La real complejidad

Alain Badiou

El cine estaba hecho para la reproducción de la vida y es por eso que fue vendido a la industria de la muerte. [2]

Jean-Luc Godard

 Soy, digamos, como un pintor que pinta flores. Lo que me interesa es la manera de tratar las cosas.[3]

Alfred Hitchcock

1. Pasión por lo real

La pasión por lo real es el tormento del siglo xx, afirma Badiou.[4] En efecto, el siglo xx realiza lo que ha pensado el siglo xix, mientras que el siglo xxi no hace más que profundizar esa lógica. El síntoma de esta pasión es la proliferación de las imágenes que vivenciamos actualmente. El atentado a las Torres Gemelas en Nueva York el 11 de septiembre del 2001 es un ejemplo contundente donde el acto terrorista se transforma en un gran espectáculo de masas mediado por la televisión al mundo entero. Todo se restringe, dice Paul Virilio, a la posibilidad de ver y ser visto; a diferencia del paradigma del hombre del siglo xx que necesitaba ver y saber.[5]

En el arte esa necesidad de exponerlo todo en escena no hace más que confirmar la sospecha de que el arte contemporáneo no ha abandonado la idea de trascendencia propia del arte romántico. En cuanto a la ciencia, ésta sigue un camino paralelo: los sistemas reales (el mundo, la materia, las criaturas que lo habitan) han sido siempre algo difícil de comprender y mucho más de modelizar. Hasta mediados del siglo xx se abordaba la descripción y/o modelización de la naturaleza reduciendo o simplificándola, en forma ideal, hasta llevarla a formas simples. Estas operaciones reduccionistas, si bien permitían encorsetar tales sistemas ideales en la teoría científica en boga, operaban de manera tal que se perdía toda la riqueza, toda la singularidad propia de cada sistema. Al abandonar esta perspectiva lineal, se abandonó el idealismo, es decir, la tendencia a asimilar a la naturaleza a formas previas y conocidas, como, por ejemplo, cuando idealizamos la forma de la Tierra como  una esfera o una montaña como un cono. Por supuesto que es más sencillo tratar con esferas o conos, ya que toda la potencia de la geometría explica tales formas, pero el precio que se paga es que nos alejamos de la realidad natural, de la forma real.

El cambio de paradigma de este tiempo se produce gracias al avance tecnológico (en particular, el desarrollo de las computadoras) que permiten el reemplazo de los modelos analíticos (basados en formas matemáticas) por descripciones numéricas explícitas que solo una máquina con enorme capacidad de almacenaje, cálculo y memoria puede realizar.[6] El comportamiento o la descripción de un dado sistema no está ya  simbolizado por signos matemáticos sino que viene dado como grillas de números, los cuales habitualmente se traducen en gráficos. Las imágenes también han avanzado en el terreno de la representación científica. Entonces, esta representación saturada de números tiene su correlato en la avalancha de imágenes que nos rodean, las cuales, en su mayoría, también son producidas o al menos mediadas por la máquina.

 

La tecnología permite incursionar en nuevas formas de indagación. Al no tener que asimilar sus modelos a formas ideales, el científico se permite abordar los fenómenos tal como se manifiestan, enmarcados en todos los sistemas que los producen. Esta ampliación se opone al recorte del idealismo y da como resultado la teoría de la complejidad, que surge en el marco de esta pasión por lo real que menciona Badiou.[7]

La teoría de la complejidad y el análisis de sistemas complejos se han constituido, en las últimas décadas en un campo de estudio en sí mismo, cuyo objetivo es la comprensión de la estructura y el comportamiento de sistemas. Estos estudios o aproximaciones resultan de la deriva del pensamiento y del trabajo de muchísimos científicos, provenientes de diversas ramas del conocimiento. Entre los pioneros se  destacan los investigadores de Santa Fe Institute (SFI), fundado en 1984.[8]  En el seno del SFI comienza a pensarse a la obra de arte como un sistema complejo. En particular, podemos mencionar el trabajo que hace Richard Taylor sobre la obra de Jack Pollock, al tratar a ésta  como un sistema complejo y aplicar el formalismo matemático multifractal para caracterizar la evolución de la misma.[9] En un plano aún más amplio, se puede considerar la obra artística como un emergente de un macro sistema complejo, en el cual no solo aparece el autor, sino todo su contexto histórico social.

