1. Introducción.
La estética tradicional ha estado la mayor parte del tiempo implicada en disquisiciones excesivamente abstractas y conceptuales. Lo que atañe a la estética, es principalmente, aquello que agrade a la sensibilidad. Probablemente intelectual, pero primariamente sensibilidad sensorial. La idea de “sensibilidad sensorial” no es una tautología o una redundancia conceptual, es un intento de enfatizar lo que la estética tradicional parece haber olvidado: que la estética y el arte no es más que la búsqueda de aquellos estímulos que evoquen una respuesta en los sistemas sensoriales del cerebro. El término estética, del léxico griego cuyo significado es sensación, aparece por primera vez con Baumgarten (1735) como rama filosófica dedicada al estudio del conocimiento sensible; con su forma especial el gusto.
Con la Ilustración Continental y su versión alemana en la Aufklarung kantiana, seguida de la obra de Schelling y Hegel; se construirá la estética en su sentido moderno. Pero todo ello, a costa de marginar aquellos mecanismos perceptivos que hacen posible la sensación a la hora de entender el objeto estético. Sobrevalorando las disciplinas convergentes en la estética como la teología, la hermenéutica, los estudios clásicos, la semiótica, la economía y con los hegelianos de izquierda la política; pero en ningún caso atendiendo a las capacidades psicológicas del espectador y sus bases neurofisiológicas, así como las presiones selectivas del entorno en la generación de las adaptaciones estéticas que maximizan la supervivencia de los individuos a través de su función. Baumgarten acertó en el término, y el mismo Aristóteles en su Poética reconoce que el arte no es más que la reflexión perceptiva.
Ahora bien, entonces, qué ha llevado al patrimonio cultural de Occidente a ejercitar una idea equivocada de estética y no cuestionar su función y los mecanismos que la soportan como actividad. La respuesta, quizás nos llevaría desandar todo el camino recorrido. No obstante, una tentativa respuesta, se puede dar con el comienzo en la figura de C. Darwin de la paulatina eliminación del antropocentrismo y la creencia de que haya habilidades únicas y exclusivamente humanas. En este sentido, la estética no es producto sui géneris humano, sino un fenómeno que hunde sus raíces en la biología; la cual a su vez, demuestra que todo ha sido seleccionado para cumplir una función adaptativa. En las siguientes páginas, intentaremos persuadir al lector de que esto es así.
2. La evolución de las preferencias estéticas.
La mente humana está equipada con una serie de mecanismos innatos, específicos de la especie, que son resultado de adaptaciones psicológicas en nuestro entorno ancestral. Estas adaptaciones, permitieron la supervivencia de nuestro género hace milenios, y aún siguen operando en un entorno completamente distinto: la vida moderna. La existencia de estos mecanismos innatos, no es una especulación, es un descubrimiento basado en estudios clínicos, genéticos y de neuroimagen. Por ejemplo, se sabe que pacientes con lesiones neuropsicológicas en ciertas regiones cerebrales, tienen dificultades en percibir ciertas categorías visuales y en recordarlas (Damasio, Damasio y Tranel, 1990).
Pacientes con patologías congénitas, presentan dificultades de aprendizaje (Insausti et al., 1998); y que áreas especificas del cerebro se activan durante determinadas operaciones cognitivas (Dehaene, Dehaene y Cohen, 1998a). Aún más, somos capaces de aprender ciertas categorías más fácilmente que otras. La distinción animado/inanimado, intencional/no-intencional, objeto/agente; están presentes en el neonato antes de los cuatro años de edad, y todo ello en ausencia de asociación ni refuerzo instrumental alguno (Spelke, 2000). Pero lo más importante, y para el propósito de este escrito, es que las preferencias estéticas no son una excepción y están inscritas en nosotros para favorecer nuestra supervivencia.
