepto o de la Verdad; es decir, en tanto no se realiza dialécticamente, no da un entendimiento del universal concreto.
Ahora bien, siguiendo la reflexión sobre lo bello, en Kant observamos que ésta, en una primera medida, parte de concebir al juicio sobre lo bello como universal y desinteresado. En otras palabras una “complacencia desinteresada”[18] sustentada por una subjetividad trascendental. De esta forma, a diferencia de Hegel que concebía al arte como un estadio en la superación del espíritu, lo bello conlleva una “finalidad sin fin”.
En este sentido, a la vez que es universal también es subjetivo, reduciéndose así el goce estético únicamente a un aspecto contemplativo por parte del sujeto: “El juicio del gusto no es, pues, un juicio de conocimiento; no es por tanto lógico, sino estético, es decir, que el principio que lo determina es puramente subjetivo”.[19] En esta dirección, el subjetivismo idealista de Kant subsume la autonomía del arte a las categorías apriorísticas del Sujeto: “su estética se convierte, de forma bastante paradójica, en hedonismo castrado, en placer sin placer”.[20] Así observamos que la perspectiva kantiana pasa por alto cualquier tipo de reflexión sobre el creador de la misma, otorgándole un papel menor ya que se focaliza en el “sujeto” receptor. Al igual que la estética psicoanalítica en donde el creador es simplemente un “médium” de sublimación de la pulsión sexual,[21] -produciéndose así una reconfiguracón de la finalidad de la misma en una actividad socialmente reconocida- el idealismo kantiano se estanca en una inmanencia psicologista,[22] soportada por un Sujeto con categorías a priori.
Heidegger, paso hacia la desencialización de las artes.
Como dejamos entrever en la introducción, un posible flujo que atraviesa el presente escrito refiere al problema de la Verdad y de la producción de un discurso sobre el arte. Si bien aún no se ha aludido explícitamente al problema, las concepciones anteriores brindan respuestas al mismo. Si hay algo que comparten dichas discursos estéticos —y este juicio quizás sea por demás esquemático y simplificador, aunque es necesario para dar lugar a la discusión de las perspectivas que siguen a continuación— es que las mismas contemplaban no solo algún tipo de esencia del arte sino también que la reflexión sobre la estética o bien partía de una concepción sólida acerca de la Verdad o bien arribaba a ésta última. Dichas concepciones son solamente a partir del establecimiento de una verdad sobre el arte o bien son para llegar a ésta. Es decir, son discursos que hablan sobre el arte a la vez que lo definen, alcanzando así una identidad más o menos cerrada y coherente que sintetiza la reflexión. Por otro lado, las concepciones que se expondrán a continuación tensionan dicha “verdad” del arte y de su supuesta esencia, prescindiendo así de ella.
En este sentido, el discurso producido por Heidegger en El origen de la obra de arte es fuertemente desencializador y lleva a un puerto distinto de aquellas reflexiones que arriban a una Verdad cerrada. Esto último puede resultar contradictorio si comenzamos por remarcar que para Heidegger la esencia del arte (o mejor dicho, de las obras de arte) radica en el desocultamiento de la verdad del ser del Ente. Y aún más si observamos que una de las primeras oraciones de su texto es: “La pregunta por el origen de la obra de arte pregunta por la fuente de su esencia”.[23] Como vemos, en Heidegger hay esencia, origen y también cierta verdad, pero solo un juicio erróneo nos llevaría a comprender a su pensamiento bajo la lógica esencialista y representacional de la estética tradicional. La concepción de Heidegger es, en esencia, desencializadora.[24]
Mientras que en Platón el arte es mímesis de la realidad y engaña a través de sus apariencias y, por otro lado, en Hegel el arte no logra alcanzar el estatuto universal de la Verdad, en Heidegger el arte es la verdad más radical. A través de su reflexión sobre una de las múltiples pinturas de Van Gogh sobre un “par” de zapatos “de campesino” [1886] (retomaremos el porqué de las comillas a “par” y campesino” inmediatamente, a partir de las reflexiones de Derrida), Heidegger discute la distinción aristotélica entre materia (hylé) y forma (morphé), que actuarían en dicho paradigma (aristotélico) como aquello que constituye a la sustancia “como materia conformada”: “la síntesis de materia y forma nos aporta finalmente el concepto de cosa que se adecua igualmente a las cosas de la naturaleza y a las cosas del uso”.[25] Dicha concepción, para Heidegger, acarrea la dificultad de borrar las especificidades/jerarquía de las cosas, ya que todas las cosas –al estar compuestas de materia y forma- serían lo mismo; en otras palabras, dicho par de conceptos no sirve para hablar de la especificidad del campo de las artes. Asimismo, “la diferenciación entre materia y forma es el esquema conceptual por antonomasia para toda estética y teoría del arte” [cursiva del autor].[26] Contra lo que está discutiendo Heidegger es sobre la concepción representacional de las artes.