Richard Lawrence Taylor

Jackson Pollock

Hacia fines del siglo xx, cambia la posición de toda la ciencia. Como se comentó antes, en los últimos años, el avance tecnológico (en particular, el desarrollo de las computadoras) ha permitido estudiar a los sistemas con un detalle y precisión, y esa nueva visión ha revelado comportamientos hasta entonces desconocidos. La ciencia se permite un planteo totalmente novedoso: estudia el problema en todas sus dimensiones en lugar de ceñirlo a alguna teoría previamente establecida.[10] Ya no se recorta el universo, aislando al sistema sino que se lo observa como el emergente de una red se sistemas interactuantes, como el emergente de una red compleja.

1. Un sistema de redes complejas

En septiembre del 2003, en una sala colmada de gente,[11] Alain Badiou presentaba el capítulo 2a “Sólo el cine” y 2b “Fatal belleza” de Historia(s) del cine de Godard. En esa presentación Badiou no sólo hacía un análisis del filme sino que generaba una guía de lectura para los espectadores.[12].

     

Jean-Luc Godard, lejos de plantear una historia cronológica o lineal, propone un itinerario zigzagueante, lleno de atajos, en el que las imágenes de los filmes- aquellos que él considera que constituyen “la historia del cine”- se entrelazan con fotografías, imágenes pictóricas, carteles, música, sonidos de máquinas, voces humanas. Badiou considera que el filme- “el más grande acerca de que es un filme”, “una meditación sobre la imagen”-“es como una suerte de gran red” en la que se ligan diferentes series (el cine, la poesía, la música, la gráfica, la pintura, los sonidos maquinales, las referencias a las grandes novelas y la voz humana) y se sobreimprimen a partir de la acumulación de los diferentes discursos mencionados.

Evidentemente la sobreimpresión de Godard busca transmitir esa relación de la imagen con la multitud de imágenes y hacernos comprender qué es el sentido de la imagen. Observarán que hacer comprender que es una imagen lleva a los límites del sin sentido. A menudo, justamente, no comprendemos, deseamos una imagen simple, pero esa dificultad para comprender es para Godard la verdad de la imagen, el hecho que una imagen sea siempre algo que se va a otra parte.[13]

Badiou propone distintas vías de abordaje, una es seguir el decurso de cada serie, la otra es concentrarse en los nudos, es decir en las confluencias temporales de cada serie: nodo denso, cargado de significado como un discurso hojaldrado parafraseando a Barthes, una textura donde estos puntos de acumulación se alternan con la limpieza del silencio y el negro de la pantalla. Tomemos como ejemplo 25 segundos del capítulo 4a “El control del universo”. En este fragmento, la voz de Hitchcock se entrelaza con la de JLG y se impone sobre otras series de sonidos y de imágenes. JLG está hablando de Jean Fontaine, en alusión al filme de Hitchcock La sospecha (1941) “olvidamos por qué Joan Fontaine se inclina en el borde del acantilado” mientras se muestran imágenes de manos que indican el mismo punto: es un fragmento de la Virgen del Rosario (Caravaggio, 1606-1607), alternándose con una plantilla con manos ensangrentadas, un flash con una anciana rodeada de manos de mujeres, tratando de tocarla, L’Oiseau liberada (Yevgeny Bauer, 1915) y finalmente una fotografía de Hitchcock que parpadea sobre las manos de una pintura de Caravaggio, luego Hitchcock solo, luego negro, y entonces comienza un voz femenina que retoma la voz de Godard, “parfois, l’existence de toutes ses choses et de nous-mêmes …” y que está hablando del espectáculo y de la doble moral del espectador,[14] superpuesta a la voz de Hitchcock: “the art of cinema start with scene one…” y la serie de títulos imprime: L’ARTISTE. INTRODUCCTION À LA METHODE D’ ALFRED HITCHCOCK. En solo 25 segundos, JLG construye un universo saturado de signos, al que suma la voz de Hitchcock.[15] Si bien no le da la palabra de manera absoluta (no es capaz de darle “el control de universo” que sigue bajo su custodia) le permite que hable con él, encima de él o debajo de él. Si construimos una analogía con la teoría de redes complejas, se puede decir que Hitchcock se construye como un gran nodo, en el que toda relación con los demás signos, llega y sale de él.

