Resumen
“Cuerpos que se desplazan” es una reflexión y muchas preguntas que surgen como fruto de la convivencia de mi cuerpo con varios estilos de danza, que se podrían englobar en el concepto de danzas tradicionales y folclóricas, dentro del área del Mediterráneo. Es un observatorio del gesto en todas sus variantes como componente clave en estas danzas y bailes, cuyos movimientos y pasos, son en su mayoría una evolución de estos gestos expresivos ligados al cuerpo, entendiendo este, como un corpus de conocimiento, cultural, sensorial, expresivo y como un continente de memorias pasadas y presentes, vividas y heredadas.
Palabras clave: desplazamiento, danza, supervivencia, exilio, migración, esclavitud.

 

Abstract
“Moving Bodies” is a reflection and many questions that result from the cohabitation within my body of several dance styles that could be included in the concept of traditional and folkloric dances in the Mediterranean area. It is an observatory of gesture in all its variants as a key element in these dances in which movements and steps are mostly an evolution of these expressive gestures linked to the body, understood as a corpus of cultural, sensory, expressive knowledge and as a continent of past and present memories, lived and inherited.
Keywords: displacement, dance, survival, exile, migration, slavery.

 

Del gesto al goce[1] , del gozo[2] al arte

El contexto: cuerpos que son desplazados

En el marco de los flujos de los desplazamientos traumáticos que nos ocurren y han ocurrido como humanidad, es donde estos gestos se convierten en patrimonios de enorme valor material y simbólico, que generan diferentes espacios de expresión, disidencia, arte y convivencia, laboratorios donde emergen desde la vivencia, distintas formas expresivas ligadas al rito y al hecho artístico, que con el tiempo son los lugares comunes de resistencias, rebelión y lucha de muchos cuerpos y también, en contrapartida, espacios de control, dominio o parálisis.

 

Estos cuerpos de los que a continuación hablaré son en realidad cuerpos que son desplazados, ya que en la mayoría de los casos esas vivencias desde las que se expresan son provocadas por flujos de movimiento obligado. Es desde ahí, desde esa obligatoriedad que trae consigo una mutación de identidad, social y otras, desde donde se producen y emergen las semillas que más tarde florecerán en ricas e híbridas manifestaciones artísticas que utilizan el sonido y el movimiento como vehículo para llegar al goce que supone la libertad expresiva.

 

Dividiré el texto en tres partes, esta primera, contextual, donde definiré algunos conceptos de los que parten mis reflexiones. La segunda, corpórea, donde expondré cómo he clasificado esos cuerpos pertenecientes a diferentes diásporas y desplazamientos. Y una tercera donde intentaré mostrar el proceso que lleva a un gesto: de ser un código de comunicación, a una expresión artística según mi experiencia y mis observaciones en el campo del movimiento.

 

Considero importante aclarar que, aunque hable en esta introducción de la danza como punto de partida, debido a mis años de profesión dentro de este campo, en todo momento considero que movimiento y sonido dan forma a un eje expresivo que no puede separarse, con fronteras a menudo muy poco claras.

 

Rito/ritual[3]

 

La celebración de rituales está íntimamente ligada al sonido, al movimiento y a la utilización del espacio por los cuerpos. En el marco de estas celebraciones colectivas nacen la mayoría, si no todas, las manifestaciones artísticas ligadas a lo popular. Los mitos, las creencias, los miedos, los tránsitos de una comunidad se representan a través de los cuerpos por medio de códigos de comunicación, que están implícitos y que se aprenden solamente por el hecho de pertenecer a esta. La mimesis y la repetición, son las herramientas que esta sabiduría comunal utiliza para su supervivencia y transmisión. Los desplazamientos hacen de estos rituales templos donde esconder y salvaguardar información. Además, muchos de estos rituales, nos han llegado a la actualidad como un glosario de distintos términos expresivos que pertenecen a culturas diferentes y que encontraron su lugar común en aquellos espacios que son los desplazamientos, donde se dieron las circunstancias oportunas para su sincretización.

 

El ritual tiene un orden que responde a cosmovisiones y multiversos ancestrales comunes a casi todas las culturas, aunque a veces pueda parecer caótico. Toda esta información se representa mediante gestos, sonidos, posiciones dentro de un espacio, o alusiones cromáticas, creando escenas de una brutalidad expresiva que no responde a modas o filtros que pueda imponer ninguna sociedad, es por ello que el hecho creativo que acompaña la manifestación artística intrínsecamente, que es libre en esencia, encuentra en estos espacios abiertos que proporcionan los ritos, un lugar idóneo donde sembrar y recoger frutos, un espacio de inspiración.

 

Catarsis [4]

 

A lo largo de la historia diferentes motivos han obligado a los cuerpos a desplazarse. En ocasiones hasta dejar atrás todo lo conocido y ser obligados a que su único patrimonio sean sus gestos. El gesto[5] cotidiano se convierte entonces en un escudo, en un mecanismo de supervivencia y en una herramienta de comunicación a veces más importante que la palabra hablada. De igual manera, el gesto es un recordatorio de identidad y un posicionamiento ante el mundo. El cuerpo y sus gestos son entonces un espacio de pensamiento, una guarida para la memoria individual y colectiva, una fuente de creación de lenguaje y la materia prima de nuevos sistemas de expresión que surgen en ocasiones, de la necesidad de comunicar catárticamente, es decir, liberando y purificando emociones y sensaciones. Esto redefine al gesto como uno de los vehículos que conducen al goce que se da desde, y con esa catarsis gestual.

 

La búsqueda del goce en lo físico y el gozo en lo espiritual, son una de las bases que sostienen la expresividad de los pueblos. Esta expresividad gozosa sufre procesos de codificación por medio de la mimesis y la repetición gestual durante diferentes ritos, y emerge de varias maneras como rituales donde se van dando forma las manifestaciones denominadas folclóricas, que han pasado antes por ser patrimonios y tradiciones, y que en la actualidad son consideradas como expresiones artísticas.

