La otra mirada del dibujo, skate y grafiti en la otra periferia

Explorar la cuestión del espacio significa hallarse tarde o temprano frente al hecho ineludible de que existe toda una serie de condicionamientos sociales y económicos, y también políticos, que determinan su producción y configuración. Al adentrarnos en ellos nos queda claro no solamente que el espacio es visto desde perspectivas muy diversas, sino que, además, es el cruce de estas mismas formas de ver lo que podría posibilitar y abrir nuevos terrenos para la exploración de ideas en el cruce entre el arte y lo social. La reflexión en torno al espacio, en este sentido, constituye el fundamento de una investigación que no pretende justificar un uso determinado del espacio sino más bien indagar en sus posibilidades intrínsecas, e incluso inusitadas, a partir de la observación atenta de algunas de las manifestaciones ocurridas en su interior. No obstante, lo que por espacio entendemos aquí no se refiere únicamente a una dimensión física y cuantitativa de éste, pues nos interesa llegar más allá, al análisis de sus posibles conformaciones cualitativas, no siempre acordes a una predeterminación funcional brindada por lo social.

¿En dónde se encuentra esa otra periferia a la cual se dirige la otra mirada del dibujo? Para dar respuesta a esta pregunta, según nuestro planteamiento central, sería necesario partir de un análisis conceptual de la noción de delimitación y organización del espacio en las grandes ciudades de acuerdo con una función preponderantemente utilitaria, reflejo a su vez del predominio palpable de lo económico en las sociedades modernas occidentales. Lo que se pretende con ello es, finalmente, tender un puente que nos permita comprender el fenómeno de los espacios liberados por el conjunto de relaciones de producción capitalista; fenómeno referido por Ingnasi Mora Solà como Terrain Vague.

No se puede hablar de periferia sin hacer referencia a un centro y al tipo de relaciones que acentúan una distinción entre ambas demarcaciones en el contexto de lo social. Henri Lefebvre nos habla por un lado de una tendencia centrípeta conformadora de centros de decisión y poder cuyo núcleo es el capital y, por otro, de los poderes que oponen resistencia para no ser absorbidos. Se tienen, en consecuencia, estos dos espacios, un espacio como centro y otro como periferia; a éste último son relegados todos aquellos grupos no funcionales y cuya existencia resulta de alguna forma incómoda para el orden imperante; no obstante, estos espacios no existen de manera estática y definitiva pues son dinámicos y redefinen sus límites constantemente. En términos de las relaciones de producción en el capitalismo, la periferia es improductiva y debido a ello adquiere un rol parasitario, tal carácter improductivo se contrapone por completo a los intereses utilitarios del espacio-centro. Así, si el centro está dominado por relaciones de producción cuyo único fin es la generación de plusvalía, en él se producen relaciones sociales monótonas y controladas por una planificación racional con muy pocos márgenes de libertad para la espontaneidad. Para este tipo de espacios las relaciones sociales han pasado a segundo término y pueden ser incluso vistas como un elemento perturbador. No así en la periferia, de la cual se puede decir que aún mantiene un mayor potencial en tanto que espacio social abierto a la experimentación y la novedad, antes que como espacio exclusivo de la producción. A pesar de ello, no es esta condición circundante de la periferia en un espacio geográfico lo que esencialmente confiere significado a la otra periferia. Aun cuando tal configuración espacial de la periferia sea la base constitutiva de esa otra periferia, la vida de esta última adquiere su expresión únicamente en una delimitación temporal: la de los espacios liberados por cierto periodo de sus relaciones habituales —ya sean estas relaciones las de la producción capitalista o bien, las de tipo institucional. Tal emancipación es la condición de posibilidad para el cultivo de relaciones e identidades en los espacios alejados de la influencia centrípeta, en los que coexisten con el juego como dinámica interna irrevocable. Tal convivencia nos sitúa en el plano singular de un espacio de relaciones poéticas.

El juego, en tanto que actividad espacio-temporal, como afirma Huizinga, está conformada por acciones que poseen su fin en su propio hacer y son el medio para una apropiación de la realidad mediante reglas que no son impuestas sino aceptadas sin coerción y de manera voluntaria. No obstante, las premisas de esta nueva realidad son distintas y no obedecen a las de la realidad inmediata y cotidiana, su carácter ficcional se resume en un ser de otro modo en el que los participantes se asocian y asumen sus representaciones en un ejercicio de reconocimiento mutuo. En el juego, por tanto, se conjuntan dos dimensiones, una espacial y material, y otra inmaterial o espiritual, vislumbrada a través de las relaciones y eventos suscitados en su devenir. Pero el elemento lúdico se suscribe en el núcleo constitutivo de la otra periferia no únicamente como dinámica central sino que puede incluso hacer del espacio físico un objeto lúdico para su apropiación; todo en él es fin y no medio. Esta forma escurridiza de escapar al utilitarismo de las relaciones de producción capitalista nos propone nuevas maneras de interacción humana y expresión creativa no contempladas en el rígido y planificado esquema de los espacios centro. Nos permite explorar en lo más profundo de las posibilidades a través de una expresión reveladora del arte en la cultura.