 

Si tomamos las series que propone Badiou para el segundo capítulo, éstas de ninguna manera son elementos simples, sino que cada una de ellas son en sí mismas un sistema complejo. Su interacción (guiada por la voz de JLG u otras que ocupan su lugar) produce algo de una complejidad aun mayor, de un grado mayor, podríamos decir una “supracomplejidad” o una “trascomplejidad”, en alusión a la definición cantoriana de los transfinitos. Badiou identifica siete series: las declaraciones teóricas sobre el cine, (enunciadas por Godard o por Daney), los “títulos” en letras mayúsculas que se inscriben en la pantalla, las citas de los filmes, textos poéticos leídos, las reproducciones de obras pictóricas, las fotografías de artistas y, finalmente, la serie formada por los títulos de grandes novelas. Varias preguntas circulan las series acerca de la historia del cine: ¿quién puede contar ésta historia? ¿Cuál es la extensión de esta historia, y qué relación tiene la historia del cine con las de otras artes y con la Historia?

La primera parte del cuarto y último capítulo (“El control del universo”) a la que ya hemos hecho referencia puede subdividirse en tres grandes series o sistemas discursivos: imágenes visuales, imágenes auditivas y una tercera serie formada por textos (serie de “títulos” y/o “carteles”). Integran la serie de imágenes: retratos fotográficos de artistas, filósofos, cineastas; las series de filmes famosos, la de filmes pornográficos, la serie de documentales de guerra, la serie pictórica. En la serie de sonidos, la voz de Godard, la voz de Hitchcock que se superpone hablando de su método de cine junto con la música, sonidos naturales. Finalmente, la serie de “títulos” es una serie simbólica y a la vez, poética.

Tomemos un fragmento del cap. 4a: el dedicado a Hitchcock que dura aproximadamente 5 minutos. La saturación de signos y de significados que elige JLG en este pasaje para hablar del cine de Hitchcock, del método de Hitchcock, se puede leer de dos maneras:

En primer lugar, explicar el método Hitchcock es explicar lo que es una imagen, lo que es el cine. El camino de Godard es la saturación, el abarrotamiento de sentido. La avalancha de imágenes, la música, las palabras y los carteles, todos los signos apuntan a Hitchcock: los títulos declaman su método, aparece el rostro y su voz, las manos lo señalan,  Manos que no solo lo señalan a él, sino que remiten a escenas de sus filmes.[16] Todo está en dirección a Hitchcock, a pesar de las deliberadas asincronías: es notable como en ciertos pasajes Godard habla de un film de Hitchcock y las imágenes nos muestran otro. Por ejemplo la imagen que corresponde a Lina (Joan Fontaine) al borde del acantilado la vemos al final del fragmento sobre Hitch mientras que JLG hace referencia a esa escena un par de minutos antes. Badiou dice que una imagen siempre se va a otra parte.