 

El término “folclore”[6] apareció a mediados del siglo XIX y significa “saber del pueblo”, aunque en el fondo es un término complejo que va sufriendo modificaciones semánticas según las épocas. Lo que consiguió la creación de este concepto, fue englobar una serie de hechos, informaciones y maneras que antes solo se consideraban anécdotas pertenecientes a las tradiciones, costumbres y supersticiones ligadas a las clases bajas de la sociedad de la época (campesinos analfabetos en su mayoría), por tanto, periféricas. Este término reconoció la existencia de un corpus gestual y lo dotó de innumerables posibilidades al nominar algo que no tenía definición concreta, ya que solo existía a través de la trasmisión oral en un contexto alejado de los centros y las dinámicas del poder, que englobaban también los centros del conocimiento intelectual y académico de la época. Y marcó el comienzo de una presencia de estos rituales y manifestaciones expresivas, a más niveles y planos, no sólo en la propia acción de estos en sus comunidades, sino en el campo del estudio, la observación y el análisis por ojos ajenos a ellas.

 

Es así como el triunfo de la visualización de lo popular a través de un término, que nace en el contexto del Romanticismo que exalta lo rural, lo ritual y lo marginal entre otras cosas, como contraposición a lo Ilustrado, que rechaza todo lo que tiene que ver con ello, provoca que en la actualidad entendamos a nivel global lo tradicional como conocimiento, creación y arte; y también provoca que, a partir de esa época, esto sea utilizado, regulado y en ocasiones manipulado, es decir, domesticado, por esos mismos centros de poder que detectaron su valor, así como su importancia: lo utilizaron en la creación y la consolidación de sentimientos nacionales, políticos o religiosos según sus intereses.

 

Gesto

 

El corpus gestual de los cuerpos se transforma en ocasiones, después de un largo e interesante proceso que lleva consigo muchas etapas y formas, en ricas expresiones artísticas de una gran profundidad y simbolismo. La búsqueda del goce/gozo, su experimentación y su práctica es la excusa innata en los cuerpos para participar de estas expresiones ritualizadas, individuales y colectivas que nos mantienen conectados a lo tangible y a lo intangible. Estos gestos que provocan ese goce/gozo corpóreo y su mutación en el contexto de los desplazamientos masivos dan forma a resistencias expresivas, reivindicaciones identitarias, supervivencias culturales, disidencias y posicionamientos. Este desplazamiento gestual implica en ocasiones aparentemente una pérdida de su significado primigenio ganando a la vez en universalidad y profundidad. Pero, sobre todo, el desplazamiento mantiene el gesto vivo. Paradójicamente, la esclavitud, la guerra, la pobreza, han sido en ocasiones uno de los primeros pasos a la gran expansión expresiva-corporal que ha generado las grandes manifestaciones artísticas ligadas a lo popular. El cuerpo se ha convertido en un espacio de creación de belleza a través de su patrimonio gestual, en medio de la tragedia, en un mapa lleno de bellas cicatrices trazadas desde la sabiduría de ese propio cuerpo folclórico y de la resignificación en él del gesto.

 

Los cuerpos: corpus de información, datos y conocimiento

 

En este texto me centro en tres espacios de desplazamiento que en mi opinión, generan tres cuerpos que utilizan el gesto de maneras características y que han creado las mayores manifestaciones culturales y artísticas ligadas al eje movimiento/sonido que conocemos hasta ahora. Cada uno de estos cuerpos tiene mecanismos expresivos diferenciados, pero en ocasiones puede compartir alguna característica; de hecho, muchas veces estos cuerpos han experimentado varios de estos desplazamientos, ya que al formar parte a menudo de los márgenes que encontramos en las sociedades y al ser ajenos a los centros y mecanismos de poder, componen aquello que se ha denominado lo marginal, que está en constante desplazamiento porque tiene un lugar volátil en el contexto social; lo marginal molesta al orden establecido, porque es el ejemplo visible de que los sistemas en los que estamos no funcionan de igual manera para todos, pero de la misma manera es necesario para mantener las mecánicas del poder. Aun así, y especialmente desde mediados del siglo XIX, lo marginal genera una atracción en las élites, porque contiene formas de expresión orgánica ligadas a procesos vitales, experiencias y emociones que no han sido controladas y no han sido por consiguiente dominadas. Y desde ese momento, coincidiendo con la creación antes mencionada del término “folclor”, se comienzan a colonizar aspectos culturales de esos cuerpos: sus manifestaciones expresivas y artísticas comienzan a ser definidas también por los ojos externos. En este aspecto me detendré con más detalle en la última parte del texto donde ejemplificaré lo ya mencionado.

 

En la actualidad cada vez hay más voces dentro de esas comunidades pertenecientes a diferentes diásporas, que reivindican el reconocimiento de aspectos como la apropiación cultural[7] por parte de las clases dominantes hacia características de esas culturas dominadas. Pero hasta este momento, ha habido un intercambio innegable, en la mayoría de los casos no equitativo, entre conceptos como “culto” y “popular”, poblaciones autóctonas y colonos, ricos y pobres que ha influido en cómo se han gestado, desarrollado y expuesto las expresiones artísticas ligadas a lo tradicional y a lo popular.

 

El cuerpo esclavo: el gesto como refugio

 

En el cuerpo esclavo se encuentran los conceptos muerte y renacimiento. El sociólogo Orlando Patterson habla de “la muerte social del esclavo”[8] que renace infrasocialmente[9] a través del gesto y se refugia en el templo que constituye el ritual, donde esconde y celebra los restos de una identidad extirpada y aniquilada. El cuerpo esclavo es un cuerpo en resistencia que logra dejar constancia de su expresión orgánica, a pesar de los continuos intentos de cosificación por parte de la sociedad dominante. La mera supervivencia hace que los cuerpos de nuestros antepasados esclavizados hayan pervivido y dejado constancia gestual, primero en las comunidades que ellos mismos constituían y más tarde en las sociedades que surgen en distintos territorios de esta convivencia forzada entre esclavos y amos. Estos gestos sobrevivientes se han adaptado, mezclado e hibridado desde lo esencialmente corpóreo, generando un legado cultural, ritual, expresivo y artístico en numerosos lugares donde la esclavitud tuvo una enorme presencia, que se ha convertido en un patrimonio inmaterial común para los descendientes de esclavos y de esclavistas. Esta es una de las grandes resistencias de esos cuerpos esclavizados, perdurar a pesar de la muerte social. Y es uno de los actos, en mi opinión, de mayor revolución que ha vivido la humanidad; la revolución silenciosa que supone sobrevivir desde la belleza construida sobre millones de cenizas.

 

El cuerpo exiliado: el gesto como supervivencia

 

El cuerpo exiliado huye, sale obligadamente de un lugar de conflicto o de un espacio represivo y utiliza su patrimonio gestual como manera de sobrevivir culturalmente.

