Masaccio y el descubrimiento de la realidad en la pintura italiana del 1400

Nada de mortal
es irrevelable
W. Benjamin

Costui non par corpo fittizio
Dante

I

Pintura “tardogótica” y pintura “renovada”

En Florencia, a inicios del 1400, eran dos las tendencias pictóricas mayoritarias.

Por un lado, los últimos éxitos de la pintura del gótico tardío, que ya al final del siglo precedente empezó mostrando, a través de aquellos que Pacht ha definido ser “los paisajes de calendario”, los aspectos mutables de la naturaleza en sus varias individualidades, rompiendo con la tradición medieval y Escolástica que mostraba caracteres permanentes y generales utilizando esquemas repetibles e intercambiables (fig.1). Por el otro lado, surgió una pintura de tipo completamente nuevo, basada sobre las leyes de la prospectiva, el realismo de las situaciones y la adopción de las formas de la antigüedad.

La pintura tardogótica fue un primer intento de desquiciar la ventana medieval, abierta sobre lo invisible, a favor de las verdades empíricas y la manifestación de las cosas visibles. Central fue una nueva representación del paisaje y de la naturaleza, en un precoz significado panorámico, como es posible ver en las series de los Meses (género pictórico donde cada mes estaba ligado a una ocupación –la caza, la siembra, la siega, la cosecha -, que signaba también el transcurrir del tiempo y que estaba resumida en un gesto ejemplar y anecdótico) (fig.2).

John Ruskin, el gran crítico del arte, describe un paisaje de este tipo enumerando una serie de caracteres[1] como el orgullo de la inacción, la celebración poética de la naturaleza, la conciencia trastornada (y la consiguiente atracción por la montaña, lugar inaccesible y ascético, separado del mundo activo) (fig. 3). A estos seguían caracteres secundarios, como el amor por las flores, la melancolía causada por la soledad obligada (el noble señor en su castillo aislado), el mundo como espacio de aventuras y, sobretodo, el sentimiento de un “agradecimiento a Dios menos determinado”: un árbol y una fruta eran entendidos como un juguete o un tesoro. Ningún pensamiento era dedicado a la divinidad: la rosa era recogida para adornar los cabellos de la amada (fig. 4) y no era el pretexto para ninguna especulación teológica. El mundo empezaba a hacerse “muy cercano del ojo en un sentido puramente físico, libre da cualquier vínculo simbólico y accesible a la curiosidad.[2] El hombre tardogótico es presa de sentimientos que lo dominan o está perdido en la contemplación o en el juego.

Al movimiento en espiral de la pintura medieval, expresión de un ritmo eterno y perfecto, se suplantaba un movimiento todo horizontal, de divagación, acercamiento y presa lenticular sobre el detalle mínimo de la realidad (muchas veces se trataba de un detalle precioso: la cola de un pavo real, un espolón dorado, los plumajes multicolores de un sombrero) (fig. 5). El espacio era determinado por una sobrexposición de planos, donde pequeñas escenas anecdóticas (inspiradas por herbarios y códigos basados a partir de una estenográfica visión directa) se disponían alrededor del evento principal. Se trataba de la creación de un mundo completamente ficticio, expreso en un lenguaje refinado y elegante que evitaba los tonos dramáticos en favor del cuento de una fabulosa vida en “plain air” donde centrales eran las temáticas heroicas y profanas (fig. 6).

Con una pintura como ésta, que en Florencia tuvo un importante éxito, tenía que confrontarse Masaccio; y ha tenido la capacidad (el, hijo de ebanistas de San Giovanni Valdarno, pequeño pueblo toscano) de hacerlo en una manera verdaderamente “inactual” que, como escribe Nietzsche, sería “algo que actúa contra el tiempo y, en esta manera, sobre el tiempo y, esperemos, en favor de un tiempo por venir.”[3]

El itinerario pictórico de Masaccio ocupa un lapso de tiempo muy breve (sus obras más importantes se sitúan entre los años 1424 y 1428); todavía muy pocos pintores en la historia del arte occidental han sido capaces de alcanzar efectos tan perentorios y durativos. Con la pintura “renovada” de Masaccio se pasa a un espacio nuevo (fig. 7), muy diferente del abstracto medieval y de aquel nominalista – natural tardogótico, que se declinaba en el particularismo inventario y en una análisis estricto de la contingencia (fig. 8).