Dice Alfred Hitchcock en diálogo con Godard, en Histoire(s):

Algunas veces te encuentras con que el film es contemplado únicamente por su contenido sin recurrir al estilo o la manera en que se narra una historia y después de todo, esto es básicamente cine(…) Tenemos una pantalla rectangular en una sala de cine y esa pantalla rectangular debe ser rellenada con una sucesión de imágenes. Es ahí donde viene la idea… una imagen va después de la otra… Pasan tan rápido que se quedan absortos con el contenido que ven en la pantalla.[17]

En segundo lugar, otra lectura posible se relaciona con la posibilidad de representar la extensión de la historia del cine. Godard se enfrenta a la idea de  infinito. Y Godard es consciente que su representación del infinito difiere de la representación de Hitchcock. Se podría realizar una analogía con los infinitos cantorianos: mientras que Hitchcock propone un infinito ordenado, cardinal, hacia adelante como los números naturales, Godard presenta un infinito formado por repeticiones, saturación y densidad, propio de los números irracionales.[18]

El bello orden de los números naturales corresponde al orden de Hitchcock, donde un plano, limpio, único y recortado se sucede con otro, sin duda, sin ruido, como los números naturales: 1,2,3… Al decir de Kronecker: “Dios hizo los naturales; el resto es obra del hombre”.[19] Pero Cantor entendió que había otros números y que estos números implicaban otros infinitos, como quien descubre otros mundos salvajes. Sin embargo, difícilmente sus ideas puedan encarnarse en las actuales formas del arte. Al decir de Badiou: “las lecciones fundamentales de Cantor, profeta aislado y estremecido de una concepción íntegramente laicizada de lo infinito, todavía están lejos, aún hoy, de penetrar en el discurso dominante de la modernidad artística”.[20] Es probablemente  Godard el artista que aún lo intenta.

Un campo denso.

Como propone el viejo crítico francés Jean Douchet,[21] Godard busca adaptar el cine al conocimiento científico contemporáneo estableciendo vinculaciones con la teoría de la relatividad, la física cuántica, el principio de incertidumbre, el sistema y el pensamiento del átomo.[22] Intenta hacer lo que desde hace mucho tiempo han hecho la música, la pintura, la arquitectura: construir un relato que no responda a la lógica argumentativa del discurso decimonónico, del cual el cine es todavía  prisionero.

 Con Historia(s) del cine JLG es precursor en 20 años de una estética que plantea como dicen Badiou[23] y Parente[24] que ya no podemos ver a la imagen sólo como un objeto sino como un sistema de relaciones  que pone en juego diferentes instancias enunciativas, figurativas y perceptivas de la imagen; que no podemos tener en cuenta un solo dispositivo sino una multiplicidad de formalizaciones.

JLG parece plantearse como Badiou: “Cómo puede el arte a su vez asumir la finitud de sus medios e incorporar a su vez a su pensamiento la infinitud de su ser?”.[25] La configuración supra-compleja que genera Godard limita el campo de lo visible a lo que vemos. Lo hace haciendo una especie de taxonomía de  imágenes y sonidos buscando  el límite del arte hacia adentro de cuadro; “es finito lo que sólo sale de sí para permanecer en sí”.[26]  Parafraseando a Badiou todo está dentro, nada afuera. Y en medio de esa enumeración de imágenes y sonidos que se pierden perceptivamente en la entropía que obliga el orden y el  sentido del relato, el cine clásico,[27] “vuelve una y otra vez a ser habitado desafiando incluso el montaje godardiano”. Se refuerza a partir de la lógica narrativa aristotélica encarnada en la melancólica voz de JLG dando cuenta de lo que se ha perdido. Con la pérdida del plano (la pérdida del paraíso cardinal de Kronecker) como referencia en el relato cinematográfico se ha perdido la posibilidad de proyectar nuestra ilusión hacia afuera. Porque el triunfo de Hitchcock, elúnico poeta maldito (…) que ha vencido donde no pudieron ni Alejandro, ni Julio Cesar, ni Hitler ni Napoleón[28] no hubiera sido posible sin el orden cardinal de lo clásico donde como dice el maestro inglés en el capítulo 4a “El control del universo”: a una imagen sigue la otra.