En esta dirección, el filósofo alemán afirma que la obra de arte, en tanto desoculta y evidencia –por ejemplo- la utilidad de los útiles (aquella utilidad a la cual no accedemos sino únicamente cuando la cosa deja de sernos, justamente, útil) nos da a conocer la verdad del ente. Es decir, la obra de arte no está representando nada: “[…] cuando solo nos representemos un par de botas en general, mientras nos limitemos a ver en el cuadro un simple par de zapatos vacíos y no utilizados, nunca llegaremos a saber lo que es de verdad el ser-utensilio del utensilio”.[27] En contraposición, la obra devela el ser-utensilio del utensilio porque en ella obra la verdad o porque en su inmanencia la verdad acontece. El ser-obra de la obra es el obrar de la verdad.
En resumen, como observamos, en Heidegger el status de la verdad en arte nada tiene que ver con una verdad que es en tanto adecuación o correspondencia que subsumiría el régimen del arte a su registro. Por el contrario, que en el arte obre la verdad implica entender al arte no como un régimen marginal sino como un registro clave para el acontecimiento de la misma. La verdad, en tanto acontecer, rompe con las concepciones filosófico-estéticas que tienden a basarse –o arribar-a una verdad “ya dada” o a descubrir. La verdad se deja acontecer en el arte, se deja fluir en él sin necesidad de algún tipo de búsqueda.
Nietzsche y Adorno: la estética de la tensión irresoluble. La tragedia.
Las perspectivas de Adorno y Nietzsche también comparten con Heidegger un fuerte carácter desencialiazdor y de discusión con la tradición filosófico-estética occidental clásica. Si, como vimos, las anteriores concepciones llegaban a algún puerto, se establecían en verdades o sintetizaban las tensiones inmanentes al mismo devenir de la velocidad del pensamiento, tanto en Nietzsche como en Adorno hay, por el contrario, un “arrojarse” hacia lo irresoluble del conflicto, asumiendo así ya sea la positividad o negatividad del mismo. No hay una búsqueda allí de certezas sino de reflexiones que den cuenta de la contingencia e inestabilidad sobre la que se basa el pensar.
Particularmente, en Nietzsche,[28] dicho arrojo se manifiesta a la manera de una apuesta hacia un exceso de goce. El exceso nietzschesiano no tiene que ver con la promesa imaginaria del discurso capitalista contemporáneo que aboga por la satisfacción del goce a través del acceso al mismo a partir de la inmediatez proporcionada por el consumo de mercancías/imágenes y/o del marketing. Mientras que dicho discurso (y este aspecto también se ve claramente en la retórica utilizada en las campañas políticas de la nueva derecha) proporciona una estética que apela a la sutura (imaginaria) de la falta constitutiva del sujeto a través de una promesa de completud (es decir, de resolución/síntesis del conflicto), en Nietzsche el exceso está relacionado íntimamente con lo contrario: la asunción del conflicto.