La contemplación es reemplazada por la acción, una concentración dramática basada sobre aquello que Baudelaire hubiera definido como un “sentimiento de la existencia enormemente ampliado.”[4] La línea en relieve y serpentina, es sustituida por una sintética superficie plástica revelada por la luz del día. La hermosa fábula mundana es sustituida por la vida común de cada día investigada en un espacio prospectico, cuyo fin no es más la reproducción enciclopédica o especular de la realidad, sino la corrección, la enmienda de la realidad, entendida como una sucesión de elementos accidentales en favor de un espacio homogéneo y racional, concebido como una composición de arquitectura, según las reglas de la representación prospectiva, ideadas por su amigo Brunelleschi (fig. 9) y encarnadas en escultura por Donatello (fig. 10).

Masaccio parece evitar todo aquello que es ornamental o excesivamente animado, intentando reducir la multiplicidad en favor de la exigüidad de objetos de impresionante y grave plasticidad. El hombre, en la obra de Masaccio, tiene el control completo de sí mismo, y es capaz de mirar a sus alrededores, porque el ambiente que lo rodea es un espacio racional, teórico, y hecho para la verdad histórica.

En dos diferentes Adoraciones de los Reyes Magos, la primera, tardogótica, hecha por Gentile da Fabriano (1423) (fig. 11) y aquella (predela de lo desmembrado políptico de Pisa, 1426), hecha por Masaccio (fig. 12), está, no obstante los irrisorios años de distancia, toda la diferencia contenida entre épocas lejanas. La Adoración de Gentile, situada en un marco taraceado y dorado, es un viaje artificioso ligado al deseo que encarna la “reafirmación de la poética cortés con todos sus temas y motivos, obra hecha para halagar la culta y potente burguesía florentina.”[5] Los hechos individuales (el empiezo del viaje, la gran procesión que se revuelve serpentinamente, la muchedumbre cerca de la Sagrada Familia) son organizados por planos (la ciudad de la primera escena es la misma de la segunda, en una repetición del singular tan común en la pintura gótica, pero encuadrada en una prospectiva diferente), tres planos más pequeños en las tres lunetas del fondo y el más grande al centro, eje central de la procesión que alcanza a llegar enfrente de la Cabaña (análisis lenticular: los muros astillados, el lagarto). Todo está basado sobre la vista, que, actuando como un testigo excitado, parece trabajar a semejanza del tacto: el más cercano y el más lejano, la proximidad y la distancia son todos indagados con la misma acumulación de particulares de superficie magnificados por los oros trabajados con el buril, instrumento de precisión del orfebre. Lo que Gentile quiere lograr, es la verosimilitud de una fábula ficcional, que incluya fauna y flora y toda la fascinación de los misteriosos pueblos orientales: el pintor coloca sus figuras en una secuencia de movimientos ceremoniales (uno de los reyes se hace quitar los espolones antes de acercarse al Niño). La luz es celestial, neutra, ultramundana, pero al mismo tiempo, se convierte en los tonos naturales de la atmósfera que se adensa o enrarece: es la búsqueda de lo natural en lo ficcional.

Masaccio circunscribe la escena en un hábitat determinado, proporcional a la humanidad que lo habita (y limitado por el espacio, 21×61, de la predela). Las figuras poseen todas el mismo tamaño escalar y, tangibles, lanzan sus sombras sobre el suelo; tienen una relación de cercanía y lejanía establecida por las leyes ópticas y no por aquella de los valores jerárquicos y relativos. La cabaña con los animales agachados cerca del corral, es una pieza de realidad mínima que hubiera gustado a los Lombardos del 1500 tardío y a Caravaggio.