Esta visión de la arquitectura de la mente como si fuera una navaja suiza comprende habilidades y funciones cognitivas que son cooptadas por la percepción y procesamiento artístico. El recientemente fallecido filosofo del arte Dennis Dutton, uno de los primeros defensores de la aplicación de la lógica evolucionista para la comprensión del fenómeno artístico, enumera un conjunto de módulos computacionales que conforman el espacio cognitivo de nuestra mente equipándola para poder resolver problemas (Dutton 2010). La lista recoge competencias computacionales que crean rasgos mentales que sirven para procesar información relevante del entorno desde que el cerebro humano evoluciono en el pleistoceno hasta nuestros días.
La lista es la siguiente:
a) Una física intuitiva que permite explicar y predecir el comportamiento de los objetos cuando caen, se rompen, se doblan o interactúan con otros objetos.
b) Una biología intuitiva que nos sirve para comprender y explicar nuestra especial querencia por los animales y las plantas y nuestra inherente capacidad a dividirlas en categorías con límites naturales marcados.
c) Una psicología popular (de lo que ha tratado en términos generales toda esta tesis) que nos permite conocer a las personas y sus estados mentales. Un conocimiento que nos dice que los demás también tienen mente como nosotros pero que sus creencias e intenciones pueden diferir de las nuestras.
d) Una cognición espacial o sensación intuitiva del espacio que nos permite trazar la localización de los objetos e imaginar las perspectivas de las cosas incluso cuando una percepción visual está ausente.
e) Una disposición innata hacia la parafernalia y el ornamento consecuencia de nuestra autoconciencia y saber del impacto de nuestra presencia en los demás en forma de tatuajes, adornos, pinturas, cambios de peinado…
f) La capacidad de pensamiento y razonamiento probabilístico.
g) Un modulo para procesar la información facial y asignarla emociones básicas universales como la tristeza, la alegría, el miedo…
h) Un sentido inherente de justicia y equidad así como de una concepción protoeconómica de relaciones e intercambios de bienes.
i) Habilidades lógicas
y finalmente,
j) Una capacidad para aprender y usar el lenguaje
Cada una de estas habilidades o rasgos mentales son de una manera u otra utilizadas para creación y percepción artística. La belleza y su ejercicio en las bellas artes, con lo que requiere de habilidad, práctica y por tanto experiencia, si no asumimos el marco genérico que hemos introducido más arriba, es decir, los módulos computacionales de la mente y la idea de que el arte ha evolucionado para servir un propósito aunque todavía no sepamos cuál es; es un misterio. Grosso modo, lo que hemos presentado en las primeras líneas de esta sección, es el principio rector de la psicología evolucionista comparada. La creencia de que nuestras facultades mentales y comportamiento, han sido seleccionados para incrementar el éxito reproductivo de los individuos, y que éstas, están presentes en un estadio primitivo en otros animales. Siguiendo ésta lógica, podemos interpretar y comprender múltiples fenómenos gracias a su función adaptativa. Por ejemplo, el dolor es visto como un sistema de alarma cuya función es avisarnos de que debemos cesar en nuestras actividades cuando éstas comprometen nuestra integridad física, permitiéndonos incluso evitar futuras situaciones similares. En este sentido, es lógico pensar que el dolor tiene su origen en el propósito que actualmente sirve.
Sin embargo, si desacreditáramos esta forma de entender la naturaleza humana, no solo dejaríamos de entender el dolor, sino otra serie de fenómenos mucho más importantes y para bien o para mal; la estética también. Como decíamos más arriba, la estética tradicional ha estado envuelta en circunloquios inútiles. No sólo por no interpretar el fenómeno estético desde el marco evolutivo, sino por obviar el cerebro: el órgano que la hace posible. Con respecto al marco evolutivo, (en la tercera sección de este escrito hablaremos del cerebro y la experiencia estética) éste nos posibilita saber cuál es la función de la estética (al igual que la función del dolor y otra serie de realidades). Dando por sentado que sí que vamos a asumir el marco evolutivo esbozado más arriba, tenemos que según la concepción tradicional de la estética, ésta no sólo sería un gran misterio; sino incluso perjudicial para la supervivencia de la especie.
