Andy Goldsworthy, Sticks Framing a Lake.

Fuente: https://doorofperception.com/2016/03/andy-goldsworthy-working-with-time/

 

RESUMEN — Artistagens hipersticionales, círculos-mágicos, infersferas educacionales — Desde las especulaciones fabulatorias de Ontonio Zalre acerca de un lugar de ser inútil en Manoel de Barros, hasta las articulaciones conceptuales y acoplamientos operativos entre Nick Land, Mark Fisher y Sandra Mara Corazza, incorporando las resonancias entre CCRU y DIF y las variaciones en torno a la magia del círculo en Eugene Thacker, el texto reflexiona sobre la diagramatización de lo que Corazza llama la infersfera, una zona intensiva de creación, implejada en medio de la Educación. Para ello, introduce la noción de círculo-mágico como una artistagem hipersticional con potencial de conjurar un porvenir.

Palabras clave: artistagens, hiperstición, círculo-mágico, infersfera, diagrama, educación.

 

ABSTRACT — Hyperstitional artistagens, magic-circles, educational inferspheres — From Ontonio Zalre’s fabulatory speculations about a place of uselessness in Manoel de Barros, to the conceptual articulations and operational couplings between Nick Land, Mark Fisher and Sandra Mara Corazza, incorporating the resonances between CCRU and DIF and the variations around the magic of the circle in Eugene Thacker, the text reflects on the diagrammatization of what Corazza calls the infersphere, an intensive zone of creation implexed amidst the Education. To this end, it introduces the notion of the magic-circle as a hyperstitional artistagem with the potential to conjure a becoming.

Keywords: artistagens, hyperstition, magic-circle, infersphere, diagram, education.

 

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Al abordar las experimentaciones disyuntivas entre espacio y tiempo, atento a los estados no ordinarios de conciencia implicados en los procesos artísticos, el anarqueólogo Ontonio Zalre,[1] llevado por un “bergsonismo intensificado”, se adentra en su Dodecahel sobre una supuesta “hechicería topológica” que aspiraría el tiempo al apropiarse del espacio y que se vislumbra en el procedimiento sugerido brevemente por Manoel de Barros en una entrevista concedida al periódico O Estado de S. Paulo. Al ser cuestionado por José Castello[2] sobre su rutina como poeta, Barros menciona una práctica de recogimiento en un “lugar de ser inútil”, una madriguera en la que se aislaba para “explorar misterios irracionales” y excavar “memorias fósiles”, ya que, según él, “en el encierro, el imaginario se libera mejor”. Para Zalre,[3] aunque tal imagen de lugar pueda remitir a un espacio físico, como una oficina o estudio, la madriguera de la inutilidad aludida por Barros parece tener mayor relación con una espacialidad intensiva, que sería operadora indirecta de una descompresión temporal, dado que, según Gaston Bachelard,[4] “en sus mil alvéolos, el espacio retiene el tiempo comprimido”, pero no como recuerdo, en forma de un antiguo presente, como sugeriría el filósofo, sino como fuerzas de un tiempo sin espacio, en estado puro.

 

En su dimensión extensiva, tal espacialidad funcionaría como una especie de interfaz operativa, que al cerrarse sobre sí misma y ser ficcionalizada para instaurar una zona oscura, paradójicamente, se abriría a una exterioridad potencial, desde donde retornaría la diferencia. Este proceso resultaría en una especie de ambiencia indeterminada, instalada por la acción de un artificio que desplazaría el centro de gravedad del “deseo de iluminar lo que es nocturno, hacia el deseo de ser nocturno para ser iluminado”[5] — lo que, para Barros, podría condicionar la experimentación de las potencias que impulsarían su poética. En otras palabras, la producción de este vano que deviene una temporalidad extraviada estaría conectada a un juego que desarmaría la dominante intelección subjetiva de las formas y contornos, invariablemente comprometida con el reconocimiento de lo ya conocido del mundo. Este desvío de funcionamiento simularía el lugar de una vacuidad propicia para hacer que “el fondo emerja a la superficie y disuelva la forma”[6], dando paso a un sentido asubjetivo, libre de propósito y desprovisto de función conservadora. Un sentido del cuerpo, que, al ser liberado de la mediación de una actividad ordinariamente consciente, sería tomado por fuerzas externas a partir de sus propias coordenadas, en lugar de acceder a ellas como un dato representacional apriorístico, es decir, en este círculo que se cierra para la interioridad familiar y se abre hacia lo extraño afuera, nada está dado de antemano.

 

Por lo tanto, ese lugar manoelino vislumbrado por Zalre no sería un espacio alineado con la actividad interesada del sujeto humano, ni una región lúdica imaginada por este mismo sujeto, sino que tendería hacia una especie de “zona de plexividad no resuelta”[7] [8] que se autoorganiza al ser instaurada mediante artificio y en el que el sujeto se disuelve. Tales zonas funcionarían como puntos ciegos que emergerían de un proceso de entrelazamiento heterodoxo, designado por la noción de implex desarrollada por Nick Land y trabajada por Mark Fisher, que concierne a pliegues y despliegues, múltiples flujos, fuerzas y dinámicas anidadas, que se complican sin resolverse, produciendo agujeros, vacíos de sentido que conjuran un porvenir, al entremezclar lo dado; “dondequiera que haya ‘plexividad no resuelta’ […] realmente hay una zona, pues el espejo negro se pliega sobre sí mismo, produciendo ‘espacios’ que están — simultáneamente — ‘dentro’ y más allá de la espacialidad convencional como tal”.[9] Esa disolución del sujeto no implicaría una ausencia de pensamiento. En el torbellino del implex, no es el sujeto — mero residuo — quien piensa, sino el propio pensamiento que se piensa a sí mismo, al quedar desvinculado de la reactividad consciente. De esta manera, como señala Fisher,[10] al valerse de la noción de ciberespacio en William Gibson, “el espacio no está afuera, sino dentro del organismo (al igual que, por otro lado, lo exterior ya está dentro)” y su funcionamiento sería como “agujeros de gusano en el espacio-tiempo antropomórfico, escapando de la red del sistema de conciencia perceptiva al simular una espacialidad […]: ‘no es un lugar. Solo parece que lo es’”. Sin embargo, al simular, funciona, y al funcionar, se realiza.

 

2

 

Al tirar un hilo de ficción desde la madriguera manoelina, soltado por la fabulación de una hechicería topológica en Zalre, este texto se organiza ensayísticamente en torno a la posibilidad de operacionalizar una zona intensiva, que Sandra Mara Corazza[11] denominó como infersfera, “reservorio inagotable de creación”, implejada en medio del territorio educacional — entre el docente y su campo de acción — y lo hace al considerar tal proceso como resultado oblicuo de una práctica de artistagem[12] [13] [14] hipersticional.[15] [16] [17] Es decir, “artistagens, cuyo campo es una región sometida a determinadas perturbaciones, donde se producen ciertos efectos”,[18] implicados en una cadena hipersticional de “ficciones que se vuelven reales”,[19] acoplamiento conceptual y operativo desarrollado aquí ulteriormente. Operacionalización como acto parcial de producción de aleatoriedades circunstanciales con el fin de conjurar las fuerzas que insisten fuera de los bordes de la conciencia, permitiendo que emerjan por sí mismas como color, modo, ritmo: “los demonios se tornan reales a través de firmas rítmicas”.[20]

 