No se trata más ni de un viaje mundano, ni de un evento que se imagina central en la historia del mundo, sino de un acontecimiento totalmente humano donde la profundidad de la vida es revelada integralmente en el espectáculo, que por común y ordinario que sea, todos pueden mirar.

Residuo del pensamiento precedente, es el detalle disonante de la sella curulis de la Virgen con las cabezas de leones que, a pesar de su alegoría triunfal de origen romana, está cerca de la humilde silla de un caballo encuadrada en prospectiva. En Masaccio la pintura empieza a ser una reconstrucción completa del mundo, una operación absolutamente anti naturalista y sintética, donde central aparece la construcción a través un montaje de las partes.[6]

En el Evangelio apócrifo del Pseudo Tommaso está un segmento que habla de los milagros aterradores de Jesús joven (pájaros hechos con barro, muertos repentinos). La multitud, aterrorizada, pregunta a José: “¿De dónde llega este niño, que cada una de sus palabras es un hecho que se cumple?”. Y en la oración siguiente: “Todo aquello que dice se convierte en un hecho cumplido”. Es exactamente aquello que ocurre en la pintura de Masaccio: cada pensamiento del personaje se traduce inminentemente en un predicado de acción. Analizaremos concisamente El Pago del Tributo[7] obra que se encuentra en la Capilla Brancacci en Santa Maria del Carmine en Florencia (fig. 13).

El fresco, que es la ilustración de un pasaje del Evangelio de San Mateo (17:24-2), está dividido en tres tiempos o estaciones. En el primero, a Cristo le es solicitado el pago del tributo, por lo que ordena a Pedro que pesque un pez, adentro del cual encontrará una moneda; en el segundo, Pedro encuentra la moneda; en el tercero el apóstol paga el sueldo al recaudador de impuestos. Aún, el espacio cambia: a la corona de árboles y rocas del primer tiempo, sigue el lago de Tiberiades en el segundo y, en el tercero, un edificio con pórtico y murete corrido.

Como era común en la pintura tardogótica y gótica, un mismo personaje (Pedro) aparece más veces. Pero a diferencia de la pintura precedente, esta vez, Pedro no es implicado ni en un friso incesante que quiere simular el presente infinito de la realidad inmanente, ni en una composición excéntrica, dividida en secciones sucesivas de episodios, sino en un verdadero montaje de tiempos. El primer tiempo, con el gesto imperioso de Cristo, se encuentra exactamente en el centro, y los episodios secundarios del milagro y del pago son transados a los lados. Masaccio, en primer lugar, como escribe Argan, “no quiere la sucesión, sino la simultaneidad”: es el “dicho-facto”[8] del Cristo del Tributo, cuyo orden se transfiere a Pedro que lo replica igual en el lado derecho. El milagro no sigue un orden temporal, se pone siempre como evento afuera del tiempo, y concurrentemente tiene necesidad de tiempo y espacio para producirse. En segundo lugar, Masaccio mueve la crónica (Pedro que paga el Tributo), y la anécdota (el milagro de la moneda) en los lados periféricos de la representación, procurando para ambos un peso (y entonces, como si fuera una narración cinematográfica o literaria), una duración menor. Masaccio quiere dar toda la centralidad a Jesús y a su gesto autoritario: “decisivo para la autoridad del cuento, es que el mayor protagonista coincida con el centro prospectivo de la composición.”[9] El centro de la obra no es más el milagro (que muchísimo espacio tenía en las representaciones medievales), sino la “voluntad de Cristo a quien son solidarios los apóstoles y el mandato de Pedro, que va a tomar la moneda y paga el tributo.”[10]

Los rostros y las actitudes, son aquellas poseídas por una humanidad activa (fig. 14): su raíz es la virtus romana con su estoicismo y su sentimiento concreto de la vida. Si Delacroix encontró el sentimiento del Antiguo en Marruecos, Masaccio lo descubrió cerca del umbral de su casa, en los rasgos sencillos y francos de la gente toscana.