 

El cuerpo exiliado tiene la posibilidad de ser bien recibido. El exilio va ligado a la disidencia. El gesto entonces se convierte en un territorio, en un espacio abstracto que en ocasiones es un hogar, otras un escudo, a veces una bandera, y siempre un vehículo de reivindicación ideológica y política. Este gesto crea lugares comunes de y para la lucha, a la vez que es continente de un paraíso perdido, anhelado.

 

A veces el cuerpo exiliado no es bien recibido; hay cuerpos exiliados internamente, escondidos dentro de los lugares y espacios que un día fueron seguros, desterrados dentro de sus patrias y hogares, fruto de cambios políticos, persecuciones religiosas o raciales. Es ahí en ese entorno hostil donde se genera el contragesto para sobrevivir. Esto serían gestos cotidianos utilizados para demostrar como un escudo, como un cinturón de seguridad que se pertenece a la forma impuesta y que el fondo va desapareciendo, difuminándose en una nueva identidad provocada por ese exilio interno y basada en sobrevivir en el nuevo hogar hostil. El contragesto es una supervivencia que esconde tras una aparente amabilidad, retazos de rabia, miedo, dolor.

 

Los “moriscos” (domesticados) y los “marranos”, términos despectivos con los que se designó a los musulmanes conversos y a los judeo-conversos respectivamente, tuvieron que utilizar ese contragesto para poder pasar desapercibidos en el nuevo código social impuesto a partir de la conquista de Granada. Colgar jamones en las puertas de las casas o trabajar a la vista de todos los sábados, entre otros, fueron actos de supervivencia que aún se mantienen como costumbre en lo que ahora conocemos como España.

 

El cuerpo emigrado: el gesto como reivindicación

 

El cuerpo emigrado contiene un gesto fósil. Los cuerpos dejan su lugar de origen en busca de una situación mejor de la que tienen, y ese desplazamiento elegido marca el uso de su patrimonio gestual que muchas veces se convierte en una reivindicación de origen enquistada en una forma recordada. No hay ningún paraíso perdido que anhelar, pero sí hay una melancolía que actúa como paralizador de determinados recuerdos y vivencias que están ligados al goce: las fiestas de un pueblo, una canción de cuna, o el sabor de alguna comida; esa parálisis lleva a guardar aquello como un tesoro intocable. El gesto se convierte en ese salón de la casa donde no se puede entrar salvo días especiales, no hay un uso cotidiano de él, y eso hace que pierda su viveza y su naturalidad y que mute en algo obsoleto y rancio que recuerda a una naturaleza muerta. La mutación gestual y su resultado visible en la evolución de sus manifestaciones culturales y rituales, viene en ocasiones por los cuerpos de las generaciones posteriores, que aprenden los gestos de primera mano de los miembros de su linaje o comunidad y los convierten en un arma contra la globalización agresiva, especialmente en espacios urbanos donde se generan manifestaciones de cultura urbana con fuerte acento tradicional e identitario, que recuperan la viveza de las herencias tradicionales sin obviar la naturaleza cambiante de las cosas y su presente.

 

El proceso: del gesto al arte

 

Esta última parte está dedicada a desarrollar una explicación por medio de ejemplos de diferentes posibilidades, procesos y/o situaciones donde el gesto se convierte en una manifestación artística. Esto es una tarea difícil, pero estos puntos que desarrollaré contienen transformaciones que están patentes en diferentes estilos y artes. Las posibilidades, convivencias y procesos son más, pero me he centrado en los siguientes porque me parecen claves. Considero que estos puntos y la pregunta final, a modo de reflexión que queda abierta, podrían ser un ejemplo de cómo se produce esa mutación, y de cómo el fondo de todo arte ligado a la tradición es en definitiva una búsqueda de expresión y un acto básicamente de comunicación, que no tiene como finalidad primera, ni la exposición, ni la profesionalización, ni está ligado necesariamente a una necesidad de ser reconocido en un ámbito público.

 

Son factores como la reivindicación, la disidencia, la necesidad, entre otros, provocados por la situación de exclusión de comunidades y personas, lo que muchas veces convierte esas manifestaciones expresivas en un medio de presencia social, que trae beneficios de muchas formas. Del mismo modo, como he resaltado anteriormente, esto también es utilizado para definir nacionalidades, clases sociales, pertenencias a comunidades de pensamiento o creencia, por parte de los poderes establecidos sean cuales sean.

 

Los ejemplos que voy a manejar tienen que ver con los territorios abstractos que formarían un mapa de movimiento que desde el año 711 de nuestra era, momento en que se data oficialmente la arabización de la Península Ibérica hasta nuestros días, conectan distintos lugares que se localizan en los intercambios que unen costas del Mar Mediterráneo y el Océano Atlántico. Todos esos lugares han dado poblaciones misturadas que tienen que ver con la dureza de la diáspora africana, la colonización europea, la migración y el éxodo rural, el exilio interno (poblaciones obligadas a exiliar sus creencias/costumbres dentro del territorio que habitan) y el externo. En este punto me gustaría añadir que, aunque parezca, y es, un territorio extenso en tiempo y espacio, lleno de matices y excepciones, un punto claro de partida para mí es la Península Ibérica como centro estratégico entre estos territorios y culturas, especialmente en la época medieval, que ha dejado huellas rastreables hasta nuestros días. Observar esto así, me ha dado las pautas para detectar fenómenos que se repiten esencialmente a lo largo de años, siglos y lugares.

 

La mirada interior: las manos y la cara como punto de partida

 

Según el Sistema de Codificación Facial de Paul Ekman y Wallace V. Friesen hay cinco tipos de gestos,[10] de estos gestos, el gesto emblemático es el que emite señales con intención y de las que todos los receptores conocen su significado. Estos gestos son la base en la que se fundamenta la expresión, dando especial énfasis a las manos y la cara/cabeza. Están profundamente ligados a diferentes cosmovisiones que englobarían conceptos espirituales, cotidianos, imaginarios, y aunque se hagan individualmente tienen significado para toda una comunidad y se puedan realizar en grupo dentro de ritos por medio de rituales. Son tremendamente expresivos y en ocasiones catárticos, ya que de ellos sale el primer impulso, la primera ruptura interna para que el goce se libere. Una de las consecuencias inmediatas y directas de este gesto/señal, es que provoca sonido de dos formas. La primera desde la garganta, donde suspiros, respiraciones sonoras, onomatopeyas pueden llegar a generar sonidos que posteriormente se pueden transformar en canto y percusiones, como ejemplo pondré el silbido como gesto que tiene muchísimas funciones. Y la segunda desde el golpe o choque de partes del cuerpo con el propio cuerpo o con algún objeto creando sonidos repetitivos que se transforman en ciclos sonoros desencadenando patrones rítmicos, la palmada sería en este caso el ejemplo más representativo.