Un giro de llave, una danza al revés, un salto en el mismo lugar, que parece moverse desde una espacialidad simulada, que “no tiene coordenadas espacio-temporales, sino ordenadas intensivas, no tiene energías previas, sino intensidades que no-debían-existir”, hacia una temporalidad inusual, como “un destiempo demoníaco siempre al acecho fuera de los cronólogos sociales”,[21] en un movimiento propio de una educación que, para Sandra Mara Corazza,[22] tendría un carácter infernal, ya que “crea un material de pensamiento capaz de captar la miríada de fuerzas del cosmos: única resistencia a lo intolerable actual de la Educación”. Una Educación que engendra un plano — al mismo tiempo que es engendrada por él — propicio al libre curso de una voluntad de potencia, puesto que “todo cuerpo aspira a convertirse en señor del espacio y a extender su fuerza (su voluntad de potencia) y repeler todo lo que resiste a su expansión”;[23] una fuerza manifestada “como una capacidad de ser afectado”, no como una posibilidad abstracta, sino “colmada y efectuada a cada instante por las otras fuerzas con las cuales se relaciona”.[24] Este intercambio conferiría una dimensión insólita al sentido de ex (fuera) + ducere (conducir), exducere, raíz etimológica de educar, ya que implicaría la expresión de un fuera del propio pensamiento, que no iría linealmente de un punto ya conocido a otro aún por conocer, dentro de un mismo parámetro, sino una salida del parámetro. No un cambio de grado, sino de naturaleza. No un humanismo ampliado, sino algo inhumano.

 

3

 

No se trataría de trasladar el lugar manoelino de la poesía a la Educación, sino de contrabandear su funcionamiento y, de manera artistadora, entrelazarlo con otros elementos y nociones, con vistas a potenciarlo en las llamas de la transcreación, es decir, “como un pliegue, volver a crear lo que ya ha sido creado, a través de actos traductores”,[25] considerando que la fantasía de permanencia de las formas está constantemente atormentada por el ímpetu de la traducción creativa, la cual, “poseída de demonismo, no es piadosa ni memorial: ella intenta, en el límite, la rasura del origen: la obliteración del original”.[26]

 

De este modo, lo que se vislumbra traductoramente en el lugar o madriguera es el diagrama, en calidad de proceso dinámico que ocurre entre estructuras estables. No es que el diagrama preexista; es trazado intensivamente a partir del mapeo de propiedades mínimas que se anidan, circuitos, velocidades y lentitudes, un abrir y cerrar contiguo. Así, el diagrama, “mientras expone un conjunto de relaciones de fuerzas, no es un lugar, sino un ‘no-lugar’: es lugar únicamente para las mutaciones”.[27] Por lo tanto, su constitución sería de un dinamismo continuo y de consecuente inacabamiento, dado que siempre posibilitaría nuevos acoplamientos.

 

Teniendo en cuenta que “el diagrama viene de afuera, pero el afuera no se confunde con ningún diagrama, no cesando de hacer nuevos ‘movimientos’”,[28] la operación que pondría una zona intensiva en condiciones de funcionar, vislumbrada en el procedimiento de Barros, aquí se reconfiguraría como círculo-mágico, ya que se convierte en materia involucrada en otra incursión, pensada en el ámbito de una educación infernal. De la misma manera que, supuestamente, la madriguera manoelina podría ser el rearreglo traductor y diagramático de un Weltinnenraum, presente en la poética de Rainer Maria Rilke,[29] el espacio cósmico interior, “caos salvaje, bosque antiquísimo y adormecido, […] abismo donde yace el Asombro, regurgitado por los ancestrales”, es decir, una repetición, en contexto diverso, que se descompone y recompone con otros elementos y desvíos y que, al implejarse, se diferencia.

 

Cabe decir que, en un antagonismo aparente, la simulación espacial de Rilke[30] evidencia lo Abierto (das Offene), que se establece como un cosmos interno, aprehendido por la criatura “con todos sus ojos”, con todo el cuerpo, como punto en el cual toda dualidad en oposición constituyente del sujeto humano se disipa; mientras que el lugar de Barros resalta lo cerrado, donde el proceso de creación es, paradójicamente, liberado de toda restricción, por una especie de wu wei, el no-hacer taoísta inserto en prácticas que aceleran y agotan la subjetividad interesada y constrictora con el fin de correr con los puros flujos de deseo, despegados de cualquier objeto — hasta que, de práctica, se convierta en un modo de vida —, que el poeta llama ser inútil.

 

Como reformulación traductora, el círculo-mágico se trazaría a partir de una fabulación que acopla un locus diagramático y el instrumental implicado en la noción de círculo mágico, tal como trabajada por ciertos paradigmas de magia práctica, apropiada por la literatura y asentada en la cultura. Este trazado no evidenciaría ni lo abierto ni lo cerrado, sino la adyacencia operativa entre el abrir y el cerrar, como un movimiento parcial intensivo, simulación de lugar, condición de experimentación de “un tiempo muerto, en la infersfera, donde nada sucede: una espera infinita que ya ha pasado infinitamente. No sucede a lo que acontece, no coexiste con el instante, sólo con la inmensidad del tiempo vacío”.[31]

 

4

 

En In the Dust of this Planet, primer volumen de la trilogía Horror of Philosophy, que piensa el horror como experimentación de aquello que excede y subvierte las estructuras cognitivas humanas, Eugene Thacker[32] hace un compendio de las variaciones paradójicas de formato y funcionamiento efectuadas en la noción de círculo mágico en obras literarias, ficcionalizada a partir de prácticas de magia ritual, demonología e invocación de los muertos. Variaciones que comienzan con el tradicional símbolo geométrico meticulosamente trazado en el suelo, como ocurre en la clásica escena de invocación de Mefistófeles en Faust, de Goethe, y en la obra de Christopher Marlowe, The Tragicall History of the Life and Death of Doctor Faustus. Trazado con el objetivo de “gobernar la frontera entre lo natural y lo sobrenatural, ya sea en el sentido de actuar como barrera protectora o en el sentido de evocar lo sobrenatural desde la seguridad dentro del círculo”,[33] manteniendo ambos aspectos bien delimitados. En la literatura fáustica, “el círculo mágico es tanto lo que permite que la ‘ocultación’ del mundo se revele, como también lo que protege al sujeto humano de la inaceptabilidad racional de este mundo-en-sí oculto”.[34]

 

En otro momento, el espacio de protección entra en variación y deja de servir únicamente como límite entre lo natural y lo sobrenatural para convertirse también en un intensificador de la transición entre uno y otro. Aquí, “las anomalías que ocurren no están dentro ni fuera del círculo mágico, sino que son anomalías del propio círculo”.[35] Según Thacker,[36] ese sería el caso del Pentáculo Eléctrico, dispositivo inventado por el detective ocultista Thomas Carnacki, personaje de la colección Carnacki, the Ghost-Finder, de William Hope Hodgson, que potenciaba el signo dibujado en la superficie de un espacio físico no con velas, sino con un aparato tecnomágico, alimentado por energía eléctrica que circulaba por tubos de vacío y configurado de “forma que cada uno de sus ‘puntos’ y ‘valles’ coincidiera exactamente con los ‘puntos’ y ‘valles’ del pentagrama dibujado en el suelo”.[37] A pesar de seguir siendo considerado tradicional, el aparato de Carnacki acaba borrando la frontera entre lo natural y lo sobrenatural y, en su configuración anómala de portal, amplifica esta indeterminación.

