Mike Hodges: En el thriller, la carta mágica es la curiosidad del público

Mejor conocido por su debut con Carter: asesino implacable (Get Carter, 1971) y por el éxito inesperado de Croupier (1988), largometraje que filmó casi tres décadas después, Mike Hodges nunca ha recibido el elogio que merece. Uno de los más distinguidos cineastas contemporáneos de Gran Bretaña, Hodges experimentó cómo varias de sus películas sufrieron de la interferencia de los estudios o de las malas estrategias de distribución.

Antes de incursionar en el cine de ficción con largometrajes como Carter, Hodges trabajó en televisión produciendo y dirigiendo reportajes y programas políticos para la serie World in Actino, y en programas de arte y cultura para Tempo, donde realizó segmentos sobre Orson Welles, Jean-Luc Godard y Jacques Tati. Pero Hodges también era un gran admirador del género thriller por lo que, en 1969, escribió, produjo y dirigió una película para televisión titulada Suspect. Después de una segunda cinta dramática más experimental, Rumour (1970), que como Croupier abarcaba la vida de un escritor, Hodges alcanzó el éxito en taquilla con el primer estreno en salas cinematográficas de Carter, cinta en la que Michael Cain dio vida al inolvidable Jack Carter, personaje icónico del cine británico.

Cuando tengo una idea paso la mayor parte de la noche trazando el plan y me levanto pensando en lo que voy a hacer al día siguiente. Después, cuando escribo en las locaciones, se me olvida que hubo tres almohadas en el camino de la toma que iba a hacer. En fin, aprendí muy pronto que no hay que dejar todo a la deriva. Pero nunca hago un storyboard, he hecho sólo dos en mi vida. Uno fue para El robot humano (The Terminal Man, 1974) porque había una escena extremadamente larga, como de 25 minutos, y muy complicada.  Y realmente hice el storyboard porque no quería perder ningún  detalle. Luego, en Flash Gordon (1980), hice storyboard para algunas escenas, por los efectos especiales. Para ninguna de mis otras películas he hecho jamás un storyboard.

Pienso que el storyboard te atrapa demasiado. Yo dejo que la película me diga lo que quiere. Por lo mismo llego al set en la mañana y simplemente ensayo con los actores. Tengo al cinefotógrafo ahí mismo y nos ponemos a trabajar en la escena para sacarle el mejor provecho.

Otra cosa importante acerca de los errores que uno comete, es que puedes tener muchas equivocaciones cuando eres un joven director. Haces la primera toma y estás ansioso por seguir. El productor está ansioso por seguir y tienes que pasar a la que sigue. Se necesita ensayar la escena completa hasta el final, para saber exactamente cómo vas a cortar conforme vayas filmando. Si empiezas con una sola toma te metes en muchos problemas. Por eso yo prefiero ensayar toda la escena de principio a fin, para ver qué pasa con el trabajo en esta combinación de locaciones, actores y utilería. Siento que esto me da mucha libertad.

Siempre he buscado, y cada vez busco más y más, hacer todo lo más simple que sea posible. Si hago una escena en una sola toma, hago todo lo necesario para que funcione en una toma. Trato de darle forma a la escena para que cumpla su función y que no pierda ninguno de sus elementos dramáticos esenciales, y también  para tratar de captarla en una sola pieza. En mi opinión, cualquier cosa puede verse interrumpida si se pierde la concentración.

Si se hace en una sola toma esperas, porque dramáticamente es imperativo, que quede completa en esa toma. Ahí es donde empiezo. Una vez que hemos ensayado la escena y sabemos aproximadamente qué estamos haciendo, todavía no está completamente armada. Tienes entonces que detallarla y el cinefotógrafo tiene que analizar en el monitor de la cámara cómo va a ser esa toma. Después los actores van con el maquillista y a la sección de vestuario, y el crew se queda para hacer todo lo que se necesite antes de empezar.

Así que es muy libre. Por ejemplo, Flash Gordon fue una de las películas improvisadas más caras que se hayan hecho, porque estaba trabajando con productores italianos, que eran absolutamente maravillosos, pero no hablaban nada de inglés, y mi italiano es prácticamente nulo. No creo que Danilo Donati, el diseñador de producción, haya leído siquiera el guión, así que no había manera de que pudiera controlar el proceso. Por eso me gusta esta sensación  de libertad y de no planear demasiado, porque de lo contrario se perderían muchos de los maravillosos accidentes que pueden ocurrir. Como quiera que sea, es así como empiezo a producir.