 

Vestirse como posicionamiento ante el mundo

 

“El rico traje hace al personaje”, dice un refrán popular. La identidad se expresa muchas veces a través del acto de vestirse, esta identidad en continuo cambio al desplazarse puede reafirmarse utilizando prendas de ropa o complementos resignificándolos de esta manera. Analizaré para esto brevemente el uso de mantos y sayas en diferentes lugares para cubrir el cuerpo de las mujeres. Esta forma de vestirse que fue común, con sus variantes regionales, en distintos lugares del Mediterráneo y América Latina, cambia conceptualmente según épocas, cosmovisiones y posiciones sociales. Podría tener un origen en la vestimenta andalusí, pero probablemente ya se usaban prendes similares antes de ese periodo. Lo interesante es que tras la conquista de Granada en 1492 y la concepción de lo que hoy conocemos como España, se encuentran mantos y sayas en lugares como Canarias o Andalucía, donde se habla de su posible origen moro, pero que han sido utilizados como símbolo de identidad regional. Como ejemplo valdrían las cobijadas de Véjer en la provincia española de Cádiz, que están en la actualidad recuperando la artesanía que supone la confección de esa prenda en desuso como reclamo turístico y símbolo de su población.

 

Esta manera de vestirse se desplaza desde el sur de la Península Ibérica hasta América Latina. Las tapadas limeñas[11] son el ejemplo claro de ello. Desde el siglo XVI hasta el XIX se vestían así, primero como símbolo de distinción (las costumbres castellanas eran sinónimo de clase social alta) ya que las clases acomodadas criollas adoptaban costumbres castellanas para mostrar su estatus, y más tarde como herramienta de clandestinidad ante un posicionamiento político concreto. Lo que en un lugar fue prohibido, se recicla en ese mismo lugar y se transforma en símbolo de procedencia en otro lugar lejano.

 

En cambio, en lugares del Mediterráneo, vestimentas similares están asociadas con las clases populares. En Argelia y casi hasta nuestros días encontramos ciertas maneras de vestirse de forma tradicional con grandes mantos, llamados haik, que dejan solo un ojo descubierto y se sujetan igual que los mantos de las limeñas o de las cobijadas, ligado a la costumbre de cubrirse la cabeza y en ocasiones la cara que se asocia con las mujeres musulmanas. En Egipto existía la melaya laff que se podría traducir como “manto que cubre”, también asociado a lo popular y lo tradicional pudiendo también tener una connotación religiosa.

 

La universalización de un gesto, el cubrirse, y su diferente uso según el lugar, donde dependiendo de intereses y evoluciones históricas, costumbres o creencias religiosas se define y se asocia a una u otra cosa, en ocasiones contrarias una a la otra, nos habla de ese uso desplazado y de ese desplazamiento continuo que atañe a diversas causas.

 

La ropa es la prolongación más próxima de la materia de un cuerpo, y como tal, tiene una importancia clave en su identidad y en su movimiento. Estas vestimentas que fueron cotidianas pueden terminar formando parte del folclore en unos casos generando alrededor de ellas industrias artesanales de producción, y en otros, como es el caso de la melaya egipcia, inspirando creaciones artísticas hasta convertirse hoy en día en un estilo de danza que creó el coreógrafo Mahmud Reda[12] desde la observación del movimiento en estas mujeres tradicionales que vestían estos mantos. Hoy en día este estilo de danza, que es pura creación contemporánea (entendiendo este término aquí como algo que ocurre en la actualidad), es considerado parte del folclore egipcio, es decir, está ligado a la tradición.

 

Contragestos: novias y vírgenes

 

Encontramos ciertas similitudes en varios aspectos del rito del casamiento en la cultura marroquí, en la cultura de los gitanos calós[13] y en las procesiones de las vírgenes en Andalucía. Pasear a la novia en una especie de altar, seguida en procesión por invitados que cantan, es muy parecido a las procesiones que se pueden ver durante las romerías en un montón de pueblos ibéricos cuando la virgen es sacada en procesión.

 

Observamos en estas imágenes, la evolución de un mismo gesto ritualizado en cuerpos que han experimentado el exilio exterior, en el caso de Marruecos,[14] donde definirse como andalusí es un orgullo de identidad y en ocasiones da cierto linaje y en los que han experimentado el exilio interior, como en la Andalucía posterior a Al-Ándalus, donde ese mismo origen fue algo que debían esconder por pura supervivencia. Este contragesto que transforma algo que ya existía en una exposición de lo contrario y define la nueva identidad, donde pierde absolutamente el significado, pero no la forma primitiva, es algo que ha ocurrido en numerosas culturas.

 

Esta reutilización de lo cotidiano como escudo protector también se encuentra en algunas palabras, que mutan semánticamente y se pueden convertir en contragestos. Tenemos el claro ejemplo en castellano de la palabra “olé”, que pierde su significado original, que es “por dios”, [15] pero se sigue usando como exhortación en contextos de emoción y admiración.

 

La racialización del gesto y su posterior uso en la danza/baile

 

Los brazos en jarras se han convertido en algunos marcajes del baile flamenco en señal de identidad gitana, flamenca y andaluza. Las manos en la cabeza son uno de los gestos más característicos en las danzas del mediterráneo árabo-oriental. Este uso intencionado del gesto como elemento de identidad responde en muchas ocasiones a un impulso de supervivencia ligado a lo material.

Explotar la raza, la pertenencia a una comunidad o la identidad en las manifestaciones artísticas populares, en especial cuando estas generan mucha admiración en los ojos de los “forasteros” y cuya admiración, provoca la obtención de beneficios que suponen un incremento de mejoras económicas y sociales para una comunidad, es una pregunta abierta para mí, acerca de si, en ocasiones, el gesto se consolida a través de los ojos que lo miran más que desde el cuerpo que previamente lo provoca. Los cuerpos, si fuese así, nos regalarían una creación instintiva ligada a su sabiduría interna y experimentada a través de la observación de la reacción en cuerpos ajenos. Es por ello que considero las manifestaciones folclóricas, entendiendo la palabra “folclor” como esa sabiduría del pueblo antes mencionada, como artes puramente experimentales con un alto grado de intuición, observación y adaptación.