Por lo tanto, sería un error leer El nacimiento de la tragedia, simplemente, a partir de una interpretación dionisiaca. Si nos quedáramos simplemente en ella, nos estancaríamos en la dimensión del exceso. Con Apolo se hace posible la dimensión del conflicto, y podemos observar así que dicho exceso dionisiaco no se constituye y no emerge sino a partir del conflicto. En otras palabras, el exceso de Dionisio no es más que inmanente a la dimensión del conflicto con Apolo. La dimensión del conflicto es, de alguna forma, la expresión de la multiplicidad que se abre a partir del espacio-tiempo,[29] con base en lo Uno primordial. Aunque de todos modos, lo Uno primordial o el Principium individuationis en Schopenhauer, no debe llevarnos a la concepción de cierta síntesis o unicidad de la multiplicidad –que en Schopenhauer se expresaría en el plano fenoménico donde se da el caos- sino por el contrario, como producto de ésta útlima; siendo así el razonamiento inverso. Es decir, no buscar la síntesis de la multiplicidad en lo Uno sino entender lo Uno por y a partir de la multiplicidad: en términos deleuzeanos, afirmamos aquí al Ser que se dice de la diferencia.[30] En esta dirección y retomando brevemente la reflexión sobre el discurso capitalista, el pensamiento de Nietzsche –en tanto pensamiento trágico- actúa como resistencia de dicho discurso y, a su vez, como potencia creadora de nuevos sentidos que discutan las territorializaciones capitalistas que agencian al deseo de forma totalitaria a partir de las promesas de la imagen.
En Adorno, dicha tensión irresoluble se expresa en torno a la imposibilidad de producción de un discurso sobre el arte, al mismo tiempo que dicho discurso se produce siempre negándose. La imposibilidad/posibilidad que encuentra Adorno para definir al Arte (en donde la tensión entre la autonomía y heteronomía es solo un aspecto de la misma) da cuenta de lo irresoluble del conflicto.
De esta forma, Adorno destaca el carácter procesual de la obra, es decir su carácter dinámico; siempre como un arrojarse al devenir de la misma obra. Abortar dicha velocidad a partir de la resolución/ síntesis que intente definir al arte sería, justamente, no estar hablando sobre el mismo: “Las obras de arte son sólo ser in actu porque su tensión no puede acabar en la resultante de la pura identidad con ese o el otro polo”.[31] Desde esta perspectiva, nada más lejos del arte que producir un discurso que intente subsumirlo a la lógica cerrada de una definición/identidad completa: “La dialéctica de lo universal y lo particular no sólo desciende hasta la batalla de lo universal en medio de lo particular, sino que también rompe la invariabilidad de las categorías universales”.[32]
Derrida: Restituciones.
Sin embargo, volviendo nuevamente a Heidegger, cabe hacer una advertencia respecto al Origen de la obra de arte. Nos serviremos explícitamente de unos de los textos que guía, a partir de las preguntas que introduce, al presente escrito; solo para observar, de esta forma, algunos de los peligros que sigue conllevando la estética heideggeriana.
Es esta dirección Derrida advierte de la circularidad de la reflexión tanto de Heidegger como de Hegel. Ya nos referimos brevemente al volverse sobre sí-mismo del espíritu en la estética de Hegel: “La idea de belleza nos es dada por el arte, círculo en el interior de círculo del espíritu y de la enciclopedia filosófica”.[33] Sin detenernos en la crítica a Hegel, parece todavía más punzante la crítica que el filósofo francés le destina a Heidegger. Derrida observa que esa “verdad más allá de la metafísica” que, expusimos anteriormente, parece conducir el pensamiento heideggeriano, está acechada por la circularidad de su reflexión: “El texto heideggeriano aparece como la <
A su vez, el filósofo francés apunta a Heidegger otra crítica que también se encamina en el mismo sentido: así como Heidegger restituye la circularidad de la metafísica hegeliana, también restituye al Sujeto. Retomando una correspondencia que Heidegger mantiene con Schapiro, Derrida advierte como, en primer lugar, Heidegger interpreta a los zapatos como un par. Decir que los zapatos del cuadro de Van Gogh constituyen un par implica afirmar su utilidad para alguien. Paso siguiente, ese “alguien” es una campesina: los zapatos son así restituidos a un sujeto.