Absolutamente. Creo que uno siempre tiene que estar consciente de que esas tomas son peligrosas en términos de hacerlo en una sola toma. La escena tiene que funcionar dramáticamente, tiene que tener tensión dentro de sí. Así, uno tiene que construir la escena hasta ese momento. Desde luego, económicamente también tiene que ser muy útil hacer algo en una toma porque, no sé, ¿has visto Carter: asesino implacable (Get Carter, 1971)? En Carter hay una escena en la que los tipos regresan a la casa de huéspedes en la que él está hospedado, y hay cuatro personajes en la escena: está el tipo al que le va a sacar información, y este personaje, Carter, y luego hay un cantinero y luego está la dueña de la casa, que acaba de llegar. Para filmar de la manera tradicional esa escena, se habrían necesitado seriamente dos días de trabajo en esa película, porque nos encontrábamos realmente en una locación pequeña. Se habría tenido que dar vuelta a todo. Así que pensé en una manera de hacer todo en una sola toma. Ésta tomó dos o tres horas, mientras el productor se comía las uñas pensando en qué demonios estaba yo haciendo. Pero funcionó, y la toma fue también mucho más elegante y había mucho más tensión en ella. Se filmó en su mayor parte desde la espalda de Caine. Eso es lo que siempre estoy tratando de hacer.

Una vez más, el proceso crucial es siempre conseguir los actores. Lucho hasta con los dientes para obtener los actores adecuados. Hay presiones comerciales para que uno incluya a actores que no son los adecuados. Si uno accede a eso, se puede uno meter en problemas muy graves porque se tiene al actor equivocado en el papel equivocado. Cuando se hacen películas para el gran mercado, se tiene acceso a la más amplia compañía de actores de repertorio. Y se incluye al actor que uno sabe, hasta donde le da su capacidad, que puede actuar a ese personaje. Esto minimiza verdaderamente el trabajo dramático que se tiene que hacer con el actor. Muy rara vez ensayo, salvo en el día del rodaje.

Hablo mucho al actor, discutimos toda la caracterización, las ideas que tenemos al respecto, sobre el personaje, y se crea un intercambio. Pero finalmente, no hay manera en que uno enseñe a alguien a actuar. Así, regresamos a la elección de los actores: es un proceso crucial.

Nunca les pido a los actores que lean una escena, nada más platico con ellos, y en el momento en que estás platicando con ellos estás pensando ya en el personaje que van a interpretar. Cuando ves setenta actores diferentes, el personaje empieza a volverse real para ti, más real a partir de los actores que llegan, hasta que dices: «Ése es el actor que quiero para este papel.» Es una mezcla entre lo visual y una particular empatía hacia la persona con la que estás tratando. Aunque con Croupier, por ejemplo, sucedió algo curioso; miento en cierto sentido cuando digo que nunca he hecho una prueba de cámara.

En Croupier decidí que toda la película fuera el tallador el personaje principal, y como quería ver que el proceso físico y el mental se correspondieran, hice pruebas con cuatro actores. Entonces los grabé con su chaleco de tallador y los vi después junto con el voiceover para ver si embonaban. Y de esas escenas sólo hubo un actor que daba el ancho: Clive Owen. El director de cásting obviamente tiene un papel muy importante en la elección de los actores más adecuados. Además, tanto con Michael Caine como con Clive Owen establecimos una relación muy cercana. Hice un segundo llamado en ambos casos; así, cuando pudimos trabajar juntos la siguiente vez, ya sabíamos muy bien cómo trabajábamos.

Se tiene más o menos un grupo de actores con el que se suele trabajar. Sabe uno qué tipo de papeles les quedan. Algunos directores son como Bergman, que siempre tuvo un grupo de actores con el que trabajaba. Eso crea una intimidad que te hace trabajar con más profundidad. A mí me hubiera gustado tener eso siempre, un teatro también.

En Inglaterra la formación profesional parece muy unánime. Quiero decir: una vez que se tiene. En el modo estadunidense  hay una diferencia, porque se tiene que ceder. Los actores intentarán que uno acepte hacer el close up adecuado u otras cosas que esperan. Según mi experiencia, no filmo hasta que todos los actores están listos. Filmar es como cocinar, en cierto sentido. Uno entiende que hay un momento en que la comida está lista para ser cocinada. Se filma cuando toda la actuación se ha afinado.