 

En los estilos de baile antes mencionados encontramos la característica común de que son, en gran parte de sus aspectos imaginarios, recreados a través de personas de fuera de las comunidades autóctonas que los generan y practican en el marco de fenómenos como el orientalismo[16] o el flamenquismo. Aquí tenemos un ejemplo claro de como esos ojos externos dan forma a movimientos que luego nos encontramos en forma de pasos de baile, que en este caso concreto están ligados a lo que se entiende o entendía por un gesto sensual y femenino. Esto se debe a que el fenómeno orientalista responde a una cosmovisión masculina, patriarcal, colonialista y elitista que utiliza sus influencias en los cuerpos dominados de muchas formas, que a su vez se benefician de ello alimentando esta idea estereotipada. De ese intercambio desequilibrado nace parte de la configuración de estilos artísticos como el flamenco o el raqs sharky, que además contienen memorias de exilio, esclavitud y migración de manera intrínseca, ya que nacen en los márgenes de la sociedad donde conviven estos cuerpos. Lo que es sorprendente de este fenómeno es que finalmente y después de un proceso de asentamiento donde el gesto termina convirtiéndose en paso de baile, se concluye y se ponen de acuerdo todas las partes en definir aspectos como la pureza, lo auténtico o la tradición desde el resultado de este constructo compartido, que quizá estén alejados de lo que era el movimiento en un estadio primitivo y antes de ser domesticado y blanqueado. Y surge un interrogante apasionante y quizá imposible de desvelar, ¿qué es lo que se descarta cuando se crea un constructo?

 

En el flamenco, por ejemplo, se ha tardado mucho tiempo en comenzar a investigar, asentar y dar más peso a sus orígenes negros, es decir a la influencia de la cultura de diferentes comunidades del África subsahariana que fueron cuerpos esclavos, en su gestación y formación, ya que en el constructo orientalista del que también forma parte, se enfatizó en la cultura de los gitanos del sur de España en detrimento de otras fuentes.

 

Mujeres, artistas… y esclavas

 

La esclavitud ha dejado una huella profunda en muchas manifestaciones artísticas que se crean desde el cuerpo esclavo. Desde las qiyan, esclavas cantoras del mundo arabizado medieval, hasta los esclavos negros en la Sevilla del siglo XVI/XVII, el precio de un ser humano era más alto si demostraba dotes para las artes, era un valor añadido a la capacidad de generar riqueza como medida. Las qiyan eran formadas en diversas disciplinas corpóreas (canto, poesía, danza y juegos de destreza), y hacían de ellas una especie de tropa de élite de mujeres dotadas de enormes conocimientos que sobresalían en el contexto de la época, donde la mujer no tenía mucha posibilidad de acceso a ellos. Ellas fueron clave en la creación y transmisión de todas estas disciplinas, su presencia e importancia se constata en distintas épocas desde Persia hasta Al-Ándalus y eran las encargadas, muchas veces, de enseñar repertorios a los propios cantantes y músicos de moda de la época que se rodeaban de ellas, e incluso podían llegar a consultarlas para mejorar sus composiciones.

 

Los esclavos negros en Sevilla inventaron una forma de publicidad sonora que se llamó “pregón”; el repertorio flamenco y latinoamericano especialmente en lugares como Cuba o Perú está plagado de ejemplos de estas campañas publicitarias que se han tornado repertorios de canciones populares que aún hoy se interpretan.

 

Las primeras mujeres cantaoras,[17] anónimas en su mayoría, se acompañaban con la guitarra siguiendo la estela de esas cantoras medievales esclavizadas. La música de la primera mitad del siglo XX en lugares como Argelia o Marruecos está llena de mujeres laudistas y violinistas que se acompañaban su propio cante. Las artistas negras de la Sevilla del siglo XVIII tienen mucho que ver en el nacimiento del arte flamenco. Fue en las manos y en las gargantas de mujeres en su mayoría donde se trasladaron y sobrevivieron informaciones y conocimientos que han llegado hasta hoy en forma de canciones, bailes, coplas, entre otros.

 

La convivencia entre esclavitud y conocimiento artístico/expresivo genera una extensa producción artística en forma de lenguajes, repertorios, y estilos que contiene una parte de liberación de memorias de represión e historias de supervivencia. La marginalidad continuada de diferentes comunidades y colectivos (raciales, sociales, etcétera) debido al rechazo externo y la necesidad de defenderse y de defender su presencia en el mundo, sus derechos, culturas, y su existencia, hace que el espacio corporal sea un lugar de reivindicación y de autoafirmación desde muchos lugares que generan gestos catárticos que hablan de esas emociones contenidas provocadas por esas situaciones. En la profundidad, desde la memoria que guardan la piel o las vísceras, sobre la necesidad de afirmarse y de defenderse en diferentes cuerpos ligados a la esclavitud y al exilio es, sobre todo,  donde nacen estos movimientos. La belleza aquí emerge salvaje y es el gesto definido, no por los ojos externos, ni por la mirada interior, sino por la necesidad de presentarse ante un espacio hostil que rechaza o que esconde. Estos gestos de reto desencadenan movimientos que naturalmente pueden llevar a imágenes de lucha, pelea o similar, una catarsis sanadora que recoge en ocasiones siglos de agravios. Términos como “desplante”, ligado al baile flamenco, o “descarga”, ligado a la danza/música afrocubana, son un claro ejemplo verbal de la naturaleza expresiva de esos gestos convertidos en pasos de baile y en modos de expresión artística.

 

La escenificación del rito

 

El aparente caos de un rito tiene un orden que responde a cosmovisiones y multiversos ancestrales y comunes a casi todas las culturas. Los elementos, los ciclos naturales, los animales, las partes del cuerpo se representan mediante gestos, sonidos, posiciones dentro de un espacio y alusiones cromáticas, creando escenarios de una brutalidad expresiva que no responde ni a modas ni a filtros que pueda imponer ninguna sociedad. Es por ello que el concepto creativo que acompaña a la manifestación artística intrínsecamente encuentra un lugar idóneo donde sembrar y recoger frutos en estos espacios abiertos y libres que proporcionan los ritos.

 

Hay muchos factores que hacen que un ritual se convierta en arte escénico y cuando esto pasa son notables los cambios de enfoque y planteamiento. La forma se define con la especialización de las funciones y se crea una jerarquía más marcada que responde a factores como el logro, la destreza, la capacidad de liderazgo, el carisma, o elementos que se definen por modas, como la belleza. El caos aparente se ordena para ser más comprensible desde fuera y el símbolo se difumina en lo estético, es en este momento del proceso cuando el canto se hace canción y el movimiento, danza.