En este dirección, Derrida afirma que nada nos dice que los zapatos sean un par –parecieran ser los dos de un mismo pie -. Por lo tanto no pertenecen ni son útiles para “alguien”. La inutilidad que Derrida destaca se dirige a afirmar que simplemente, en el cuadro, “hay unos zapatos, es todo”;[35] lo que conlleva a la afirmación de la lógica del don por oposición a la lógica de la utilidad. Los cordones desatados de los mismos son los que la interpretación heideggeriana viene a atar a un sujeto, para Derrida, los zapatos están desatados, justamente, del sujeto. Así se constituye la verdad en pintura: en la concepción heideggeriana los zapatos son-para-alguien. La reflexión de El origen de la obra de arte lleva así a restituir una identidad y subjetividad a partir de la lógica del par: “¿A propósito de qué, entonces, esta correspondencia? A propósito del sujeto de enlace. Se apresuran para reanudar con el sujeto. El desatado resulta insoportable”.[36]
Ciertamente, la perspectiva derrideana apunta a dejarse desbordar por el régimen estético, a tensionar el lenguaje y a exaltar la imposibilidad de hablar sobre o del arte. En cierta forma, apunta a una reflexión no sobre el cuadro de la polémica entre Heidegger y Schapiro ni tampoco sobre el arte en sí mismo, sino sobre algunos de los discursos que pretendieron hablar sobre él. Apunta a deconstruir, a partir de la inmanencia del mismo texto, el discurso heideggeriano sobre el arte.
Inmanencia estético- política
En este marco, ¿se puede platear al menos la pregunta sobre la posibilidad de la emergencia de un discurso sobre la estética? Sin pretender siquiera responderla, simplemente se procederá a esbozar unas líneas que no estarán exentas de los peligros anteriores, pero que apuntan a re-pensar no solo la dimensión estética sino también la política.
La reflexión siguiente parte de algunos elementos tomados de las perspectivas de Rancière, de Deleuze y Guattari y Nancy. Asimismo, entendemos que la estética no se reduce a un modo de pensar sobre el arte, sino que también concierne al mismo reparto de lo sensible . De todos modos, enfocando la reflexión estética a través del arte, afirmaremos que el mismo procede a través de la “inmanencia estético-política”; asumiendo a la misma como una noción que contribuye a pensar una relación inmanente en la que estética y política devienen con la misma obra.
En esta dirección, la política no sería una esfera externa que “cruza” a la estética y, asimismo, tampoco la estética tiene una “finalidad política” externa a ella. Tal como expresa Rancière, la estética “Es un recorte de tiempos y espacios […] que define a la vez el lugar y la problemática de la política como forma de experiencia.”[37] Si bien la cita antecedente podría contribuir a pensar que la estética determinaría el lugar de la política, una reconfiguración estética de un determinado régimen policial emerge en tanto acontecimiento, siendo que la política es en su relación simultánea (a la vez) con la estética y no como producto de ésta. Rancière expone que: “la gran tarea política del cine es el montaje”.[38] Si bien el pensamiento de dicho autor discute, en cierta forma, con la inmanencia deleuzeana, considerar la política del cine en tanto montaje, es afirmar –con otras palabras- que la política emerge allí en su inmanencia con/en la (composición) de las imágenes. A su vez, el filósofo francés también discute las perspectivas que ven al cine con una finalidad de “denuncia” (política).
Ahora bien, en esta dirección, la postura aquí sostenida se vuelve problemática al pensar la conjunción del “y” que uniría a ambos términos: “estética y política”, siendo que ambos no son esferas externas que se cruzarían en la obra (o creación estética) sino que devienen, en el mismo momento, en la misma. Por ello, la elección de la utilización del guion en “estético-política” para demarcar no la separación de dos esferas, sino su emergencia conjunta.