 

Subsecuentemente, Thacker[38] señala el funcionamiento del círculo en el cuento From Beyond, de H.P. Lovecraft, que, al ser actualizado como una máquina que brilla con una luminosidad violeta, producida no “a través de la magia tradicional, sino de la hechicería moderna de la ciencia”, ya no opera como barrera ni como puerta de entrada, sino que tiene la tarea de “disolver la frontera entre lo natural y lo sobrenatural […]. En la historia de Lovecraft, el resultado es un círculo mágico ‘sustractivo’, que, al retroceder hacia el fondo, aplana bizarramente todas las dimensiones en una”.[39] El autor descarta la forma del círculo mágico tradicional, pero mantiene su función de punto nodal entre dos diferentes órdenes de lo real. Thacker[40] subraya que el objetivo de Lovecraft es principalmente filosófico: en lugar de asumir la dualidad entre dos zonas ontológicas, afirma su inmanencia; “el círculo mágico se utiliza para revelar la no separación ya existente entre lo natural y lo sobrenatural, el ‘aquí y ahora’ y el ‘más allá’”. El plano que emerge de esta no separación no sería ni natural ni sobrenatural, dado que ambos aspectos se constituirían en impresiones del filtro humano y el denominado sobrenatural sería un intento de clasificar racionalmente lo que estaría inaccesible a la comprensión humana. Al citar a Lovecraft, Thacker[41] dice que para lidiar con el Fuera desconocido y ilimitado sería necesario dejar a la humanidad, o la estructura ordinaria de percepción de las cosas, en el umbral.

 

Al final, el autor se refiere a la “desaparición del propio círculo, mientras sus poderes aún permanecen en vigor”, [42] tal como ocurre en la serie de manga de Junji Ito, Uzumaki. Aquí, un patrón espiral actúa como círculo mágico y termina afectando de forma obsesiva a varios habitantes de una pequeña ciudad al ser percibido por todas partes, indicando que “una obsesión psicológica y subjetiva rápidamente se transforma en una manifestación objetiva en el mundo. […] La espiral se manifiesta tanto en el mundo como como mundo”.[43] Al simplificar el modo, actualizándolo como una especie de sigilo espiral, que no representa un espacio de protección, sino que activa una temporalidad creando un vórtice en la subjetividad de los personajes, Uzumaki prescinde del tradicional círculo mágico de una manera aún más radical que From Beyond. El círculo se cierra arrastrando consigo el dominio de lo humano y resurge como espiral en la condición de manifestación directa de un plano inhumano, entre lo natural y lo sobrenatural. Así, “en una especie de perversión de la filosofía kantiana, Lovecraft e Ito sugieren que el mundo-en-sí solo está ‘oculto’ en la medida en que nuestra experiencia fenomenal del mundo es determinantemente humana”,[44] señalando que tal condición debe ser superada.

 

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Al tratar estas variaciones, Thacker evoca aún la noción de círculo mágico desarrollada por Johan Huizinga[45] en su Homo Ludens, es decir, como “una supresión temporal del mundo habitual”, una ambientación afectiva que caracteriza la espacio-temporalidad ritualística del juego. El juego requeriría la incursión en un territorio aparte, regulado por sus propios códigos, determinado por un arreglo no habitual y otro tipo de atención. El cuerpo del juego no es el mismo que el de las actividades cotidianas. La percepción del mundo habitual está impregnada de un deseo de control del azar con el fin de mantenerlo estable; en cambio, el círculo mágico del juego impone reglas al mundo habitual y, al ponerlo en suspensión, afirma el azar.

 

Teniendo en cuenta la perspectiva huizinguiana, Thacker[46] dice que “el círculo mágico no tiene que ser realmente un círculo, ni tiene que ser mágico”. Puede tener como interfaz un tablero, una mesa, un escenario, un templo, un tribunal, un salón de clases, así como una pantalla, un procesador de texto, un mantra o un gesto repetitivo. También se puede añadir que el círculo mágico, como artificio, actuaría en el sentido de desactivar el dominio de la percepción ordinaria y, en consecuencia, activar otro tipo de sensibilidad, una atención del cuerpo, al crear “vacúolos de no-comunicación, interruptores, para escapar del control”,[47] instauradores de una ambientación intervalar, “un entretiempo, que no es eterno, pero tampoco es tiempo, es devenir”;[48] vacúolos que terminarían por sabotear los engranajes del condicionamiento estímulo-respuesta, creando condiciones para la modulación de la capacidad de ser afectado y de actuar creativamente, en lugar de simplemente reaccionar de acuerdo con un circuito predeterminado.

 

Al ser puesto en funcionamiento, el propio acto de jugar, en calidad de movimiento de la vida en devenir, actividad estética primordial, se descolgaría del lugar de acción de manera que produciría una instancia intensiva, un cuerpo coadyuvante, sin los condicionamientos habituales, de tal forma que el círculo mágico, aun utilizando una delimitación espacial, aparato u objeto como interfaz, no se restringiría a ello. Como diría Bachelard,[49] “hay que vivir para construir su casa y no construir su casa para vivir en ella”, siendo este el lema del molusco, que es capaz de secretar su propia concha.

 

6

 

Por su parte, el círculo-mágico particularizaría un funcionamiento en detrimento del aparato que lo posibilita. En este sentido, más que la forma, importaría la configuración interfacial y su carácter de movimiento parcial que actúa de manera indirecta. Tal configuración no sería intrínseca, sino producida. Gregory Bateson[50] dice que “en las cuestiones de la vida, hay típicamente dos sistemas energéticos en interdependencia”:

 

“Uno es el sistema que utiliza su energía para abrir o cerrar la canilla, válvula o relé; el otro es el sistema cuya energía ‘fluye a través’ de la canilla o válvula cuando esta se abre. Si el interruptor está en posición on [abierto], se da paso a una energía que se origina en otro lado. Cuando abro la canilla, mi operación no empuja ni atrae la corriente de agua; este trabajo es realizado por bombas o por la gravedad, cuya fuerza es dejada en libertad al abrir la canilla. Yo, que ‘controlo’ la canilla, ‘permito’ o ‘intercepto’, pero la corriente de agua recibe su energía de otras fuentes. Yo determino en parte qué camino seguirá el agua si es que fluye, pero que fluya o no es algo que no depende en lo inmediato de mí. La combinación de los dos sistemas (la maquinaria de decisión y la fuente de energía) convierte a la relación total en una relación de movilidad parcial de cada bando”.

 

En una educación infernal, el círculo-mágico se constituiría en una estrategia de desvío que busca una experimentación directa por vías indirectas, al utilizar energía para establecer una configuración de permiso/ interceptación, produciendo circunstancias a través de las cuales la “infersfera, horizonte, diagrama, se va implantando como un plano quimérico y espectral, indivisible e impartible, lúdico y alegre, ligero y pródigo en riqueza de invención”.[51] La infersfera designaría un plano virtual preindividual, del cual la Educación sería una modulación, surgida de una serie de procesos y encadenamientos de fuerzas, que al ser aprehendidos por la conciencia ordinaria adquieren formas y contornos. En la observación interesada, orquestada por “aparatos que capturan el pensar educacional”,[52] las modulaciones tenderían a una forma estable y consecuente separación de los propios procesos, como una capa de hielo que se forma sobre el océano y que, a pesar de seguir siendo agua, ya no se mueve en consonancia con la contingencia del flujo, creando la apariencia de dos planos. La forma olvidada de su condición primera comenzaría a temer las fuerzas oceánicas caóticas e instituiría una política de confinamiento y negación de lo que entonces sería tomado como un inframundo, sobrenatural, inhumano, o simplemente como irreal, fuera de los límites de la racionalidad.