 

Lo anónimamente colectivo pasa a ser grupal. Y dentro de ese grupo se definen las funciones y se genera la imagen del intérprete o la “figura”. El reconocimiento a ojos externos, es decir, de personas que no forman parte de ese colectivo o comunidad donde el ritual se desarrolla habitualmente, es el primer paso para darle una forma artística. De alguna manera lo artístico blanquea lo ritual, lo hace digerible a todos los ojos.

 

Esta nueva forma de algo que en ocasiones ha surgido desde lo marginal, trae consigo un posicionamiento también, nuevo a nivel social de aquellos cuerpos que lo practican. Minorías marginadas socialmente, descendientes de esclavos o migrantes pasan a ser sagas artísticas. Los flamencos o los gnawas,[18] por ejemplo, pasan de ser comunidades definidas en lo marginal a convertirse en difusores de artes que se muestran como orgullo nacional, hasta, como ocurre en estos casos concretos, ser declarados Patrimonio Inmaterial de la Humanidad[19] por la UNESCO.

 

Del gesto ritual al gesto escenificado

 

Casi todo ritual que sobrevive a un desplazamiento en el espacio/tiempo, pasa una transformación gestual que depende de los contextos donde ocurre. El cuerpo emigrado, por ejemplo, lo dulcifica al solidificar el gesto en un dibujo que no es más que una reproducción idealizada de él, de ese gesto emblemático que mencionamos al principio. Al perder en el camino el componente catártico que le otorga naturalidad, se convierte en una mera ilustración gestual, una postal cerrada de ideal romántico que puede llegar a rozar la caricatura. En algunos casos esto coincide con el uso de este patrimonio gestual con fines de propaganda política, esa dulcificación del gesto facilita su control y comienzan a aparecer, ligados a éste, definiciones conceptuales como “pureza” o “esencia”, referidas a aspectos que destacan o resaltan características de la cultura dominante.

 

En las décadas de los años cincuenta y sesenta del siglo pasado, el dictador español Francisco Franco utilizó y fomentó el flamenco y la cultura popular andaluza como reclamo turístico, mostrando su faceta más estereotipada, creando en ocasiones caricaturas de esa expresión artística y desplazando partes de este arte desde su espacio primero, el sur de España, el campo andaluz, las ventas de los pueblos y los tablaos de ciudades como Sevilla, hasta las ciudades de Madrid y Barcelona (centros de poder económico y político). En concreto, en su vertiente escénica ejemplificada en la proliferación de tablaos[20] en dichas ciudades y en su vertiente popular en los barrios obreros periféricos de estas ciudades, donde andaluces y extremeños formaron grandes comunidades de migrantes. El fenómeno es mucho más complejo, ya que por otro lado conviven en esos mismos espacios enfoques disidentes, que a menudo se tienen que esconder o utilizar la destreza y los juegos de significados para no ser detectados y poder sobrevivir, por lo que conviven dos aspectos contrarios de un mismo campo, uno controlado y visible y otro que se oculta para sobrevivir en su libertad, lo que podría ilustrarnos sobre la amplia capacidad de adaptación, transformación y uso del hecho artístico.

 

Pero volviendo a ese cuerpo emigrado y cómo idealiza el gesto, en ese mismo momento la Sección Femenina[21] difundió la tradición folclórica de muchos otros lugares de España ligados a un entorno rural, que estaba en ocasiones quedándose vacío de población[22] y buscaba en las ciudades lugares de mejora económica y prosperidad, por medio de los Coros y Danzas.[23] Esta organización con la excusa de documentar, exaltar e ilustrar la riqueza folclórica regional, toma todo este corpus de conocimiento diverso y lo convierte en una propaganda de buenas costumbres, creando repertorios y coreografías regladas, delimitadas y definidas según las políticas y doctrinas del momento.

 

El rito escénico, la descontextualización del folclor y la tradición en el presente: ¿el nuevo ritual?

 

Desde la revolución que supuso la aparición de la danza moderna,[24] otras maneras de llevar el movimiento a escena han tomado protagonismo. Nuevas realidades, inquietudes, reivindicaciones están surgiendo desde el cuerpo y plasmándose en las artes escénicas. La danza contemporánea y la danza/teatro se basan en ocasiones en sistemas de intercambio energético que han sido usados desde tiempos remotos en ritos y rituales. Los conceptos de escucha (interna/externa), la abstracción del mensaje para su universalización, el uso del cuerpo como lenguaje y no como vehículo de movimiento, son constantes que hacen difusa la línea entre lo que se conoce como académico, entendido como opuesto a lo popular, y lo folclórico. De hecho, debido al auge de la enseñanza de la danza, lo popular ya es en muchos casos también académico, ya que lenguajes que hace apenas 40 años se aprendían sólo por pura transmisión, se han ubicado en el contexto institucional de los conservatorios y la academia.

 

Además, en las ciudades emergen continuamente nuevos estilos de danzas urbanas[25] que toman, se inspiran y son herencia de las tradiciones anteriores, ligadas a esos flujos de desplazamientos de los que trata este texto, ya que muchos de ellos nacen en esos entornos marginales de los que hablamos y tienen que ver con poblaciones y herencia de esos desplazamientos, la diáspora africana, o diferentes migraciones. Los rituales urbanos han sustituido a las fiestas de los pueblos como puntos de encuentro, distensión y relaciones interpersonales.

 

La creación contemporánea engloba ambos ambientes, y multitud de creadores utilizan continuamente sus símbolos de identidad con lenguajes tradicionales y/o folclóricos, y/o urbanos, para expresar y expresarse, muchos lenguajes han ampliado su contexto hasta dimensiones apenas imaginables hace 30 años, manteniendo aun así sus esencias primigenias ligadas a la catarsis y la mera expresión, añadiendo así, otros conocimientos técnicos y tecnológicos.[26]

 

Estilos como el dabke,[27] de Oriente Medio, están siendo utilizados como herramienta combativa debido a las dramáticas situaciones en el presente de la región, siendo sacado de ese contexto meramente regional al igual que los cuerpos obligadamente desplazados que lo portan.

 

Otros estilos sufren cambios y mutaciones ajenos a sus lugares de origen, desde cuerpos también ajenos a ellos, como el fenómeno de la danza Tribal que surge en EE. UU., en los años setenta del pasado siglo, mezclando varios estilos de danza (árabes, norteafricanos, hindúes, flamenco) en el marco del Bellydance[28] que a su vez ya es una recreación desde el exterior, podemos englobarlo como parte/consecuencia del fenómeno orientalista antes mencionado, del raqs sharqy[29] egipcio.