En esta dirección, como observamos, dicho razonamiento nos habilita a dejar de lado la pregunta por la función/utilidad del arte y, a su vez, el interrogante “¿esto es arte?”. A propósito de ello, Adorno expone:
Esa pregunta, tan querida por los apologetas tradicionalistas, << ¿es todavía esto música?>>, resulta estéril […] lo que […] pretende esta pregunta estándar es impedir […] el movimiento de esos momentos no continuos sino discretos y separados entre sí en los que el arte consiste.[39]
En otras palabras, y en un marco más general, se trata de comprender que el arte no representa nada ni tiene algún tipo de funcionalidad y que, además, la distinción entre “arte” y no “arte” carece de interés desde esta perspectiva.
Por otro lado, comprendemos que el advenimiento del acontecimiento político-estético deviene a partir de un acto de creación. Siguiendo a Deleuze y Guattari, podemos afirmar que el proceso de creación implica una afirmación de todos los sentidos a la vez. Es decir, que el proceso de enunciación que se constituye mediante dicho advenimiento de la creación es la afirmación de la parte y la no parte, denotando así no la síntesis de una contradicción entre dos términos sino la afirmación de una multiplicidad que nunca es contradicción. En otras palabras, desde esta forma de pensar al arte, no solo no habría superación dialéctica de algún tipo de contradicción sino que tampoco habría esta última. Para que haya contradicción resulta necesario pensar la oposición entre dos términos, y ello conllevaría la peligrosidad de pensar algún tipo de identidad cerrada a partir de la cual dichos términos se constituyen y se afirman, para luego poder contraponerse. Es decir, el acto de creación –en el marco de la presente reflexión- sería un momento pre-estético que deviene estético; “antes” de su devenir el mismo afirma todo a la vez. Si bien Deleuze y Guattari acuñan el término precepto para referirse a sus reflexiones sobre el arte, hay cierta analogía entre el acto de creación estético y el acto de creación filosófico o conceptual; podemos entender al momento de creación como un determinado hacer (composición) sobre el plano de inmanencia. Es un momento pre-estético/pre-filosófico que deviene estético –político. En ese momento pre-estético decimos que el acto de creación es afirmador de todos los sentidos a la vez (como el juego divino). Por último cabe aclarar que afirmar la existencia de un momento “pre-estético” no tiene nada que ver con una sucesión cronológica-lineal del tiempo: el acto de creación es con el advenimiento de la obra y conlleva a la afirmación de la misma como un “sostenerse en pie por sí mismo”,[40] e permite su existencia y perdurabilidad.
Sin embargo, algunas dificultades resultan de la presente reflexión. Una perspectiva que afirme como forma de proceder del arte algún tipo de inmanencia corre el riesgo de pensarlo a la forma de una “mónada sin ventanas”, lo que introduciría la problemática por un “afuera” y un “adentro” y a su vez, la posibilidad de relación entre ambas dimensiones.
En otras palabras, y en términos deleuzeanos, podríamos hablar del devenir-historia o de un devenir-mundo de la obra a partir de su inmanencia. Devenir que esquivaría la distinción binaria entre un “afuera” y un “adentro”, dando cuenta de la velocidad y dinámica (o el carácter procesual, según Adorno) de la obra/arte. Concebir un “adentro” y un “afuera” en términos maniqueos, de vuelta, sería una restitución de dos términos o segmentos cerrados, o de dos identidades cerradas y completas que se “oponen”. Una noción nos puede servir para entender a qué nos referimos con re-pensar esta distinción entre un “adentro y un “afuera”: el toque-tacto (Le toucher).