“Es la relación pasado presente que encontramos en Masaccio, y que constituye la razón ética de la historia. Que así sea, es comprobado por la solemnidad parca en los gestos, por el grave caer de los paños de estilo antiguo, por los signos de una madura experiencia en los rostros pensativos y realmente vividos.”[11]

II

Desnudez

En la parte superior de una pared recubierta de frescos, en una iglesia de humilde aspecto, adentro de una calle secundaria florentina (fig. 15), se ven dos parejas que en realidad son la misma pareja: la primera está inmersa en un paisaje exuberante, la segunda en un hogar desértico. Ambas parejas están desnudas: la primera parece serenamente inconsciente, la segunda desesperadamente envuelta en llanto (fig. 16, fig. 17).

A los cuerpos en el Paraíso Terrenal pintados por Masolino da Panicale,[12] siguen aquellos perdidos en la tierra desolada en el fresco de la Expulsión de Masaccio. Estas dos obras, que pertenecen al mismo ciclo de pinturas (Capilla Brancacci, 1424-25), quieren representar los dos momentos capitales de la historia de los Progenitores en la Génesis. No se trata, obviamente, de cuerpos del mismo tipo: en el margen blanco entre las dos pinturas, algo de decisivo tiene que ser pasado: “Entonces se abrieron los ojos de los dos y descubrieron que estaban desnudos” (Gn 3,7). Entre las dos representaciones está un acto que, como descubriremos, será en el mismo tiempo, culpable e inaugural: la abertura de los ojos.

La imperturbabilidad de la pareja de Masolino, es en realidad explicable con el hecho de que los Progenitores, antes de comer el fruto del árbol del conocimiento, no estaban en realidad desnudos, sino encubiertos con una vestimenta de gracia que podemos imaginar como una cortina en el mismo tiempo diáfana y opaca, capaz de impedir a ellos mirarse. Este paño invisible, en el momento del pecado, como un capullo o una piel iridiscente, se cae. Este desvanecimiento de la vestimenta golpea a la pareja primordial con inusitada violencia, modificándola estructuralmente, transformando en profundidad su ser.

De hecho a esta caída sigue el reconocimiento del cuerpo con todos los signos que caracterizan su sexualidad y, entonces, su existencia. Se trata de la visualización de aquella que San Girolamo llama la “túnica de piel”, el cuerpo entendido como mera piel animal; si la pareja retratada por Masolino no posee signo de muerte, aquella de Masaccio se descubre de repente perecedera, transitoria, mortal. La gracia pacífica de la primera pareja se contrapone a la culpable desnudez de la segunda; la vestimenta paradisiaca que disimula los cuerpos se contrapone a la desnudez expuesta y a la posibilidad de corrupción; la transcendencia humana a la inmanencia corpórea; el glorioso suplemento a la vida desnuda. En el fresco de Masaccio el cuerpo resurge a la mirada, después que la censura operada por el pecado ha permitido la distinción entre gracia y naturaleza. Como explica Agamben:

El pecado no ha introducido el mal en el mundo, simplemente lo ha revelado. Ello consistió esencialmente, por lo menos en sus efectos, en quitar una vestimenta. La desnudez, la desnuda corporeidad es el irreducible residuo gnóstico que insinúa en la creación una imperfección constitutiva (…) Y, de todas maneras, la corrupción de la naturaleza, que está ahora a plena luz, no existía antes del pecado, sino que fue producida por el.[13]