 

Este nuevo ritual también tiene que ver con el uso diferentes espacios[30] como espacios escénicos y situaciones donde la danza está presente: flashmob,[31] manifestaciones, etcétera. Esta transformación en el uso del espacio público es lo que la tradición popular ha hecho desde que emerge. Esta vuelta a la “calle” desde todos los espacios donde la danza está presente, ha generado un acto de supervivencia común a toda la danza como género, dando un nuevo concepto ritual que aglutina todo esto.

 

Cuerpos cotidianos

 

A modo de conclusión retomo la visión panorámica con la que introduje esta tercera parte. Los ocho puntos anteriores han pretendido, sobre todo, abrir planteamientos que tratan de describir el viaje del movimiento y el sonido que, a través del gesto, nos regala manifestaciones artísticas expresivas de gran belleza, trascendencia y poder de sanación y reivindicación. Y de cómo conviven en ellas partes en conflicto, contrarios y cómo de forma sincrética, estas se apoyan y estimulan, para a su vez, apoyar y estimular a los cuerpos que las gozan y disfrutan. El cuerpo cotidiano[32] como generador continuo de creación y expresión, nos regala manifestaciones gestuales inesperadas en los contextos más hostiles.

 

En los últimos años, somos testigos de nuevas guerras en el área mediterránea. La guerra desafortunadamente es una vieja conocida de los cuerpos y en estos nuevos escenarios de catástrofe, terror, injusticia y dolor, la visión de imágenes de la actual guerra en Siria y la actitud corporal de diferentes guerrilleras de origen kurdo,[33] que cantan y bailan tras la batalla, que adornan sus uniformes militares con pañuelos coloridos que nos hablan de identidad, y desde la emoción y admiración que me provoca este gesto salvajemente catártico, atónita ante tanta exaltación de la belleza de la vida, me pregunto; ¿qué lleva a un cuerpo en medio del dolor, la muerte, el peligro que supone participar en una guerra a gestos como colorear su vestimenta o sonreír? La identidad plasmada en sus pañuelos y la manera que en el reposo de la batalla descansan sobre sus hombros el fusil, sin separarse de él, porque la alerta es continua, me emociona, me entristece y me llena de ira por un lado y por otro, lo leo como un poema épico escrito con los miembros de los cuerpos movilizados en continuo desplazamiento. Muchas de estas mujeres ya están muertas en el momento que escribo estas líneas, y junto a las imágenes del horror nos han regalado imágenes de belleza. Este es el planteamiento de todo este trabajo, la observación de la belleza en su contradicción y cómo cada cuerpo anónimo, libre y expresivo, es un eslabón necesario y clave para su creación; sobrevivimos en un mundo hostil porque creamos belleza con cada paso que damos. Y volviendo a estas mujeres kurdas que luchan y bailan, me pregunto, ¿presenciaremos dentro de 100 años, una danza ritual de fusiles en alto adornada con pañuelos de colores y flores que celebre, homenajeé y honre los cuerpos anónimos, rebeldes y libres de todas ellas?

 

Bibliografía 

1. Ehrenreich, Barbara, Dancing in the streets (A history of collective joy), Picador, Nueva York, 2007.
2. El Hadidi, Hager, Zar, Spirit possesion, music and healding rituals in Egypt, AUC Press, Cairo, 2016.
3. García de León, Antonio, El mar de los deseos. El Caribe afroandaluz, historia y contrapunto, Fondo de Cultura Económica, Ciudad de México, 2016.
4. Gelardo Navarro, José, Moriscos y Flamenco en Andalucía oriental, Los Cantes y el flamenco de Almería: I Congreso Provincial: Baños de Sierra Alhamilla 5,6 y 7 de agosto de 1994, Pechina (Almería) / coord. por Norberto Torres Cortés, 1996, pp. 41-55.
5. González Ferrín, Emilio, Historia General de Al Ándalus, Almuzara, Córdoba, 2006.
6. Manuel, Antonio, La Huella Morisca, Almuzara, Córdoba, 2010.
7. Ruiz Mata, José, Al-Ándalus, la historia que no nos contaron, Almuzara, Córdoba, 2018.
8. Sánchez Álvarez, Guadalupe. Herencia española y africana en Canarias, Cuba y México, Universidad Veracruzana, Xalapa, 2018.

 