Porque, alguien puede imaginar, qué beneficio adaptativo reporta a un homínido de hace 40.000 años, la pérdida de tiempo en encontrar la inspiración, la búsqueda de pigmentos y la pared de la cueva adecuada para plasmar una serie de figuras geométricas más o menos inteligibles, mientras los bisontes “reales” su alimento; pastan fuera de la cueva y no los caza. La única explicación es que nuestras preferencias estéticas sean una adaptación que ha sido seleccionada para otras funciones directamente necesarias para la supervivencia, y que posteriormente han sido utilizadas para el gusto por la belleza en el arte.
2.1. La preferencia estética y la elección de pareja.
La estética tradicional nos dice por activa y por pasiva, que el arte está dirigido hacia la belleza y no la utilidad, algo así como el clásico adagio: el arte por el arte. Pero esto no es cierto. La belleza, es una de las variadas formas que la utilidad toma, y según la corriente principal en los estudios darwinianos de las funciones cognitivas al servicio de la neuroestética; nuestras preferencias estéticas evolucionaron como un modo de resolver la elección de pareja (Perrett et al., 1999).
Tenemos las preferencias estéticas que tenemos, porque estas han surgido de la presión selectiva que tuvimos en nuestro hábitat ancestral para elegir a la pareja “más guapa”. La belleza es en este sentido, una señal que informa sobre las condiciones cualitativas de nuestros congéneres, y por tanto, sirve a la utilidad. La belleza, se refleja en la simetría de las características físicas. Pero esto, no es absolutamente nuevo. En la antigua Grecia, el número áurico (un ratio de 1:1.6) representaba las proporciones de las partes físicas de los objetos que agradaban la sensibilidad y eran considerados bellos. Así, los arquitectos construían sobre la base del número áurico, edificios como el Partenón y los cánones de las esculturas.
2.2. La preferencia estética y el paisaje.
Pero, la belleza también se selecciono a partir de la preferencia por paisajes o hábitats ecológicamente seguros y fértiles. Los seres humanos, tienden a considerar bellos aquellos paisajes en los que hay cerca un manantial de agua y frondosa vegetación. Esto, desde el marco evolutivo es fácil de comprender. Son estos paisajes, precisamente, los que permiten el camuflaje ante potenciales depredadores, están asociados a un terreno fértil capaz de producir alimento; y además son copiosos en agua lo que cubre necesidades biológicas. Eibl-Eibesfeldt describe la preferencia estética humana por los paisajes con los términos “fitofílico” e “hidrofílico”. Fitofílicos, por la atracción hacia las plantas, e hidrofílico, por la atracción hacia el agua. Estas tendencias, se ha observado, son terapéuticamente beneficiosas a nivel fisiológico tras una intervención quirúrgica. Los entornos naturales, durante la convalecencia, reducen el estrés y la ansiedad y permiten una mejora más rápida (Ulrich 1984, Sternberg 2009).
2.3. La preferencia estética y los objetos manufacturados.
Como vemos, las preferencias estéticas han emergido de nuestra necesidad de encontrar la pareja “más guapa”, dado que esto nos permite un mayor éxito reproductivo utilizando la belleza como un indicador de la cualidad de nuestros congéneres; al mismo tiempo que de la elección del entorno más adecuado para la supervivencia. Pero, los mecanismos que subyacen a dichas preferencias, no sólo tienen por objeto elementos naturales; también se extrapolan a la percepción y diseño de los objetos manufacturados. De igual modo que preferimos un rostro simétrico, y nos da lugar a la belleza física, y preferimos un entorno verde y acuático, y nos lleva a la belleza paisajística; hay ciertos objetos con ciertas estructuras que son preferidos frente a otros. Y esto es así, porque los objetos culturales manufacturados, encajan dentro del molde perceptual de la preferencia estética; desarrollada para resolver el problema de la elección de pareja y el entorno.
3. Neuroestética.
La solución a los problemas de la estética tradicional a la hora de definir el arte, la obra de arte, el carácter del arte etc., están en mirar en la dirección adecuada; cosa que hasta ahora no se ha hecho.