Si uno ha hecho bien su tarea, nunca debe tener realmente algún problema con un actor. Creo que les gusto a los actores, y esto es muy importante cuando uno filma, porque creo que lo más importante es hacer a los actores sentirse relajados, que se sientan a gusto con uno y que creen. Trabajo de una manera muy cómoda en el set. Gozo el proceso y quiero que los actores gocen el proceso de hacer películas. Algunos directores aterrorizan a la gente. No está mal hacerlo, pero yo trabajo de una manera completamente diferente. Me gusta hacer surgir la actuación de actores que gozan el proceso de filmación. Esto es normalmente fructífero.

Toda película es diferente desde su inicio. Hay ciertos requerimientos que el guión exigirá en todo set. He sido afortunado en tener muy buenos diseñadores de producción. Paso mucho más tiempo con el diseñador de producción que con ninguna otra persona. Hablamos para encontrar el estilo de la película. Esto se convierte en una segunda piel, aun cuando uno esté improvisando. El estilo queda establecido y se filma la escena en el modo en que la película desea ser filmada. La película comienza a tomar vida propia. Estoy seguro de que tu abuela te dijo exactamente lo mismo. ¿Tu abuela? Tu mamá. [La escultora estadunidense Elizabeth Catlett, nacida en 1919]. Te ves demasiado joven como para tener una madre de noventa años. Hay un momento en que la escultura toma el mando, y  la película, en mi caso y en el de otros directores, simplemente le  dice a uno lo que desea. La clave es permitírselo. Si uno trata de forzarla a ser lo que no es, es desastroso, por lo mismo hay que escuchar a la película desde su etapa de preparación. Una vez que se llega a un acuerdo con el diseñador de producción, la película está comenzando a tomar forma. Entonces entra el cinefotógrafo y tenemos que ponernos de acuerdo. Esto concierne más al de cámara; por ejemplo, con tu ex discípulo, Alfonso Cuarón,1 cuando veas Hijos del hombre (Children of Men, 2006), te darás cuenta que la labor del operador en la película es la mejor labor de un operador de cámara que he visto, es toda una muestra de lo que es operar una cámara.2 El operador es mi más brillante brazo derecho en tanto director.  Yo mismo no opero la cámara, porque me gusta observar a los actores, por lo que el operador tiene que saber exactamente lo que uno quiere en términos de los movimientos de cámara. Supongo que el director de fotografía estará dándome lo que quiero respecto a la iluminación. Pero el operador se hace cargo a partir de entonces y la tensión de la escena y todo lo que quiero, surgirá de eso. El conducto es el operador.

Trabajo junto con la cámara. El encuadre es dictado por el estilo de la película. La apariencia de la película lo obliga a uno a saber dónde poner la cámara. Creo profundamente en que se debe encontrar la manera más simple. Creo que en todo arte, en tanto uno envejece, se lucha por hacer más simples las cosas, porque se hace cada vez más difícil hacerlas. Se quiere por lo mismo tener la vida lo más simple posible. En cierto sentido, el encuadre y la manera en que uno coloca la cámara se hacen más dramáticos.

Me temo que, comercialmente, no soy muy exitoso. Estoy entrampado, en cierto modo, en el cine de los cincuentas. Me gustan las películas que se unen como una silla armable que se puede montar uniendo las piezas. Creo que para la gente joven mis películas no son suficientemente contemporáneas, no parece ser de su gusto la simplicidad a la que trato de llegar. No me gusta buena parte del cine contemporáneo y no quiero hacerlo. Selecciono el tema de acuerdo a que pueda aplicar en él lo que me gusta hacer y pueda también comunicarme con el público. La última película que hice, Fuera de control (I’ll Sleep When I’m Dead, 2003) ciertamente falló en mi propio país, pero fue muy exitosa en Francia y en Estados Unidos. A veces me pongo a pensar en por qué mis películas no son realmente exitosas en Inglaterra entre el público inglés. Si veo una película mexicana, hay un rasgo muy exótico, y gozo ese rasgo. Si uno ve una película de su propio país, hay algo a lo que uno está acostumbrado, que le recuerda a uno cómo las cosas tienden a ser. El estilo establecido en un país, es lo que se está haciendo en el cine comercial. Hay cosas en él que no me gustan. Se abusa, por ejemplo, de la música. No me parece que tenga sentido esa edición rápida, irracional, tonta, sin objeto.