Notas
[1]El termino goce iría aquí ligado a una experiencia meramente física. La experimentación de distintas sensaciones a través del cuerpo físico.
[2] El gozo, en cambio, se identificaría con la experiencia de sensaciones y emociones a través del espíritu. En la actualidad goce y gozo se usan de manera indistinta, pero distintas corrientes de pensamiento nos hablan de la diferencia sutil de sus significados.
[3] La diferencia esencial entre rito y ritual sería que el rito está ligado al MITO y el ritual ligado al SÍMBOLO. “El rito sería el camino y el ritual el modo y manera de recorrerlo”, de “Sobre ritos y rituales” Jordi Sierra Márquez www.ellibrepensador.com
[4] 1. Entre los antiguos griegos, purificación de las pasiones del ánimo mediante las emociones que provoca la contemplación de una situación trágica. 2. Liberación o eliminación de los recuerdos que alteran la mente o el equilibrio nervioso.
[5] Entenderemos y utilizaremos gesto con un amplio sentido desde un movimiento concreto de una parte del cuerpo hasta una actitud o reacción ante algo.
[6] Del inglés folk, ‘pueblo’, y lore, ‘acervo’, ‘saber’ o ‘conocimiento’. Término creado por William Thoms en 1845.
[7] Se define así el uso de elementos culturales de una cultura minoritaria por la cultura dominante, desvalorizando sus aspectos simbólicos e identitarios para resaltar su aspecto estético y anecdótico.
[8] Orlando Patterson, Slavery and Social Death. 1982
[9] Me tomo la licencia de crear este término, nota del autor.
[10] *Gestos emblemáticos: son señales emitidas intencionalmente y que todo el mundo conoce su significado. * Gestos ilustrativos: son gestos que acompañan a la comunicación verbal para matizar o recalcar lo que se dice, para suplantar una palabra en una situación difícil. * Gestos reguladores de la interacción: Con ellos se sincroniza o se regula la comunicación y el canal no desaparece. Se utilizan para tomar el relevo en la conversación, para iniciar y finalizar la interacción o para ceder el turno de la palabra. * Gestos que expresan estados emotivos o muestras de afecto: este tipo de gestos reflejan el estado emotivo de la persona y es el resultado emocional del momento. * Gestos de adaptación: son aquellos gestos que se utilizan para manejar emociones que no queremos expresar, para ayudar a relajarnos o tranquilizarnos.
[11] Era la denominación que se usaba para designar a la mujer limeña, desde época del virreinato del Perú hasta de los primeros años de la República. Se le denominó así debido a que dichas mujeres tapaban sus cabezas y caras con cómodos mantones de seda que denominaban “saya y manto”, dejando al descubierto tan sólo un ojo.
[12] (El Cairo, Egipto, 1930 – 2020) fue un bailarín, coreógrafo, actor, director y economista egipcio. Pionero de la danza en Egipto sus investigaciones sobre el terreno de danzas/músicas/rituales en todo Egipto dieron píe a sus creaciones que escenificaban con un lenguaje teatral todo ello y configuran lo que hoy es considerado como parte del folclore egipcio. Llevando el arte de la danza a espacios donde antes no había estado. Fue cofundador, junto con Farida Fahmy, de la Reda Troupe, grupo con el que llevo a cabo este trabajo y que hoy en día es símbolo de la danza egipcia a nivel mundial.
[13] Gitanos de la península Ibérica y el sur de Francia.
[14] Para profundizar en la compleja construcción de la identidad compartida entre
Al-Ándalus, Marruecos y España recomiendo la lectura del libro de Eric Calderwood, “Al-Ándalus
en Marruecos” Ed. Almuzara.
[15] Del árabe هللا و (“Wallah”)
[16] Muy resumidamente son fenómenos surgidos a mediados del siglo XIX principalmente en Francia y Reino Unido que se extendieron por el resto de Europa y EE.UU, donde elites culturales, económicas y sociales buscaron restos de antiguas culturas por todo el área mediterránea, exaltando y creando imaginarios e imitando lo que consideraban como exótico, generando con ello visiones estereotipadas que aún perduran.
[17] “Cantaor/ra” es el término con el que se conoce a la persona que canta flamenco.
[18] Música/danza/canto/filosofía que conforma una expresión cultural ligada al sur de Marruecos y a la cultura sufí que desarrolla rituales utilizando estos elementos con finalidad sanadora. Originariamente creado por esclavos subsaharianos de Marruecos y actualmente ligado a sus descendientes y mezclado también con la cultura árabe y la amazigh. En la actualidad ya es un estilo artístico escénico que guarda estas características primigenias, pero que se ha ido adaptando y cambiando en diferentes espacios y formas.
[19] La UNESCO incluyó al Flamenco en la Lista Representativa del Patrimonio Cultural Inmaterial de la Humanidad el 16 de noviembre de 2010 y la cultura Gnawa el 12 de diciembre de 2019.
[20] Lugar donde tradicionalmente se desarrollan los espectáculos de flamenco. Este espacio conjuga espectáculo, arte, ocio, ya que es un espacio híbrido donde puedes no solo ver un espectáculo, sino cenar y/o alternar.
[21] La Sección Femenina (SF) fue la rama femenina del partido Falange Española, partido de ideología fascista que apoyó a Francisco Franco.
[22] La revolución industrial (s. XIX) comenzó con este fenómeno, en España desde los años 50 del pasado siglo coincidiendo con los años más duros de la postguerra se agudizó esta situación vaciando muchísimos pueblos, algunos incluso llegando a desaparecer y modificando la estructura de las grandes ciudades, donde se construyeron barrios periféricos que hacinaban a la población migrante.
[23] Coros y Danzas de España fue una organización nacional española fundada en el año 1939 dentro de la Sección Femenina que se dedicó a recoger, recuperar y conservar el folclore, especialmente el canto y la danza.
[24] La danza moderna y su posterior denominación, danza contemporánea, nace a finales del s. XIX como una reacción a las formas de la danza clásica y como una necesidad de expresarse más libremente con el cuerpo.
[25] Este fenómeno se da en todas las partes del mundo y son estilos de baile que nacen en cualquier espacio abierto disponible (calles, parques, fiestas, discotecas…) suelen ser improvisados y de naturaleza social, fomentando la interacción y el contacto con los espectadores y otros bailarines.
[26] La utilización del video para crear piezas de videodanza, los loops (sistema de grabación y repetición de sonidos a tiempo real) entre otros.
[27] Baile popular de toda la región de Oriente Medio, cuyas características generales es que es un baile grupal que utiliza zapateados, pasos de desplazamiento, saltos, gritos…cada región o pueblo tiene diferentes estilos y características a parte de estas comunes (en la música, vestimenta y forma) lo que hace de él un baile muy variado y elaborado.
[28] Literal del inglés: danza del vientre. Término que nace en 1893 durante la Exposición Universal de Chicago (EEUU) para definir la fantasía escénica que se forma con diversas danzas procedentes de Oriente Medio, el Norte de África y Turquía.
[29] Literal del árabe: danza oriental. Definiendo como oriente a lo que dentro del territorio geográfico que comprende la totalidad de los Países Árabes correspondería a Egipto, Siria, Líbano, Jordania y Palestina. La danza oriental sería una evolución escénica de diferentes danzas populares egipcias casi en su totalidad, aunque hay también pequeñas influencias de otras danzas regionales (Líbano; Irak…) mezcladas con elementos de la danza clásica y las artes escénicas, que se fueron adaptando a los nuevos formatos de difusión y práctica (cabarets, cine, teatro, televisión…) desde principios del siglo XX.
[30] La danza en espacios no convencionales es una práctica muy extendida en la actualidad, consiste en representar una pieza de danza en un lugar no preparado para ello, usando las características del espacio, adaptándose al espacio y no adaptando el espacio a la danza. Esto ocurre en entornos institucionales también, teatros, museos, bibliotecas, programan espectáculos con estas características asiduamente.
[31] Un flashmob, traducido literalmente del inglés como “multitud relámpago” es una acción organizada en la que un gran grupo de personas se reúne de repente en un lugar público, realiza algo inusual y luego se dispersa rápidamente.
[32] Tomo prestado este término de aquí: Gloria Alba Danza Oriental: de la A a la Z // D de Duda https://youtu.be/UNHo9T7fmHg
[33] Pueblo indoiranio que habitó la provincia montañosa del Kurdistán localizada en partes de los Siria, Irak, Irán y Turquía.