 

Una educación atravesada por las filosofías del infierno convertiría la forma suplementaria, con sus diversos grados de sedimentación, desde los más duros hasta los más flexibles, no en un domicilio familiar, sino en materia de experimentación, teatro de operaciones, campo de variaciones, con el fin de imponer velocidades y lentitudes y reconfigurar la estabilidad ilusoria, “desarticulando las juntas del mundo conocido, perdiendo la efectividad de la realidad vivida, aniquilando lo finito como totalidad, haciendo de lo familiar lo extraño”.[53] En este sentido, la educación infernal invertiría en la reversión de la configuración que establece las formas como origen, afirmando la aleatoriedad del modo engendrado por una conjunción de potencias. Una vez que dicha conjunción sería puro devenir, la modulación variaría constantemente al acompañar los flujos, sin fijarse en ninguna actualización que pudiera reclamar un dominio. Así, “el mundo del pensamiento educativo reducido a fragmentos vibra […] en la periferia maquínica de lo diabólico y del tormento infernal”,[54] donde se traza la infersfera. Hacer que la infersfera sea activa y autopropagadora “requiere un emprendimiento nocturno infinito, que no permite ninguna interpretación racional o emocional. Tiene que ser tachado mil veces, para que lo absurdo permanezca absurdo, sin ser explicado”.[55]

 

El círculo-mágico no tendría injerencia directa sobre la infersfera, ya que “de ella no se puede decir que existe, ni que no existe”,[56] sino únicamente sobre el propio mecanismo decisor que, al forzar la interrupción de la actividad consciente, crearía indirectamente un circuito abierto a las fuerzas del exterior. Al tratarse de un plano virtual previo en variación continua, la infersfera se escaparía del presente de la conciencia, dado que esta solo sería capaz de lidiar con lo actual, es decir, con un rastro de una virtualidad que ya ha pasado y se ha diferenciado. En esa condición, la conciencia haría de la infersfera solo un calco de lo trascendental sobre las figuras de lo empírico,[57] una fijación imagética de aquello que está en movimiento, ya que la propia alusión que se hace a ella como un ente no pasaría de ser un chiste, pues no sería posible hablar de una “ausencia de sentido, sino dándole un sentido que no tiene”.[58] Ante esto, tal sentido sería más como una flecha apuntando hacia el no sentido, que propiamente la atribución de un significado. En resonancia con Lovecraft, Corazza[59] dice que los artistadores “tejen la red de la infersfera solamente cuando se aíslan y quedan desamparados de todo lo que es humano”, es decir, cuando se colocan fuera de la influencia del sustrato de la actividad consciente, con su uso consonante de las facultades y sus sentidos amortiguados por datos representacionales.

 

7

 

De ese modo, el círculo-mágico también se constituiría en una vía de autoafección, implicada en una interferencia deliberada, más o menos controlada, en la homeostasis subjetiva con el fin de producir circuitos de retroalimentación positiva para escapar de la inmersión en la mismidad compartida. Aunque pueda entenderse como una subversión de lo más característico en el ser humano, es decir, el imperio de la conciencia ordinaria, la interferencia tendería a afirmarse, en última instancia, como reversora, ya que dicha característica humana, lejos de ser producto de una ley universal, sería, ella misma, una inversión que se naturalizó: “lo bajo se colocó en lo alto, las fuerzas reactivas triunfaron”.[60] Al citar a Nietzsche, Deleuze[61] habla de la extraña inversión que define la filosofía socrática: “mientras que en todos los hombres productivos el instinto es la fuerza creativa-afirmativa, y la conciencia actúa de forma crítica y disuasoria, en Sócrates es el instinto el que se convierte en el crítico y la conciencia la que se convierte en el creador”. Para Nietzsche,[62] el pensamiento que se hace consciente y se vuelve susceptible de comunicación es el más superficial y su función es meramente utilitaria, una parte ínfima de la relación de fuerzas que es el cuerpo. Sin embargo, las fuerzas reactivas suplantaron a las activas y mantuvieron su reactividad al volverse predominantes; por lo tanto, incluso en la posición de creadoras, no crean nada, sino que solamente reproducen lo que ya está dado.[63]

 

La naturalización de esta inversión, que parece fundar la civilización occidental, resultaría de un encantamiento derivado de lo que el Dr. Oskar Sarkon, personaje conceptual evocado por Fisher,[64] llama magia blanca, cuyo funcionamiento sería el de “un programa de confinamiento: opera marcando fronteras, estableciendo límites, impidiendo que las cosas sucedan (y también, haciendo que las cosas sucedan)”. La magia blanca operaría hechizos de retroalimentación negativa, manteniendo el equilibrio del sistema, conservando la normalidad, impidiendo cambios, reajustando todo lo que es extraño, reduciendo la multiplicidad a la unidad, aplanando matices, categorizando, significando, colonizando y remitiendo todo a un ya conocido.

Por otro lado, como contrahechizo de reversión, “el otro tipo de magia es una táctica de fuga, de comunicabilidad y propagación. En lugar de preguntar, ‘¿cómo mantenemos las cosas afuera?’, pregunta: ‘¿cómo podemos volar?’”.[65] Se trataría de una magia de retroalimentación positiva, que disolvería las fijaciones limitadoras de las potencialidades del deseo e inhibidoras de los procesos de creación de realidad. No necesariamente una magia de aniquilación, de destrucción de las estructuras, sino una reapropiación y dinamización reversora. La forja de un cuerpo que pueda resistir la presión del encuentro con una heterogeneidad radical. Un cuerpo como “lugar difuso por donde pasa la sensación, devenir de la materia que es la experiencia de un afuera discontinuo, frente al cual la percepción no encuentra imagen”.[66]

 

En ese sentido, Fisher[67] dice que “la magia del confinamiento se preocupa fundamentalmente por la protección, pero no es necesariamente un arte de cautela. Y si la magia de fuga es arriesgada, no es propensa a la imprudencia. Sobrevivir afuera es muy… exigente”. Sobrevivir afuera, sin ser arrastrado y devorado por el caos, parece ser uno de los grandes logros de la magia de retroalimentación positiva.

 

Cabe mencionar que el confinamiento del que habla Fisher no se corresponde con el aislamiento de la madriguera manoelina, que presta elementos a la constitución del círculo-mágico. Mientras que el primero se cierra para protegerse de los embates del caos y así mantener una estabilidad iluminada por la conciencia, el segundo se cierra con el fin de crear otro movimiento, de pliegues y repliegues continuos dentro de otros pliegues, con el objetivo de interrumpir los embates de la subjetividad egoica y abrirse para ser afectado por las fuerzas externas a esta configuración consciente. El confinamiento homeostático sería como la producción de capas de ruidos que obliteran el silencio y lo convierte en una quimera al mantenerlo del lado de afuera. El aislamiento mágico se referiría a un proceso de interferencia, a la creación de un punto de falla en la malla ruidosa de manera que se creen condiciones para experimentar el silencio. La paradoja es que este silencio no necesariamente se daría por la ausencia de ruido, ya que este se habría naturalizado como materia de la realidad. Quizá el proceso se dé en sentido inverso, por medio del exceso y la saturación, la interpenetración, la aceleración y la amplificación de múltiples capas dispares de ruidos, elevados al nivel del colapso y del agotamiento, hasta que una extraña sordera se instaure.

 

8

 

Para Corazza,[68] esa superación de lo humano en la Educación se refiere a una política-ética docente, cuyo criterio privilegia una potencia de existir en detrimento de una subjetividad egoica, un Yo. Si ocurre que el docente “estanca ese Yo, para vivir como un conjunto de flujos, en relación con otros flujos, fuera de sí y en sí, […] es porque está creando una política de Arte Docente y sostiene una Ética de Coraje Docente”, siendo que los desarrollos de tal política y tal ética “implican encuentros temerarios con el Fuera salvaje y peligroso”.[69] En el pensamiento corazziano, esa Política de Arte y esa Ética de Coraje serían implementadas mediante el ejercicio de las artistagens, concepto clave de su investigación-docencia y que concierne a la libre expresión de flujos de deseo puestos en juego de creación en la vida y en la propia existencia de los profesores; ejercicio este aliado a un criterio inmanente de selección, que no preexiste externamente a dicho ejercicio, sino que es inventado en el mismo. No es necesario que el artistador docente busque medios para efectuar su voluntad de potencia lejos de su propio plano, dado que “una posibilidad de vida se evalúa en ella misma, por los movimientos que traza y por las intensidades que crea”.[70] No necesita dedicarse a la pintura, escultura o danza, ni siquiera combinar esas áreas con la educación. No se trata de una cosmética, de maquillar la educación con productos o prácticas institucionalmente aceptadas como artísticas. Como dice Corazza:[71]

 

“No se trata de que un profesor se convierta en un artista, o que un pedagogo se asemeje a un artista, o que un educador sea análogo a un artista, o viceversa, ya que el devenir no es una metáfora simbólica; sino que el educador, el profesor, el pedagogo y el artista invocan una zona objetiva de indeterminación o de incertidumbre, común e indiscernible, en la cual no se puede decir dónde se trazan las fronteras de unos y otros”.