El thriller es maravilloso. Siempre me ha gustado. Cuando me inicié en el cine, juré que sólo haría thrillers. Pero no lo logré, porque soy débil, en el sentido de que me gusta hacer reír a la gente. Me sentí atraído durante un tiempo por hacer películas que hicieran reír, pero retorné al thriller. La razón por la que me gusta el thriller, es porque se tiene automáticamente un punto desde el que se tiene al público al filo del asiento. En cuanto al tema, Carter: asesino implacable, por ejemplo, trata del bajo mundo británico. No era únicamente un thriller. Veía algo más de Inglaterra. Nadie más realmente veía eso entonces. Mis otras películas hacen lo mismo. La película anterior se llamaba simplemente Rumour (1970). Se trataba de la libertad en la prensa: yo retrataba en ese thriller a un periodista que era una mierda absoluta, pero en realidad estaba alimentando un rumor, que era mentira, acerca de un político; la mentira era validada con la muerte del periodista, porque una vez que él era asesinado, la mentira se convertía en hecho. Era una película acerca de la libertad en la prensa, y la responsabilidad de la libertad en la prensa. La película que hice con anterioridad se basaba en una película para television que se llamaba Suspect (1969), la cual ocurría en el campo, y era un examen de un matrimonio infeliz, cuyos dos participantes realmente se estaban asesinando uno al otro, no físicamente, sino espiritualmente. Paralelamente, en ese pequeño poblado, se pierde una niña. El marido no ha llegado a casa, y la esposa comienza a pensar que quizás el marido asesinó a la niña. La niña entonces aparece, pero el marido no regresa a casa. Se trata pues de un thriller, pero concomitantemente uno examina un matrimonio. En el caso, se trataba del matrimonio de mis padres y el mío propio. Se puede entonces utilizar el thriller para discutir también cosas extraordinarias. Es como una autopsia, en donde se examinan muchos males sociales que están ocurriendo. El thriller es un gran medio.

Creo que la carta mágica que uno tiene es la curiosidad del público. Es un proceso peligroso, porque tengo la mala sensación de que la gente se está haciendo cada vez menos curiosa, quizás. Mi carta mágica está pegada a la ventana, pero confío en el hecho de que la gente quiera saber cómo se va a desarrollar la historia. Ése es el ingrediente: que la gente es curiosa. Hay una especie de rasgo voyerístico en todo cine, pero en particular en el thriller.

Hay que tomarse el tiempo necesario para unir los ladrillos de una película. De ahí surgirá la atmósfera. Trato de no utilizar música para crear la atmósfera. Hay quien la usa. No soy partidario de eso, porque se ha abusado terriblemente de la música en el cine. Sin embargo, si ves las películas de los cincuentas, había mucha música en esas grandes cintas. Es curioso cómo funcionaba la música en esas películas.

Si se acelera el proceso, no se obtiene la atmósfera adecuada. Se ve una gran inseguridad en muchas películas contemporáneas. La seguridad, me parece, se muestra en el ritmo extraordinariamente rápido que adquiere la película, porque el director teme que el público se vaya a aburrir. Se muestra también poniendo mucha música. Esas dos cosas me revelan que el director se siente inseguro respecto al mundo que está creando. No se está tomando el tiempo para permitir que la atmósfera se construya.

Soy un apasionado de la pista sonora. Me gusta explorar sonidos extraños. En Get Carter, por ejemplo, cuando él va a la casa con el gángster, hay una especie de pulso eléctrico. Es sonido que uno no identifica bien, pero podría ser la valla eléctrica. En la escena del sexo, cuando él está al teléfono, se inicia un sonido de campanas. En cuanto a la música, actualmente trabajo con el compositor Simon Fisher-Turner, quien ha trabajado mucho con Greenaway.

De mis otras películas para televisión, me gustan aquellas en las que utilicé la música que estaba disponible, como en Rumour. Hubo una escuela de composición en la primera película que hice: una gran orquesta y se grababa en estudio. Con Simon-Turner, la música se compone en tanto se crea la película, y se va integrando a la misma.

Cuando termino de filmar una película, como soy un director tradicional, hay muy poco que cortar. Filmo muy poco pietaje. Ésa es la labor del director.