Tal como afirma Alvaro,[41] el tacto-tocar permite pensar a partir o en el entre. No se puede tocar sin ser tocado, en un “toque” no hay distinción entre un activo y un pasivo y tampoco hay un adentro y un afuera sino un “límite” que surge a partir de la convergencia de ambos cuerpos. ¿Quién es el que toca al otro? Imposible saberlo. No puede emerger allí un sujeto tocante a otro, se interrumpe así la subjetividad, incluso cuando uno se toca a sí mismo. Hay, en esto último, un devenir-otro que interrumpe la imagen de la corporalidad coherente que el sujeto tiene sobre sí mismo; se denuncia allí la ficción propia de la subjetividad. Uno se “toca” desde “afuera” y recién a partir de allí se puede pensar el “adentro”; el adentro no se opone binariamente al “afuera” sino que deviene de éste último. Es necesario, de todos modos, salvaguardar la dimensión del afuera[42] para que haya espacio; a partir del mismo hay perspectiva e interrupciones del sentido.
De todas formas, como expresa Adorno el peligro no es dicha inmanencia “sin ventanas” debido a que: “las obras de arte, en cuanto momentos de un contexto más amplio, el del espíritu de una época entrelazado con la historia y con la sociedad, van más allá de su carácter monódico”.[43] El peligro que acecha por tanto, a la presente perspectiva, tiene que ver con el riesgo de absolutizar al análisis inmanente. Es decir, perder de vista la constitución de la obra como un momento en un contexto más amplio, o en otras palabras, concebir al momento de la obra como una totalidad acabada y absoluta. En esta dirección, tal como expone Alvaro –retomando a Jean Luc Nancy-, es necesario recalcar la condición “fractal”[44] no solo de la obra sino también del arte contemporáneo. El arte son momentos o fragmentos, observando que el mismo se constituye a partir de rupturas y destellos. Así, dichos destellos e interrupciones suspenden el sentido, al mismo tiempo que posibilitan la elaboración de lo que Rancière denomina “nuevas topologías de lo sensible”. Un análisis inmanente-político de la obra y de las artes debe recalcar la condición de interrupción de las mismas. A partir de dicha configuración estético-política está comprendido el carácter de las artes de interrumpir el sentido, por ejemplo, a través de nuevas reconfiguraciones de lo sensible.
En resumen, de lo que hablamos es de una inmanencia no absolutista que no restaura ni un “afuera” ni un “adentro” de la obra. Que, a su vez, tampoco entiende a la política como una esfera que a entrecruza la estética (sino que ambas se re-producen en su misma relación) y que tampoco restaura ningún tipo de subjetividad (ni como “espectador” de la obra ni como una identidad cerrada en sí misma que crea el cuadro).[45] Lo que afirmamos es que el devenir de la obra también es un momento del arte, que excede –por mucho- a la obra misma. A lo que nos referimos es a una inmanencia que se compone por destellos, vestigios y momentos.
En otras palabras, la tensión que vuelve, de fondo –o de superficie- es la cuestión de la autonomía o heteronomía del arte. Ciertamente, un análisis inmanente corre el riesgo de caer en una absoluta automatización de la estética que la desligue de su devenir- mundo o devenir-sensible (lo que imposibilitaría la experiencia estética). Asimismo –como se expresó anteriormente-, en tanto concebimos a la inmanencia no solo estética sino política, la reflexión no tendería a restituir un círculo que vuelva incesantemente sobre la obra sino a pensar, ante todo, las fugas de la misma. Dichas fugas (que permiten las interrupciones del sentido) se configuran a partir del mismo devenir-mundo de la obra en tanto fragmento. Pensar a través de la inmanencia para no recaer en un sujeto o verdad trascendentales pero, por sobre todo, para pensar siempre lo que escapa: las desterritorializaciones y devenires de las artes, las interrupciones. ¿Que quedaría aquí de la verdad/sentido? Constituciones fugaces (destellos) y ficcionales de la misma a partir de las fugas que se constituyen en la inmanencia de las artes: sus interrupciones.
Bibliografía
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Notas
[1] Adorno, T. Teoría estética. p 232
[2] Deleuze, G. y Guattari, F. ¿Qué es la filosofía?