Aun cuando la ciudad constituye una primera delimitación del espacio al que nos referimos, no es ella en realidad en donde se cultiva el espacio de la otra periferia. La perspectiva de la antropología urbana en el medio del arte para nuestro propósito nos permite establecer una diferencia esclarecedora entre dos espacios de acción usualmente indiferenciados, la ciudad y lo urbano. La ciudad como conglomerado de asentamientos demográficos en un territorio específico y lo urbano como el conjunto de dinámicas, relaciones y modos de ver el mundo que no pertenecen a un espacio físico determinado y, por tanto, cambian constantemente de residencia. Este movimiento continuo que es característico de lo urbano recibe su forma a través de las diversas configuraciones sociales emergentes —ya sea que se hayan originado en el espacio en cuestión o hayan sido trasladadas, como en el caso de comunidades indígenas cuyas prácticas rituales son recreadas en espacios físicos distintos— y representa un espacio de práctica al que hemos denominado cultivar el espacio. Esto representa ante todo una visión integradora del espacio y de quienes interactúan con él; en el contexto de una obra, incluye al artista y al espectador por igual en la modalidad del arte relacional. De esta manera, la acción de espaciar es un habitar que se produce al existir un nexo entre las personas y su entorno espacial, el cual no le es ajeno ni tampoco inaccesible. A su vez, este reconocimiento del espacio tiene una participación en la formación de relaciones de pertenencia en las que las personas se reconocen mutuamente y se identifican con una manera de habitar un espacio, el cual les es ya familiar por la relación íntima establecida.

En el terreno de los fenómenos sociales y urbanos, son sin duda las agrupaciones de skaters y grafiteros un ejemplo paradigmático de la acción de cultivar el espacio; sobre todo en el sentido esencial tanto de la expresión lúdica como del dinamismo espacial al que nos hemos aproximado en este proyecto. Pero no sólo en aquellos grupos con actividades distintivas se produce este espaciar, ocurre también en aquellos grupos cuya actividad es más difícil determinar, como en el caso del grupo de jóvenes que se juntan en una explanada de la colonia Pantitlán. Más allá, en la experiencia de apropiación del espacio de estos grupos de jóvenes se producen otras aristas de expresión, algunas ya habituales, otras más, espontáneas y fugaces. Una pregunta impostergable que nace del reconocimiento de la singularidad de tales conformaciones inasibles es la siguiente: ¿cómo se acerca a ellas el artista? La reflexión concierne no sólo a lo observado sino también a la manera de observar del artista para provocar una reacción en el modo de acercamiento de la producción artística. Un punto de apoyo para este efecto nos lo ofrece el concepto de arte relacional, en el cual el papel del artista se ve transformado en el de un actor más dentro de su propia propuesta. Por otro lado, todo aquello que acontece en el proceso de creación —las relaciones, los eventos y las manifestaciones— cobra un mayor significado, por encima de la pieza creada que es únicamente la captura de una línea contingente de acción. Con respecto a la actitud frente al objeto de estudio se debe decir que su indagación ha de transformarse en la mirada curiosa del niño cuyo asombro se despierta en cada detalle.

Al tener en cuenta la complejidad de las relaciones y situaciones que pueden presentarse en el espacio de la otra periferia nos parece que una forma de representación gráfica no puede sino ser igualmente compleja. El dibujo, en su forma más simple como un calco pretendido de la realidad o registro de acontecimientos, no parece responder adecuadamente a esta exigencia de trazar líneas rizomáticas, es así como surge por tanto la necesidad de emplear un concepto de dibujo expandido. Al establecerse en dicho concepto una relación íntima con el espacio, de la misma forma que aquellos que lo habitan y se apropian de él, el lenguaje en el que se transcriben las acciones y relaciones ocurridas en un espacio adquiere la forma de una cartografía particular inscrita en el dibujo de tipo etnográfico. Se busca con ello, a través de la exploración de sus dimensiones semántica, sintáctica y pragmática, explorar el potencial simbólico del dibujo. Además, en esta cartografía participan no solamente el dibujo sino también otros medios cuyo aporte no es de menor importancia para el proyecto, como la fotografía y el video. El resultado de la reflexión interdisciplinaria en los cruces con el arte en torno al espacio, el juego y el dibujo en su concreción representacional desemboca en una cartografía, de muchas posibles, de la actividad observada durante un periodo dentro de la comunidad de jóvenes en la colonia Pantitlán. Si bien ésta no busca determinar su verdad —ni tampoco lograr un reconocimiento particular—, da cuenta al menos de las posibilidades sociales y artísticas que encierran los espacios lúdicos como contenedores inasibles de experiencias singulares.

Bibliografía

Manuel Delgado, El animal público: Hacia una antropología de los espacios urbanos, Anagrama, Barcelona, 1999.

Martin Heidegger, El arte y el espacio, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2003.

Johan Huizinga, Homo Ludens, trad. Eugenio Imaz, Sexta Edición, Alianza Editorial/Emecé editores, Buenos Aires, 2007.

Henri Lefebvre, La producción del espacio, Paper: Revista de socilogía, no.3, 1974.

Solà Morales, Terra Vague, de Presentes y futuros, La arquitectura en las ciudades. En AA. VV., Presente y futuros. Arquitectura en las grandes ciudades, Barcelona: Col.legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya / Centre de Cultura Contemporània, 1996.

Citas

[1]  Morales, Solà , Terra Vague, de Presentes y futuros. La arquitectura en las ciudades, en AA. VV., Presente y futuros, Arquitectura en las grandes ciudades,: Col.legi Oficial d’Arquitectes de Catalunya / Centre de Cultura Contemporània, Barcelona, 1996.

[2]  Lefebvre, Henri. La producción del espacio, Paper: Revista de socilogía, no.3, 1974, p. 5

[3] Huizinga Johan, Homo Ludens, traductor: Eugenio Imaz, Alianza Editorial/Emecé editores, Sexta Edición, Buenos Aires, 2007, p. 11

[4] Delgado, Manuel. El animal público: Hacia una antropología de los espacios urbanos, Anagrama, Barcelona, 1999.

[5] Heidegger Martin, El arte y el espacio, Universidad Pública de Navarra, Pamplona, 2003, p 13.