Cinco tomas por plano, más o menos. Le dejo al editor unir solamente el material que imprimí. Voy posteriormente a ver la edición. Trabajo todavía de esa manera en una película. Soy probablemente el último director que lo hace. Cuando digo que soy un viejo loco, quiero decir precisamente que soy un viejo loco. He editado en computadora y me gusta. Pero en el caso del cine, me gusta saber que hay una película, y editarla lo hace a uno recordar todo el tiempo que está manejando película para cine, la cual es diferente a la película para televisión. La manipulación de la película crea un estado de ánimo especial. Si uno edita con computadora, la complejidad del proceso lo pone a uno loco. La edición es para mí un proceso muy obsesivo. La computadora sirve para la televisión, para el documental, pero en principio prefiero editar sobre la película misma cuando se trata de largometrajes de ficción. Hacer cine es un proceso de soluciones. Si uno es bueno para solucionar problemas utilizando lo que se tiene a la mano, ya está uno del otro lado. Por eso adoro a los editores, son gente que soluciona problemas.

Sí. Pero antes de mostrársela a nadie, me gusta tenerla bien terminada.

Lo hice. No sé si valga la pena. No creo que el público que va a esas funciones reaccione de manera normal. Saben que se les reunió para eso. A menudo no se obtienen los resultados que se tendrían con un público normal. Esas funciones son resultado de una inseguridad, de una falta de confianza en el público. No son siquiera para los ejecutivos de los estudios, ya que éstos están nerviosos y temerosos. Sus reacciones son inútiles.

Cualquier opinión. Hay amigos en los que uno confía. Está también el editor, quien debe ser cercano y honesto con uno.

¿Qué piensas de este matrimonio entre el video y la película, el cine digital? Peter Greenaway solía decir que el lenguaje de la televisión es como una especie de slang, mientras que el del cine es un lenguaje clásico.

Creo que se trata de experiencias diferentes. No soy alérgico al lenguaje digital. Creo que es interesante. Es una forma de arte, aunque diferente. Entiendo que la gente le entre, pero yo no lo haría.

En realidad no sabía que fueran tan controversiales. Siempre estuve en líos, si a eso te refieres. En los ochentas tuve mucho el problema de que mis películas fueran revisadas por productores idiotas. Por ejemplo, hice una película con Mickey Rourke: Plegaria para un moribundo (1987). Fue una película sobre el Ejército Republicano de Irlanda (ERI). Muchas personas creyeron que yo estaba involucrado con el ERI. Fue un momento muy indignante y controvertido. Pedí que se quitara mi nombre de los créditos, lo cual no se hizo. Finalmente nadie vio la película, pero perdí el apoyo de los productores. Posteriormente tuve que luchar mucho para limpiar mi imagen.

También Croupier tuvo una historia muy curiosa. Sus productores no querían distribuirla, pero logré que el British Film Institute la distribuyera de una manera limitada. Eso me salvó de alguna manera. Fue en Estados Unidos donde tuvo mayor éxito, estuvo casi un año en cartelera. Creo que todo el cine es controversial, se lucha muchísimo.

Siempre he luchado, pero hacer películas es un arte muy costoso: dependes de hacer dinero, para lo cual yo nunca he sido muy bueno. La lucha consiste en hacer las películas que uno quiere hacer, las que crees que vale la pena hacer. Cuando rechazaron Croupier en mi país —sí, tuve problemas en mi propio país—, yo pensé que era el final. Vivo en un área rural y cultivo mis propios vegetales. Entonces, me fui a ver mis vegetales y contemplé de dónde venía mi nombre, que es Hodges, la raíz de la palabra Hodges es campesino. Estaba ahí con mis vegetales, y comía mis vegetales. Araba la tierra. De pronto empezaron a llegar muchos faxes de Estados Unidos. Los ingresos en taquilla subían y subían. Me fui a contemplar mis vegetales otra vez mientras esperaba el próximo fax, y me estaba poniendo muy saludable de comer todos esos vegetales, que son orgánicos, de hecho. Quien maneja todos mis recursos, se veía también mucho más saludable. Todos a mi alrededor se veían muy saludables. Entonces entendí que no se había acabado mi carrera. ¿Eso contesta tu pregunta? Todo ha sido acerca de los vegetales.