 

Por lo tanto, la existencia elevada a su máxima potencia no es aquella que ocurre fuera del Aula, y la investigación-docencia no se constituye solamente como un medio de preservación de lo orgánico, como una profesión remunerada. Poseído por una filosofía demoníaca, al artistar la Educación, el profesor fabrica medios para hacer emerger la infersfera, “plano infernal de la fantasía, informe y fractal, atravesado por intersecciones, cruces de líneas, sin inicio ni fin, lleno de puntos de encuentro en el medio, que es donde todo se crea”;[72] medios en los que deposita toda su voluntad, impulso vital y atención. Así, desde “un pensamiento sin imagen, sin modelo, forma o función”,[73] él confiere una nueva consistencia a la Educación, la esculpe, la dramatiza y la baila. Al no haber más división, mientras su labor es artistado, indirectamente ocurre lo mismo con su propia existencia. Una vez que el límite está borrado, “el centro del círculo está, entonces, realmente en todas partes… y su circunferencia, realmente en ningún lugar”.[74] Importa enfatizar que esta no separación afirmativa entre oficio y vida no se confunde con la romantización de un autoemprendimiento ahogado en demandas, que diluye el trabajo en la cotidianidad y se corresponde con un hechizo de confinamiento. Las artistagens, en calidad de ejercicios desviantes y reversores, hechizos de fuga, reconfiguran el cuadro:

 

“Para interceptar su flujo de relaciones de poder-saber y de modos de subjetivación (que son, de hecho, modos de sujeción), la docencia-investigación-que-crea se convierte en un ejercicio […] de modificar la monotonía de la formación y de la acción docente, ante la repetición casi secular de la práctica pedagógica; transformándose en trampolín para otro nivel de educación; y poniendo en funcionamiento otra máquina de pensar y crear”.[75]

 

El artistador docente no adorna la educación, sino que la raspa, revuelve, descompone y de ella hace materia de transcreación en un conluio con las fuerzas del exterior. Cuando se plantea, a su manera, la cuestión que mueve la magia de retroalimentación positiva — ¿cómo podemos volar? — con el fin de seguir la línea de fuga del vuelo de la bruja, la docencia-investigación artistadora incorpora un carácter infernal[76] y demoníaco, dado que.

 

“Una fuga es una especie de delirio. Delirar es exactamente salir del riego (como ‘pirarse’, etc.). Hay algo demoníaco o de demonico en una línea de fuga. Los demonios se distinguen de los dioses porque los dioses tienen atributos, propiedades y funciones fijas, territorios y códigos: tienen que ver con los surcos, las lindes y con los registros. Es propio del demonio saltar los intervalos, de un intervalo a otro”.[77]

 

De acuerdo con esta política-ética de experimentación, el círculo-mágico se piensa desde la perspectiva de una artistagem hipersticional, es decir, su supuesta eficacia está cargada “de espacios vacíos, flotantes, tiempos lacunares, incidentes, punctums, que no son veraces, en la misma medida en que tampoco son totalmente imaginarios”.[78] Así, a partir de la producción de esta opacidad intersticial entre virtualidades en vías de actualizarse, todo proceso se ve como una ficción con potencial de efectivación — hiperstición — y la subsiguiente adquisición de una potencia de actuar.

 

9

 

La hiperstición y la teoría-ficción son claves operacionales del colectivo aceleracionista CCRU – Cibernetic Culture Research Unit (Unidad de Investigación en Cultura Cibernética), que “se desencadena a sí mismo retrocrónicamente a partir de octubre de 1995”,[79] habitando inicialmente el Departamento de Filosofía de la Universidad de Warwick, Inglaterra, sin reconocimiento institucional, y posteriormente ubicado en Leamington Spa, hasta el cese de sus actividades en 2003. Su núcleo estaba formado por Sadie Plant (líder 1995-1996), Nick Land (líder 1996-2003), Mark Fisher, Suzanne Livingstone, Robin Mackay, Anna Greenspan, Steve Goodman y Luciana Parisi, y era alimentado por un grupo más amplio que incluía a estudiantes de posgrado vinculados a Land, como Iain Hamilton Grant y Ray Brassier, además de investigadores independientes como Kodwo Eshun. En un correo electrónico dirigido al periodista y crítico de música Simon Reynolds, el CCRU[80] afirma consistir en “Convergencias de Enjambre Fechables en proceso. No hay genealogía, centro geográfico, atribución biográfica ni dependencia institucional”.

 

El CCRU se gestó entre los tomos de Capitalismo y Esquizofrenia, de Deleuze-Guattari, el cosmicismo de H.P. Lovecraft, Neuromancer de William Gibson, los experimentos de escritura de William S. Burroughs, la magick de Aleister Crowley, el afrofuturismo de Octavia Butler, Blade Runner de Ridley Scott, Terminator de James Cameron, cyberpunk, magia del caos, jungle music, xenofeminismo, autoorganización, ingeniería conceptual, ciberpositividad, numerogramática decimal, demonología, máquinas culturales auto-propagantes, personajes conceptuales/operadores hipersticionales, guerras temporales lemurianas, filosofía continental y el plan de superación del capitalismo desde su interior, mediante su aceleración: “porque quizá los flujos no estén suficientemente desterritorializados, suficientemente descodificados […]. No una retirada del proceso, sino un ahondamiento, para acelerar el proceso”.[81]

 

En el ámbito del CCRU, la teoría-ficción combina elementos de la teoría crítica, como el descontento con el mero análisis e interpretación de lo dado en el mundo y la apuesta por la alteración de lo establecido, así como la especulación filosófica, que busca superar las limitaciones de la percepción inmediata de lo humano. Al hacerlo, produce narrativas ficcionales que no se reducen a meras ilustraciones teóricas, sino que se acoplan a los motores filosóficos incrustados en lo ficticio, con el fin de impulsar la fabricación conceptual. Evocando a Deleuze-Guattari, Eshun[82] afirma que “no podemos evitar que Proust nos cuente cómo funciona el espacio-tiempo tanto como Einstein. No podemos evitar que Henry Miller nos diga tanto sobre las obras del deseo como Freud. La frontera de la teoría-ficción es completamente permutable”. En este sentido, valerse de H.P. Lovecraft o Manoel de Barros para producir un campo conceptual no sería menos consistente, ni menos ficcional, que recurrir a Martin Heidegger. Del mismo modo que “cuando los pintores pintan, teorizan inmanentemente en el campo de la pintura. Sonoramente, cuando compones, estás teorizando tonalmente”.[83] El arte, junto con la ciencia y la filosofía, comprendería un modo de dar consistencia al caos y de producir pensamiento; por lo tanto, se sostendría por sí misma,[84] prescindiendo de teorizaciones logocéntricas externas a su propio plano.