La dirección adecuada, es conocer la actividad del cerebro tanto en la percepción de la obra de arte, como durante la producción de la obra. Y esto es de lo que trata la neuroestética, término acuñado por el neurocientífico Semir Zeki; y que junto al marco evolutivo esbozado más arriba, supone el segundo pilar para levantar el verdadero entendimiento de la actividad estética. Por neuroestética, en un sentido general, se entiende el programa metodológico de estudio de las bases neurobiológicas de la experiencia artística.
Entre uno de sus promotores, se encuentra el neurocientífico Semir Zeki. Uno de sus representantes más destacados es Bevil Conway, que tiene la característica de ser pintor y artista además de investigador postgraduado en neurobiología de la Escuela Medica de la Universidad de Harvard en el 2003. Nuestro cerebro, es un sistema complejo que nos proporciona información del mundo sensorial, y se da la característica que el arte y su estructura, o formato de presentación, está basado en los principios que rigen el procesamiento de la información sensorial en nuestro cerebro.
Si, por ejemplo, un pintor escoge una paleta de colores suaves para realizar su obra, sin lugar a dudas éste pintor se puede beneficiar de la ciencia del cerebro que conoce que la sensación hedónica es mucho mayor durante la percepción de un espacio cromático claro. Si, otro pintor, quiere que ciertos elementos de su obra, por ejemplo, una figura humana, un objeto… centren la atención del espectador durante la percepción de la obra artística; se puede beneficiar de las ciencias del cerebro que conocen los límites de la atención y factores en juego (como la orientación, contraste, luminosidad y saliencia los cuales facilitan el procesamiento atencional).
Y por supuesto, los mecanismos de integración de la información en un concepto. También, los pintores, se pueden beneficiar de las ciencias del cerebro que conocen los patrones sacádicos usuales durante la percepción de una imagen, los cuales teniendo en cuenta ciertos parámetros, siguen invariablemente la misma secuencia. Del mismo modo, un artista, puede investigar nuevas formas de expresión que le permitan conseguir ciertos efectos si se informa de los conocimientos que le brindan las ciencias del cerebro entorno a los límites de la integración sensorial, la reflectancia lumínica de los materiales y su percepción óptica etc. Con todo esto (que es solo una parte de las múltiples ventajas que ofrece la neuroestética al vincular la experiencia estética con el funcionamiento cerebral) uno no puede más que sorprenderse de la falta de interés por parte de la concepción estética tradicional, hacia el órgano que posibilita su existencia: el cerebro.
4. El cerebro en el museo.
La historia de la filosofía del arte y de la estética, dos ramas de la filosofía que investigan que es una obra de arte y que no lo es, y el juicio y valor (cognitivo y afectivo) de una obra de arte, respectivamente, han estado modernamente fundamentadas en una tradición que se remonta al filosofo I. Kant, donde la posición que se sigue es deductiva de “arriba-abajo” guiada por razones. Dicha posición niega que se pueda investigar cuantitativamente y empíricamente, con técnicas de medición, las respuestas estéticas ante el arte.
Aún más, se ha llegado a decir que toda investigación distorsiona la experiencia estética Esta concepción antiempírica de la estética ha conducido a posiciones reaccionarias y radicales en cuanto a la discusión en filosofía del arte se refiere. Desde estos principios se ha dicho que el arte es el fruto del temperamento único del artista, y por tanto, todo arte es único e inconmensurable, imposible de juzgar, comparar, y estudiar bajo criterios objetivos. En definitiva, la estética se ha considerado siempre provincia de las humanidades porque la complejidad semántica del arte no puede condensarse en experimentos.