Una gran melancolía atraviesa Historia(s) del cine. Por un lado el tormento que es para Godard, como afirma Badiou, ser el “Hegel del cine”. Y así como Hegel es el filósofo de los filósofos ya que cuenta la historia de la filosofía porque parte del presupuesto de que la filosofía ha llegado a su fin; Godard es el cineasta del cine. Aquel que puede narrar su historia porque ésta ha terminado. Y este final de la historia del cine es el final del misterio “no un arte, ni una técnica, un misterio”, “ese misterio que hace visible nuestros sueños invisibles que giran alrededor nuestro”.[29]

Esa melancolía atraviesa un campo denso construido entre otras por las formas precisas de Hitchcock: un encendedor, un vaso de leche, un par de anteojos, un bolso de mano, un autobús en el desierto, un llavero, una partitura de música (…) una rubia sin corpiño seguida por un detective que le tiene miedo al vacío.[30] JLG sustrae las formas del maestro inglés de su propio universo y allí vacía las pulsiones que habitan esas formas.[31] Jacques Rancière sugiere que Godard al trabajar Hitchcock como Vertov anula la tensión que existe en el acto dramático entre el movimiento y la mirada. Sin esas pulsiones que existen  en el tiempo de las imágenes  desaparece el misterio del cine. Porque en el fondo, Godard parece decirnos que el dispositivo cine le deja paso a la escritura (de hecho, el final del film, se lo dedica a Borges). Finalmente es lo escrito bajo el universo del cálculo lo que genera imágenes digitales.

En El guión de Pasión, 1982, trabajo que hace Godard para la TV Suiza sobre su filme Passion, antecedente de Historia(s) del cine, Patrick Bonnel le lee a una niña, acerca de Delacroix: “Delacroix comenzó pintando guerreros, luego santos, de allí pasó a los tigres y al final de su vida pintaba flores” y JLG replica: “yo también quisiera pintar flores, no siempre fuegos artificiales. Pintar simplemente un ramo de flores”.[32] Godard revela ahí  que le gustaría realizar un filme sin la “obligación” de tener que saturar la imagen de significados para dar a luz  ese real complejo; pero está muy lejos de pintar flores como terminó pintando Delacroix, y también lo está  de Hitchcock, el más grande creador de formas del SXX.[33]

Jean Luc Godard necesita, en efecto, desde su primera película Sin Aliento en 1959, poner todo en el mapa denso, campo de fuerzas que genera llevado por una especie de impulso teleológico que lo obliga a pensar y explicar  el sentido de una imagen de cine. Y si Godard intenta hoy establecer un correlato entre el discurso cinematográfico y el conocimiento científico que supere la lógica argumentativa del relato decimonónico, fracasa justamente al encontrar una barrera infranqueable en la sola enunciación de su propósito, el cual queda explícito en el último párrafo de Histoire(s) donde Godard recita una frase del cuento de Jorge Luis Borges “La flor de Coleridge”[34] pero reemplaza la frase final del original:

Si un hombre atravesara el Paraíso en un sueño, y le dieran una flor como prueba de que había estado allí, y si al despertar encontrara esa flor en su mano…“ese hombre soy yo.[35]

J L Godard es quien puede atravesar todas las historia(s) y traer una flor como prueba. Es también quien se resiste a aceptar la imposibilidad de su proyecto, como decía Badiou, casi sin sentido.

***

Quisiéramos terminar este artículo con las últimas líneas de Le plus de voir[36] de Alain Badiou:

Si el cine es idea, o visitación azarosa de la idea, lo es en el sentido en que el viejo Parménides, en Platón, le exige al joven Sócrates que admita, junto al Bien, lo Justo, lo Verdadero, lo Bello, algunas ideas igualmente ideales, aunque menos convenientes: la del Cabello o la del Lodo.

Notas