En la última película que hice sí tuve el corte de director. De repente tuve más poder del que jamás he tenido, lamentablemente llegó un poco tarde. En realidad, en el cine angloparlante el corte del director es un poco una fantasía, porque si las personas que pusieron el dinero quieren recortar la película siempre lo harán. Entonces nada más está la esperanza de que trabajando con amigos esto no sucederá. El cine del mundo angloparlante es un poco extraño porque no se ve como un arte, se ve como un negocio. Y, ¿qué es el arte? Como director, guionista o lo que sea, ellos te contratan por tus instintos, pero luego tratan de quitártelos, es un proceso muy peculiar. Entonces la lucha es quedarte con tus instintos, y también por el bien de ellos.

Además, resulta interesante que nunca te toquen cuando estás haciendo una película, durante el proceso de rodaje, esto se debe a que no saben nada de hacer cine, y es donde se están gastando los recursos principales. Pero, cuando ya se acaba el proceso de rodaje y bajan mucho los gastos y ya no tienes que pagar los hoteles de todo el crew y de los actores y todo, de pronto ellos saben cómo hacer cine, son expertos, y ahí es cuando empiezan los problemas.

Muchos directores contratan a alguien para que les busque las locaciones. Normalmente hay alguien encargado de encontrarlas, pero yo trabajo de una manera muy diferente. No importa que sean mis guiones o los guiones de amigos, siempre busco las locaciones yo mismo, y me gusta que estén geográficamente cercanas entre sí para que la película tenga una verdadera identidad, una geografía particular. ¿Por qué resultan fundamentales las locaciones? Porque es el lugar en el que tus personajes tienen sus raíces. Todos los elementos de la película empiezan a reunirse en el momento en que se escoge una locación.

Mi segunda película, que seguramente ustedes no habrán visto porque estuvo terriblemente mal distribuida, y que es muy cercana a mi sentido del humor, se llamó Diario de un gángster (Pulp, 1972). Es con Michael Caine. Interpreta a un escritor “en la sombra”, que es contratado para hacer la biografía (que otra persona firmaría) de un actor de Hollywood venido a menos, el cual es interpretado por Mickey Rooney. La idea de la película surgió de algo que pasó en Italia. En realidad fueron dos cosas: hubo elecciones en 1971, en las que el partido fascista de pronto empezó a incrementar su poder. Para mí, que crecí durante la guerra, el fascismo había muerto. Pero evidentemente yo estaba equivocado. Entonces fui a Italia, investigué, fui a la tumba de Mussolini. Lo segundo fue que hubo un escándalo muy importante en la década de los sesentas, el escándalo Montessi. Encontraron una mujer muerta en la playa y empezaron las averiguaciones. Surgieron teorías de conspiración. Hasta se involucró al Papa. Esto duró diez años.

Regresando al tema de las locaciones, las encontré en Roma, en Nápoles, aquí y allá, y me di cuenta de que estaban desparramadas por todos lados. Por cada una de las locaciones teníamos que pagar a la mafia. Así que le dije a los productores: «No sé adonde iremos a parar con esto.» Yo conocía bien Malta, que es como de quince kilómetros por veinte, y está llena de lugares maravillosos. Entonces les dije: «Vamos a cambiar de lugar toda la película, yo tengo una casa ahí.» Hice como en Carter: asesino implacable: aunque la película originalmente se ubicaba en Italia, puse todo en un lugar pequeño que concentrara a los actores, porque así es como ellos pueden sentirse parte de las locaciones. Ésta debe de ser la respuesta más larga acerca de las locaciones, pero es muy parecida a la película que hice.

En fin, una anécdota más sobre locaciones que responde en mucho a su pregunta. Al final de Carter: asesino implacable hay una playa donde sucede la última escena de persecución. Al buscar la locación, me topé con este lugar y era como el infierno. Había neblina y en la playa había camionetas atoradas en la arena, de las cuales estaban arrojando carbón al mar, y había gente pobre que trataba de pepenarlo. Era el lugar más deprimente y más sombrío que había visto en mi vida. Entonces decidí rodar ahí. Pero la mañana en la que debía filmar la escena, fue un día soleado, parecía el paraíso. Así que, muy deprimido, empecé a caminar por la playa para alejarme de los productores y del crew. De pronto el camarógrafo y el asistente comenzaron a seguirme. Continúe caminando y ya sólo el camarógrafo me seguía, los demás se habían quedado atrás, mientras el productor estaba en su rancho volviéndose loco. Luego me fui tan lejos que ya no vi a nadie. Estuve caminando dos horas. De repente, me siento, miro al cielo de nuevo y me di cuenta de que ya estaba con nubes otra vez. Entonces pude regresar y empezar a rodar. Si hubiera empezado el rodaje cuando debí haberlo hecho, hubiera sido un desastre. Hay una lección ahí.