Se trata de la contraposición entre aquello que siempre Agamben llama la diferencia entre estado y evento: a la pareja de Masolino que pertenece al Ser y a su Singularidad absoluta, se contrapone aquella de Masaccio que pertenece, en lo contrario, al tiempo, a la historia y a su constante devenir diferente. A la Hermosura de la primera pareja, por la cual la apariencia es esencia, sigue la Desnudez de la segunda “algo difícil de agarrar, imposible de retener”[14] y, al mismo tiempo, la manifestación de algo que tiene que ser escondido cuando se manifiesta (Eva que se cubre los senos y los genitales), pura carne, contingencia de la presencia que convierte el acto gracioso (que siempre es irreal) en gesto real. Al cuerpo sin velos, que una vestimenta invisible esconde, “última coquetería de la gracia”, sigue el cuerpo obsceno, desgraciado, que a través de actos incongruentes (el surplus del patético), pone en evidencia la obscura inercia de la carne. Adán y Eva, en la Expulsión de Masaccio, se hacen entonces “oscuros portadores de la culpa en una gesticulación infinita que quita al cuerpo la vestimenta y la gracia,”[15] Aby Warburg hablaba a propósito de movimientos locuaces:

[…] la huida de los cuerpos, la cabeza reclinada por la vergüenza y recubierta por las manos; en la mujer la cabeza elevada con los rasgos alterados por el dolor. La más hermosa figuración individual dominada por el elevado sentido de lo esencial.[16]

En el mismo tiempo, conociendo la desnudez, no se vislumbra más un objeto sino su abertura, entendida como posibilidad de conocimiento. La abertura de los ojos es, por esto, no simplemente culpable, sino inaugural.

La abertura de los ojos en el Jardín del Edén, es abertura a la verdad: “al no ser más cubiertos por la gracia, en lugar de revelarse la obscuridad de la carne y del pecado, se deja ver en la luz aquello que es cognoscible.”[17] Llega a la memoria Georges Bataille, que entiende la desnudez como estado de comunicación integral, que revela la búsqueda de una posible totalidad del ser, más allá del plegamiento en un sí mismo encerrado y vacío.

III

Como observamos, se trata, en Masaccio y Masolino, no solamente de una elección dictada por el temperamento, sino de una posición metafísica y moral diferente: los dos son protagonistas, como señala Longhi,[18] aún en la cercanía del trabajo cotidiano “de una disconformidad de fondo” (el primero, a pesar de su juventud, era “colaborador independiente y mentor tormentoso del segundo”, mas anciano y afirmado). A Masolino, ilustrador de una condición edénica, del éxtasis feliz del cuerpo que se autoproclama inconsciente de sí mismo en el otium y en la plenitud del sin tiempo, sigue la humanidad despierta, inmersa en las contradicciones de la historia, pintada por Masaccio. Al naturalismo compendiado y totalmente empírico del primero, el realismo histórico y prospectivo del segundo.

En el fondo de estas intuiciones existenciales tan profundas, está seguramente el precedente, en Masaccio, de Dante Alighieri. Como explica Longhi, después de la salida por el Purgatorio (Canto XXVI), Dante se hace reconocer como cuerpo vivo gracias a la sombra que el proyecta en el suelo. Se trata de repente, de la expresión de una imagen en relieve, casi pre-tridimensional, de una “raíz de certidumbre existencial que no se hunde en angustia sino fluye en acción perenne”.[19]

La vida desnuda, la vida y nada más, con su gravedad y su complexidad, hace su ingreso en el mundo de las formas (fig. 18).