 

10

 

La teoría-ficción operacionaliza lo que quizás sea el corte abierto del CCRU, implicado en la noción de hiperstición, objeto de múltiples modulaciones colaborativas desde una lógica de enjambre. En una formulación preliminar, listada en el glosario del CCRU,[85] la hiperstición se define como un “elemento de cultura efectiva que se hace real a través de cantidades ficticias que funcionan como potenciales de viaje en el tiempo. La hiperstición opera como un intensificador de coincidencias, efectuando una llamada a los Antiguos”. Posteriormente, en una entrevista con Delphi Carstens,[86] Land afirma que la hiperstición se constituye como un “circuito de retroalimentación positiva que incluye la cultura como un componente. Puede definirse como la (tecno)ciencia experimental de profecías autorrealizables”. Involucraría, por lo tanto, el proceso en el cual la señal de salida de un sistema retroalimenta y amplifica la señal de entrada, creando un ciclo de refuerzo continuo. En lugar de estabilizar el sistema, como ocurre con la retroalimentación negativa —produciendo un eterno retorno de lo mismo—, el circuito positivo tiende a intensificar los cambios en una dirección, llevando a un escalonamiento de los efectos iniciales y un posible salto hacia otro nivel, apostando por un eterno retorno de la diferencia.

 

En el caso de la hiperstición, tal intensificación resultaría de la fabulación de datos culturales, que actuarían como ficciones autocumplidas, es decir, que al propagarse producirían las circunstancias de su propia efectivación, como si el porvenir afectase retroactivamente al presente. En ese proceso, parece implicar una manipulación de la creencia que se despegue de lo que fue asentado en el pasado — y que se ha convertido en un dato más o menos fijo en el presente — con el fin de invocar el futuro al poner todo en cuestión. Sin embargo, este juego con el futuro no se refiere al ejercicio que “aparece en la necesidad como forma orgánica de la expectativa”[87] y que se proyecta hacia adelante como el burro doméstico que persigue la promesa de la zanahoria que pende en el horizonte. Se trata, más bien, de un movimiento parcial de constitución de una interfaz en el presente con el fin de operar artificios que lo desvinculen de lo dado, es decir, de producir un campo hipersticional que funcione como un “mapa anómalo de espacios intensivos que incluye elementos que van fundamentalmente más allá del conocimiento actual”; un campo que, “en vigor, no es una deriva escéptica, ni una creencia dogmática, sino una exploración o navegación dedicada”.[88] La instauración de este campo prepararía una inversión de la lógica causal, que no iría del presente al futuro con una carga del pasado, sino que haría que el futuro actúe en el presente y contagie el pasado, de modo que lo modifique.

 

Se deduce de ello que este futuro no sería el de la flecha del tiempo cronológico, sino el de una extemporaneidad radical, que atravesaría la línea temporal y la afectaría de un modo indirecto, aunque ajeno a ella, invocado desde fuera. Así, este porvenir no estaría adelante, en un sentido evolutivo, sino que sería concomitante, subyacente y, en su inactualidad, se constituiría en la propia génesis del tiempo actual. Como afirman Deleuze-Guattari[89] sobre la visión de Charles Péguy respecto al acontecimiento, se trataría de “actuar contra el pasado, y así sobre el presente, en favor […] de un porvenir — pero el porvenir no es un futuro de la historia, ni siquiera utópico, es el infinito Ahora, el Nûn que Platón ya distinguía de todo presente, el Intensivo o lo Intempestivo, no un instante, sino un devenir”.

 

Así, la hiperstición requeriría un proceso involutivo, pero no en el sentido de “una regresión que remontaría a un principio. Es, al contrario, una involución, donde la forma no deja de ser disuelta para liberar tiempos y velocidades”.[90] Se trataría de una producción de retorno a un tiempo por venir o a un Ahora que se escabulliría del presente humano y que estaría adormecido desde el punto de vista de la conciencia ordinaria, pero siempre proliferando fuera de ella. Sería en este sentido que la hiperstición — al disolver lo que está significado y poner todo en cuestión, potenciando encuentros inusitados y coincidências — efectuaría una llamada a los Antiguos, haciendo referencia a la cosmogonía lovecraftiana, en la cual los Great Old Ones son entidades cósmicas que habitan una dimensión prehumana inaccesible al entendimiento, pero que, de algún modo, podrían afectar lo actual.

En este sentido, una escritura teórico-ficcional de potencia hipersticional no sería solo una cuestión de estilo, sino que estaría imbuida de un propósito mágicko, en concordancia con la definición de Aleister Crowley[91] de magia (magick, con k, para distinguirla de la magia de los trucos de escenario y los ilusionismos) como “la ciencia y el arte de causar cambios de acuerdo con la Voluntad”. Tal escritura no sería meramente metalingüística

, no reflexionaría sobre la realidad, sino que buscaría intervenir en el real, deslizándose entre las moléculas y produciendo diferencias a partir de ficciones que no se realizarían en el futuro, sino desde la tracción con un porvenir intempestivo, lo que acabaría creando otros pasados, ya que haría emerger potencias subyacentes en lo que estaría dado en la cultura.

 

11

 

Así como la hiperstición constituye el funcionamiento del CCRU, la noción corazziana de artistagem se configura como una fuerza elemental del Grupo de Investigación DIF: artistagens, fabulações, variações, activo desde 2002 en la Facultad de Educación de la Universidad Federal de Rio Grande do Sul. Este grupo se entrelaza y se confunde con la Línea de Investigación Filosofias da Diferença e Educação[92] — actualmente Escrileituras, Artistagens, Variações — del Programa de Posgrado en Educación y posteriormente da origen a la Red de Investigación Escrileituras da Diferença em Filosofia-Educação. El DIF se crea en el período del ocaso del CCRU y, a pesar de no existir una influencia directa del segundo sobre el primero, ni siquiera un conocimiento por parte del grupo de Porto Alegre sobre la existencia y actuación del colectivo de Warwick, existe una resonancia inequívoca entre ambos, muy probablemente debido a la apropiación de la maquinaria filosófica deleuziana y deleuzo-guattariana, con su creación de conceptos, sus personajes conceptuales, del virtual como real, de la lógica rizomática, las problemáticas del tiempo, la ficción como constitución de la realidad y herramienta de la filosofía, la empiria trascendental, la multiplicidad y la variación continua.

 

Creado por Tomaz Tadeu da Silva y Sandra Mara Corazza, con la subsecuente adhesión de Paola Zordan, Nilton Mullet Pereira, Samuel López Bello y la composición con orientandos de maestría y doctorado, el DIF, incluso con respaldo institucional, se constituyó como una especie de enclave en medio de la Educación. Su funcionamiento implicaba la apropiación de las reglas académicas con el fin de transgredirlas a través de las artistagens, lo que ocurría especialmente en la producción de tesis y disertaciones, pero también en “recitales, happenings, performances, intervenciones de diversos tipos; todo se sumaba, así como los cursos de ‘intensión’, rara vez registrados en el sistema o en cualquier otro cómputo de horas de trabajo institucional”.[93] El Grupo/Línea de Investigación fue un detonante de trabajos que hacían que las formas de expresión arrastraran las formas de contenido,[94] en textos experimentales, eminentemente literarios, poéticos, imagéticos, multimodales, disruptivos, que privilegiaban la aventura del pensamiento en lugar de la mera comunicación de resultados, sin renunciar al rigor conceptual. Textos que, en muchos casos, pueden considerarse como teoría-ficción.