[3] Derrida, J. La verdad en pintura
[4] Rancière, J. Aisthesis: Escenas del régimen estético del arte
[5] Alvaro, D. “El sentido del Arte contemporáneo. A partir del trabajo de Jean-Luc Nancy”.
[6] Platón, República, p. 584
[7] Platón, República, p. 585
[8] Platón, República, p. 592
[9] Aristóteles, El arte poética. p. 40
[10] Trueba, C. Ética y tragedia en Aristóteles
[11] Trueba, C. Ética y tragedia en Aristóteles. P. 16
[12] Derrida, J. La verdad en pintura
[13] Hegel, G. Estética I. pp 10-11
[14] Hegel, G. Estética I. p 11
[15] Hegel, G. Estética I. p 11
[16] Hegel, G. Estética I. p 12
[17] Hegel, G. Fenomenología del espíritu. p. 384.
[18] Adorno, T. Teoría Estética. p. 21
[19] Kant, I. Crítica del juicio. Seguida de las observaciones sobre el asentimiento de Lo bello y lo sublime. p. 3
[20] Adorno, Teoría Estética. p 23.
[21] De todas formas, sería interesante pensar otra concepción acerca de la estética psicoanalítica que no caiga en una crítica a la misma a partir de observar cómo el psicoanálisis reduce el arte a través de la sublimación. Aunque el desarrollo de dicha concepción excede el alcance del presente escrito, sería interesante plantear a la estética psicoanalítica tomando a la producción estética a partir de un acto de creación dado por el carácter productivo del deseo psicoanalítico. Lejos de ser simplemente representacional (como lo entienden Deleuze y Guattari en el Anti-edipo), el psicoanálisis se basa en una concepción de deseo de raigambre spinoziana y, desde este punto de vista, sería posible pensar otra perspectiva a partir de una estética psicoanalítica que resaltaría el carácter productivo del mismo y también del proceso de producción de la obra de arte.
[22] Adorno, T. Teoría Estética
[23] Heidegger, Caminos de bosque. p 7
[24] También, salvando las enormes –y cortas- distancias, de una manera parecida a Nancy, que no prescinde del término “esencia” pero no cae en una perspectiva esencializadora.
[25] Heidegger, M. Caminos de bosque. p 17
[26] Heidegger, M. Caminos de bosque. p 17
[27] Heidegger, M. Caminos de bosque. p 23 [la negrita es nuestra].
[28] Nietzsche, F. El nacimiento de la tragedia: o Grecia y el pesimismo
[29] Schopenhauer, A. El mundo como voluntad y representación
[30] Deleuze, G. Diferencia y repetición
[31] Adorno, T. Teoría Estética. p 233
[32] Adorno, T. Teoría Estética. p 239
[33] Derrida, J. La verdad en pintura. p 40
[34] Derrida, J. La verdad en pintura. p 42
[35] Derrida, J. La verdad en pintura. p 289
[36] Derrida, J. La verdad en pintura. p 298
[37] Rancière, J. El reparto de lo sensible. p 10
[38] Entrevista a Rancière: https://www.youtube.com/watch?v=CJa8pR7gDUw
[39] Adorno, T. Teoría Estética. p 240
[40] Deleuze G. y Guattari, F. ¿Qué es la filosofía? p 180
[41] Alvaro, D. “El sentido del Arte contemporáneo. A partir del trabajo de Jean-Luc Nancy”. p 130
[42] Sino, habría riesgo de caer en una pura indiferenciación, que haría imposible concebir lo sensible.
[43] Adorno, T. Teoría estética. p 237
[44] Alvaro, D. “El sentido del Arte contemporáneo. A partir del trabajo de Jean-Luc Nancy”. p 132
[45] En este sentido, como se enfatizó anteriormente, aquí no se habla de “creador” ( ya que ello podría implicar pensar en un Sujeto que “crea” un cuadro”) sino de acto de creación. Entendiendo este último, a su vez, más como un fragmento o un momento en el mismo devenir procesual de las artes.
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