Pero este enfoque de la estética fue pronto contestada por la psicología experimental y sus pioneros (Gustav Fechner entre otros) que defendieron un visión empírica de la percepción del arte. La filosofía de la ciencia, filosofía de la mente, con sus líneas de investigación naturalistas que tratan de estudiar los qualia (el termino técnico en filosofía para referirse a la experiencia de sentir como sentimos lo que sentimos) y la conciencia como fenómenos del mundo físico rechazando el dualismo metafísico, y abogando por una integración del clásico problema mente-cuerpo; también unen sus esfuerzos a la hora de intentar ofrecer una visión de la estética y del arte más empírica
En este estudio y siguiendo esta gran tradición que ha ofrecido un notable conocimiento sobre los mecanismos de la percepción del arte, Tschacher et al. (2011) notando una limitación en los estudios en laboratorio del arte, su escasa validez ecológica, porque no es lo mismo presentar un estimulo artístico ya sea una escultura, pintura o edificio en la pantalla de un ordenador que ver su “aura” en el contexto y espacio de un museo; han registrado y medido las respuestas fisiológicas de visitantes de un museo mientras veían libremente obras de arte. En un museo suizo 76 obras de arte modernas y contemporáneas (Monet, Le Corbusier, Andy Warhol…) expuestas en un espacio de 380 metros cuadrados se extrajo datos de la fisiología (conductancia galvánica de la piel y variabilidad del ratio cardiovascular) de 517 visitantes.
Con respecto a la variabilidad del ratio cardiovascular es preciso mencionar que el corazón esta inervado dualmente por el sistema nervioso autonómico (subsistema simpático y parasimpático) y también por proyecciones que llegan a la corteza cerebral y recibe inputs del sistema endocrino. Por ponerlo simplísticamente, el incremento de la actividad cardíaca viene a estar producido por estados afectivos excitatorios como alegría, tristeza, miedo que pueden ser provocados por obras de arte que conllevan componentes expresivos. En cuanto a la conductancia galvánica de la piel, está inervada solamente por el subsistema simpático. La activación del sistema simpático lleva a una conductancia galvánica en las manos y los pies. La activación del sistema simpático está asociada y es indicativa de activación mental y emocional independientemente de su valor (positivo o negativo).
Los visitantes participantes del experimento llevaban un guante con dispositivos telemétricos que median tanto la conductancia galvánica de la piel como la variabilidad del ratio cardiovascular para emitir los datos a servidores que después ordenadores procesaban con el programa adecuado. Este estudio según los investigadores es el primero en tener cuenta la validez ecológica (un museo de arte) en la percepción del arte y con una muestra grande. La aplicación de instrumentos de medición de la fisiología se puede extrapolar a más de un campo de estudio como el diseño, la arquitectura y todas aquellas áreas donde un juicio emocional-estético en contextos naturales sea requerido. Sola una limitación: la posible presencia de artefactos o ruidos en la extracción de las señales fisiológicas que implicaría la adición de técnicas complementarias psicofisiológicas para medir otras variables como el tamaño de la pupila y la precisa relación a establecer entre el cambio corporal fisiológico producido por el arte y la variación fisiológico total producida por estímulos extrartísticos.
5. Discusiones.
El arte es una característica única de la experiencia humana. A pesar de que se ha discutido durante siglos la utilidad y verdadera función del arte una cosa está clara: el arte está presente en casi todas las culturas de una forma u otra y parece ser un universal cultural.
Para poder entender el arte como una práctica pancultural desde un marco integrador que explique el porqué de su existencia y las capacidades cognitivas que están detrás de sus distintas expresiones, la estética darwiniana es la respuesta.
La estética darwiniana, no es una escuela, tesis o doctrina dentro de la estética como lo pueda ser el realismo, institucionalismo, romanticismo… Es la base fundacional de la misma actividad estética. Desde la estética darwiniana, la estética o el arte, se interpretan adaptativamente y funcionalmente; y esto permite olvidarnos de las disquisiciones sin sentido acerca de la obra de arte y la belleza ingenuamente concebida. De este modo, se comprende la verdadera naturaleza de la estética y su papel en la vida humana.
Bibliografía.
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- Ulrich R., “View trough a window may influence recovery from surgery”. Science 224, (1984), pp. 420-421
* Aníbal Monasterio Astobiza, profesor del Institute for Logic, Cognition, Language and Information, Universidad del País Vasco