 

Operaciones conceptuales, como Escrileituras, Traducción Transcreadora, Pedagogía del Informe, Método de Dramatización, Aula, Poética y Sueño de Archivo, Metainfanciofísica, Metodosofía, Biografemática y EIS AICE, desarrolladas en el ámbito del DIF; así como la producción de indiscernibilidad entre teoría y práctica, arte y vida, figura y fondo, denotadas en la Investigación-Docencia, en la Filosofía-Educación y en el Currículo&Didáctica, componen la política-ética corazziana, que busca hacer que la Educación varíe mediante “una artistagem demiúrgica impersonal, hecha por manos que usan herramientas para extraer, desobstruir, desbloquear la materia”.[95] Ejercicio que no deja de ser especulativo, tanto como estético, en el sentido de que “especular es articular y habilitar las contingencias de lo dado, armado solo con la certeza de que lo que es, siempre es incompleto; especular es jugar con la demostración de este conjunto innatamente poroso, no totalizable de datos”.[96]

 

12

 

Es posible decir que el acoplamiento operativo con la hiperstición califica la intransitividad artistadora, dado que se “artista con fines intransitivos, fuera de cualquier función que no sea el propio ejercicio de artistar, al tomar las palabras y las ideas por su manejabilidad material”,[97] de tal manera que los efectos que puedan derivarse de ello sean indirectos y desenredados de causalidad lineal, como una tormenta que no tiene una causa directa, pero ocurre a partir de la confluencia de una serie de condiciones climáticas (humedad, temperatura, presión atmosférica), cada una involucrada en su propio flujo. La tormenta es un efecto que emerge del campo de virtualidades que se actualizan de manera convergente, sin que sea posible identificar un principio único que la haya provocado. La hiperstición sería un intensificador de confluencias de cantidades ficcionales, un movimiento parcial que, como efecto, invocaría del porvenir el resultado inesperado.

 

Esto no presupone que la hiperstición complemente la artistagem, sino que hace evidente en la ficcionalidad de los fines intransitivos, estériles desde el punto de vista de la conciencia conservadora, la potencia efectiva de todo acaso afirmado de una sola vez. Hay en el artistar fuera de cualquier función, desprovisto de propósito y utilidad, un juego con la contingencia, que es “inocente como un niño”[98] y que parece tocar el nivel de las moléculas, al no saber que le está vedado; un no saber que se forja en el propio acto de artistar. Hay en ese juego nocturno, que no se preocupa por “detalles sobre cosas como la existencia o no de figuras específicas”,[99] un proceso involutivo implicado, que se autoorganiza al cerrarse sobre sí mismo y que se alinea con lo que el CCRU llama hiperstición, ya que opera “en los niveles de práctica y navegación” al trazar un “diagrama de intensificación del contacto con el Fuera”.[100]

 

Dicho esto, cabe decir que el círculo-mágico respondería de cierta forma al deseo de liberación del tiempo casi siempre ahogado en la labor docente. Sin embargo, a través de la intransitividad del artistar, tal deseo sería desplazado de la horizontalidad cronológica, que ansía por más tiempo cuantitativo, así como de la verticalidad del tiempo subjetivo cualitativo, hacia la radicalidad del punto ciego que se genera en la encrucijada entre ambos, sin reducirse al resultado de su suma. Como artistagem hipersticional, el círculo-mágico no sería esa temporalidad radical, sino la diagramatización de las condiciones que la invocan, la zona ficticia que se entrelaza con lo real con el fin de activar el porvenir como materia de creación.

Para la educación infernal de Corazza, esta temporalidad muerta, inorgánica, sería propia de la infersfera, como plano preindividual de la Educación y punto hacia el cual ella retorna. Movimiento necesario para “ingresar en la creación de una nueva educación por venir y en diferentes relaciones cósmicas, geográficas, históricas, psicosociales, amorosas” y, así, “diagnosticar los devenires-acontecimientos de la Educación, que apelan a formas futuras, resisten al presente e invocan a una nueva raza de educadores: bastarda, anárquica, nómada, demoníaca”.[101]

 

De esta manera, el círculo-mágico se configuraría como un artificio que “se instaura sobre un pensamiento sin imagen, sin modelo, forma o función. Es decir, que se instaura sobre un planómeno, llamado por la filosofía del infierno infersfera”.[102] Así, trazar el artificio no sería una disposición natural, dada a partir del uso concordante de las facultades,[103] que predetermina una correlación homeostática con las cosas a partir de imágenes que representan el mundo y son susceptibles de comunicación, sino una ruptura con los supuestos que anclan el pensar, operada desde un uso discordante, paradójico y trascendente de las facultades del sujeto humano, acorde a su propia superación, de tal manera que se experimentaría el mundo como si fuera la primera vez, en una instancia en la que “lo que importa no es más la enunciación del viento, es el viento”.[104]

 

Para Zalre,[105] ese uso discordante de las facultades que, según Deleuze,[106] conduce a un pensamiento sin imagen, “que toca la desnudez de las cosas, no porque estén cubiertas, sino porque la propia actividad consciente humana es un velo”,[107] se referiría a una especie de locura moderada y no sería algo inalcanzable desde el punto de vista práctico. Puede iniciarse como un “acto o comportamiento común, pero inusual y sin propósito ni utilidad, que al repetirse se convierte en un rito”.[108] Este rito, al ganar tracción y elevarse a su máxima potencia, deja de ser un rito y se convierte en un arte, ars o técnica de existir, que pone la actividad consciente en segundo plano y altera la percepción temporal ordinaria. El rito se sirve de interfaces, que serían como materias primas, o el “trabajar con lo que se tiene a mano, en la propia vida cotidiana”.[109] A modo de ejemplo, Zalre[110] habla sobre una preparación para la escritura, que considera una hechicería topológica y que consiste en caminar en círculos en una habitación vacía y oscura, prestando atención únicamente a los propios pasos, hasta que se “entra en una onda”, que simula una espacialidad distinta, que ya no comprime el tiempo, sino que lo sostiene, como un tiempo por venir de creación. Zalre[111] afirma que, en este proceso, la atención se desliza de su prisión consciente y se conecta con los movimientos del mundo, anidando lo interior y lo exterior en una experimentación de inmanencia. La intransitividad del artistar y su enfoque en los modos de expresión implican una performance tomada por una locura moderada, que traduciendo deshace y rehace funcionamientos dentro de su campo e interfaz, que es la Educación, de acuerdo con otra lógica que no está dada. El círculo-mágico, por lo tanto, no sería propiamente un rito, sino las coordenadas, el diagrama que se traza hipersticionalmente para que tales ritos se desarrollen de forma efectiva.

 