      

BIBLIOGRAFIA

1. I Vangeli apocrifi, tr. it. Einaudi, Torino 2005.
2. Bertelli, G. Briganti, Storia dell’Arte italiana, Electa/Bruno Mondadori, Milano 1990.
3. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2010.
4. Baudelaire, I Razzi, en Tutte le Opere, tr. it. Mondadori, Milano 1996.
5. Nietzsche, Seconda Inattuale, en “Tutte le Opere 1870-1881”, tr. it. Newton Compton, Roma 2008.
6. P Pasolini, Per il cinema, Mondadori, Milano 2001.
   2004. Warburg, I tipi della Cappella Brancacci, en Il Rinascimento del Paganesimo Antico, tr. it. Aragno, Roma 2004.
7. Pacht, La scoperta della natura, tr.it. Einaudi, Torino 2011.
8. Longhi, Da Cimabue a Morandi, Mondadori, Milano 2008.
9. C. Argan, Storia dell’Arte italiana II, Da Giotto a Leonardo, Sansoni, Milano 2002.
10. Procacci (comp.), Tutta la pittura di Masaccio, Rizzoli, Milano 1951.
11. Berti (comp.), L’opera completa di Masaccio, Rizzoli, Milano 1968.

Notas

[1] J. Ruskin, Modern Painters, tr. It. Einaudi, Torino 1998, 2 vols. Este libro, donde Ruskin resume todas sus ideas sobre arte y naturaleza para defender a su amigo William Turner de los ataques de los académicos, influenció a Proust, Virginia Woolf y a varios exponentes más del modernismo literario.
[2] F. Fabbri, Maestro del Codice Cocharelli, en: M. Bollati, “Dizionario biografico dei miniatori italiani”, Milano 2004, p. 497.
[3] F. Nietzsche, Seconda Inattuale, in “Tutte le Opere 1870-1881”, tr. it. Newton Compton, Roma 2008, p. 287.
[4] F. Nietzsche, Seconda Inattuale, in “Tutte le Opere 1870-1881”, tr. it. Newton Compton, Roma 2008, p. 287.
[5] G. C. Argan, Storia dell’Arte italiana II, Da Giotto a Leonardo, Sansoni, Milano 2002, p. 41.
[6] Es muy interesante enterarse de como un director de cine y escritor contemporáneo como Pier Paolo Pasolini declaró muchas veces su deuda con el pintor cuatrocentista: “no imitándolo en algunos planos, sino pensando en él cómo substancia, como modo de mirar algunos rostros, alguna gravedad de la materia” (Filmcritica 156-157); “El pintor que más me inspira figurativamente es sobretodo Masaccio; la fotografía de mis películas también me gustaría que sea parecida a las reproducciones en blanco y negro del pintor toscano” (Filmcritica 125). ”Me parece que existe una visualidad muy severa, porque la severidad y la austeridad pertenecen a las reglas dominantes de mis películas. Procuro evitar todo aquello que es ornamental (…) Mi inspiración es sobre todo la pintura, y especialmente la pintura de Masaccio, un pintor extremadamente visual porque la materia que él expresa, posee una violencia en el claroscuro de una plasticidad impresionante”, en P.P Pasolini, Per il cinema, Mondadori, Milano 2001.
[7] Se trata de un sujeto escasamente representado, inspirado por un fresco romano de Cavallini.
[8] G. C. Argan, Storia dell’Arte italiana II, op.cit. p. 40.
[9] R. Longhi, Fatti di Masolino e Masaccio en “Da Cimabue a Morandi”, Mondadori, Milano 2008, p.266.
[10] G. C. Argan, Storia dell’Arte italiana II, op. cit.
[11] Ibídem
[12] El gran pintor gótico tardío que gracias a la colaboración con el más joven Masaccio se abrió a algunos elementos (sobretodo prospecticos y volumétricos) de la pintura renovada.
[13] G. Agamben, Nudità, Nottetempo, Roma 2010, p. 89.
[14] Ibidem
[15] Ibidem
[16] A. Warburg, I tipi della Cappella Brancacci, en Il Rinascimento del Paganesimo Antico, tr. it. Aragno, Roma 2004.
[17] G. Agamben, Nudità, op. cit. p. 116.
[18] Histórico y crítico de arte italiano.
[19] R. Longhi, Gli affreschi del Carmine, Masaccio e Dante, op.cit. p. 332.