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Notas

[1] Ontonio Zalre, Dodecahel, ed. cit., pág. 111.
[2] José Castello, O Estado de S. Paulo, “Manoel de Barros busca o sentido da vida”, ed. cit., s/p.
[3] Ontonio Zalre, op. cit.
[4] Gaston Bachelard, A Poética do Espaço, ed. cit., pág. 202.
[5] Roberto Machado, Zaratustra, Tragédia Nietzschiana, ed. cit., pág. 88.
[6] Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, ed. cit., pág. 54.
[7] Nick Land, Fanged Noumena: Collected Writtings (1987-2007), ed. cit., pág. 372.
[8] Mark Fisher, Flatline Constructs: Gothic Materialism and Cybernetic Theory-Fiction, ed. cit., pp. 144-145.
[9] Ibidem, ed. cit., pág. 145.
[10] Mark Fisher, Critical Criminology Vol 6, “White Magic”, ed. cit., s/p.
[11] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 20.
[12] Sandra Mara Corazza, Artistagens: filosofia da diferença e educação, ed. cit.
[13] Sandra Mara Corazza, Revista de Educação Pública, “Para artistar a filosofia-educação: sem ensaio não há inspiração” ed. cit., pp.237-254.
[14] Sandra Mara Corazza, Rede de Pesquisa Escrileituras da Diferença em Filosofia-Educação, “Artistagens docentes”, ed. cit.
[15] CCRU, CCRU Writings 1997-2003, ed. cit.
[16] CCRU, Cybernetic culture research unit, “Lemurian Time War”, ed. cit., s/p.
[17] Mark Fisher, Bruxaeerie, “Feitiçaria e hiperstição”, ed. cit., s/p.
[18] Sandra Mara Corazza, Artistagens: filosofia da diferença e educação, ed. cit., pág. 27.
[19] CCRU, Cybernetic culture research unit, “Lemurian Time War”, ed. cit., s/p.
[20] CCRU, Cybernetic culture research unit, “Rhythmic Practices”, ed. cit., s/p.
[21] CCRU, Cybernetic culture research unit, “Rhythmic Practices”, ed. cit., s/p.
[22] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 14.
[23] Friedrich Nietzsche, Vontade de potência, ed. cit., pág. 412.
[24] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, ed. cit., pág. 62.
[25] Sandra Mara Corazza, Métodos de transcriação: pesquisa em educação da diferença, “Metodosofia: contrato de tradução”, ed. cit., pág. 15.
[26] Haroldo de Campos, Deus e o Diabo no Fausto de Goethe: marginália fáustica, ed. cit., pág. 209.
[27] Gilles Deleuze, Foucault, ed. cit., pág. p. 92.
[28] Ibidem, ed. cit., pág. 96.
[29] Rainer Maria Rilke, Elegias de Duíno, ed. cit., pág. 17.
[30] Ibidem, ed. cit., pág. 31.
[31] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 41.
[32] Eugene Thacker, In The Dust of This Planet: Horror of Philosophy, Vol 1, ed. cit.
[33] Ibidem, ed. cit., pág. 69.
[34] Ibidem, ed. cit., pág. 65.
[35] Ibidem, ed. cit., pág. 69.
[36] Ibidem.
[37] Ibidem, ed. cit., pág. 71.
[38] Ibidem, ed. cit., pág. 76.
[39] Ibidem, ed. cit., pp. 74-75.
[40] Ibidem, ed. cit., pág. 77.
[41] Ibidem.
[42] Ibidem, ed. cit., pág. 77.
[43] Ibidem, ed. cit., pág. 79.
[44] Ibidem, ed. cit., pág. 80.
[45] Johan Huizinga, Homo Ludens, ed. cit., pág. 13.
[46] Eugene Thacker, op. cit., pág. 55.
[47] Gilles Deleuze, Conversações, ed. cit., pág. 21.
[48] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pp. 40-41.
[49] Gaston Bachelard, op. cit., pág. 267.
[50] Gregory Bateson, Espíritu y naturaleza, ed. cit., pág. 114.
[51] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 43.
[52] Ibidem, ed. cit., pág. 32.
[53] Ibidem, ed. cit., pág. 44.
[54] Ibidem, ed. cit., pág. 43.
[55] Ibidem, ed. cit., pág. 44.
[56] Ibidem, ed. cit., pág. 44.
[57] Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, ed. cit.
[58] Georges Bataille, A experiência interior: seguida de Método de Meditação e Postscriptum 1953: Suma ateológica, Vol I, ed. cit., pág. 193.
[59] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 57.
[60] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, ed. cit., pp. 56-57.
[61] Ibidem, ed. cit., pág. 13.
[62] Friedrich Nietzsche, A Gaia Ciência, ed. cit.
[63] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, ed. cit.
[64] Mark Fisher, Critical Criminology Vol 6, “White Magic”, ed. cit., s/p.
[65] Ibidem.
[66] Paola Zordan, Gaia educação: arte e filosofia da diferença, ed. cit., pág. 101.
[67] Mark Fisher, Critical Criminology Vol 6, “White Magic”, ed. cit., s/p.
[68] Sandra Mara Corazza, Rede de Pesquisa Escrileituras da Diferença em Filosofia-Educação, “Artistagens docentes”, ed. cit.
[69] Ibidem, ed. cit., pp. 14-15.
[70] Gilles Deleuze y Félix Guattari, O que é a filosofia?, ed. cit., pág. 98.
[71] Sandra Mara Corazza, Revista de Educação Pública, “Para artistar a filosofia-educação: sem ensaio não há inspiração” ed. cit., pág. 244.
[72] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 44.
[73] Ibidem, ed. cit., pág. 32.
[74] Eugene Thacker, op. cit., pág. 77.
[75] Sandra Mara Corazza, Revista da Fundarte, “A formação do professor-pesquisador e a criação pedagógica”, ed. cit., pág. 15.
[76] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit.
[77] Gilles Deleuze y Claire Parnet, Diálogos, ed. cit., pág. 33.
[78] Sandra Mara Corazza, Métodos de transcriação: pesquisa em educação da diferença, “Metodosofia: contrato de tradução”, ed. cit., pág. 15.
[79] CCRU, CCRU Writings 1997-2003, ed. cit., pág. 6.
[80] Ibidem.
[81] Gilles Deleuze y Félix Guattari, O Anti-Édipo: capitalismo e esquizofrenia, ed. cit., pág. 177.
[82] Kodwo Eshun, Network Cultures, “Interview with Kodwo Eshun (given to Geert Lovink)”, ed. cit., s/p.
[83] Ibidem.
[84] Gilles Deleuze y Félix Guattari, O que é a filosofia?, ed. cit.
[85] CCRU, Cybernetic culture research unit, “Glossary”, ed. cit., s/p.
[86] Delphi Carstens, 0(rphan)d(rift>) archive, “Hyperstition: An Introduction (Delphi Carstens Interviews Nick Land)”, ed. cit., s/p.
[87] Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, ed. cit., pág. 110.
[88] Mark Fisher, Bruxaeerie, “Feitiçaria e hiperstição”, ed. cit., s/p.
[89] Gilles Deleuze y Félix Guattari, O que é a filosofia?, ed. cit., pp. 144-145.
[90] Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Platôs 4: capitalismo e esquizofrenia, ed. cit., pág. 56.
[91] Aleister Crowley, Magick in Theory and Practice: Liber ABA. Book Four. Part III, ed. cit., pág. 12.
[92] Paola Zordan, Sandramaracorazza: obra, vidas etc, “Composições e Linhas de Escrita: raspagens maquinais”, ed. cit.
[93] Ibidem, ed. cit., pág. 275.
[94] DIF, Blog do DIF – artistagens, fabulações, variações, ed. cit., s/p.
[95] Sandra Mara Corazza, Os cantos de Fouror: escrileitura em filosofia-educação, ed. cit., pág. 166.
[96] Patricia Reed, #Accelerate: The Accelerationist Reader, “Seven Prescriptions for Accelerationism”, ed. cit., pág. 527.
[97] Sandra Mara Corazza, Os cantos de Fouror: escrileitura em filosofia-educação, ed. cit., pág. 168.
[98] Gilles Deleuze, Nietzsche and Philosophy, ed. cit., pág. 26.
[99] Mark Fisher, Bruxaeerie, “Feitiçaria e hiperstição”, ed. cit., s/p.
[100] Ibidem.
[101] Sandra Mara Corazza, Para uma Filosofia do Inferno na Educação: Nietzsche, Deleuze e outros malditos afins, ed. cit., pág. 32.
[102] Ibidem, ed. cit., pág. 31.
[103] Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, ed. cit.
[104] Georges Bataille, A experiência interior: seguida de Método de Meditação e Postscriptum 1953: Suma ateológica, Vol I, ed. cit., pág. 51-52.
[105] Zalre, op. cit.
[106] Gilles Deleuze, Diferença e Repetição, ed. cit.
[107] Zalre, op. cit. pág. 66.
[108] Ibidem, ed. cit. pág. 80.
[109] Ibidem, ed. cit. pág. 83.
[110] Ibidem, ed. cit. pág. p. 87.
[111] Ontonio Zalre y su libro Dodecahel son ficticios.