Lo interesante de Croupier es que uno escucha lo que piensa el personaje. Normalmente uno agrega los voices-over después de la película, como sucede en Diario de un gángster, donde escribí después lo que pensaba el personaje de Caine; pero en este caso el proceso fue muy diferente. Croupier es una película muy íntima, muy cercana al personaje, donde éste casi todo el tiempo parecería estar revelando algo de él mismo, confiando en el espectador. Por lo regular un actor no tendría que aprenderse las líneas de lo que está pensando, porque eso se pone en el voice-over después de que se termina la película. Pero, ¿qué sucede cuando añades el voice-over después? Que tienes que cortar la película para ponérselo. Por eso le pedí a Clive Owen que se aprendiera lo que debería estar pensando en cada toma, para que su cara reaccionara de acuerdo a ello hasta en el más mínimo movimiento. Eso me obligó a encontrar el estilo apropiado. Al igual que Michael Caine, Owen siempre ha sabido exactamente qué hacer ante la cámara, tienen la misma precisión.

Si miro al pasado y pienso en Carter: asesino implacable, mi primera película, veo que tuve mucha valentía en hacerla. Aprendí muy pronto que uno no empieza a rodar una escena hasta que está totalmente lista. No me gusta desperdiciar la cinta, me gusta que cada escena realmente sea muy cercana a lo que yo quiero. Cuando haces películas de bajo presupuesto, hay que estar preparado. Uno tiene que moverse muy rápido y estar preparado para todo lo que pueda pasar. Por eso empecé a concebir las escenas de la manera más sencilla posible, pero se requerían muchos ensayos para llegar a ese punto.

Mientras hacía esa película, no tuve la menor idea de la trascendencia que iba a tener. Solamente la hice de la mejor manera que pude. Como decía Frank Sinatra, «lo hice a mí manera», eso es todo. La sola idea de verme a mí mismo haciendo una película, era absolutamente inverosímil.

Sobre lo que ha sido mi influencia, la escena de Nicolas Roeg, por ejemplo, en la película Amenaza bajo la sombra (Don’t Look Now, 1973), es como un espejo de la escena de sexo que utilicé en Get Carter algunos años antes. Nicolas la repitió y la invirtió. Después todo el mundo hablaba de esa escena de Amenaza bajo la sombra, pero nadie hablaba de la de Carter: asesino implacable, es muy curioso. Me dicen que Carter ha sido una fuerte influencia para algunos directores más jóvenes, como Guy Ritchie, y en las películas de muchos otros. Yo personalmente no lo veo así. No es por humildad, no es por ser difícil, pero realmente no pienso en esos términos. También es muy difícil hablar sobre el cine británico contemporáneo porque en realidad no hay tanto. Aunque se están haciendo películas increíbles en Inglaterra.

La venganza es un motor muy importante para los humanos. Creo que todos sabemos lo que es la venganza, y nosotros, aquí sentados, la vemos en todo el mundo. Todos hemos sentido que queremos vengarnos contra alguien y, aunque no lo hagamos, sabemos qué se siente.

En Inglaterra hay una larga tradición sobre la venganza, desde la época de Shakespeare y las tragedias del teatro isabelino, que eran increíbles, a pesar de ser tan sangrientas. Carter: asesino implacable es en muchos sentidos como una tragedia del teatro isabelino.

Yo podría deliberadamente regresar una y otra vez a historias de venganza, pero Carter: asesino implacable fue una película que me pidieron hacer. Por otra parte, Fuera de control la escribió un amigo, así que regresé a este tema una vez más. Hay mucha diferencia entre las dos películas, aunque el núcleo es el mismo. Una de las diferencias es que el personaje principal, Jack Carter, está haciendo todo lo posible para no vengarse. Toda la película es acerca de su intento por no vengarse.

Es muy importante tener un buen productor. Alguien en el que tengas mucha confianza, con el que puedas discutir tus ideas, porque hacer las cosas solo es muy difícil. Creo que yo hubiera hecho más películas si hubiera entendido esto desde el principio. Mis primeras dos películas las hice con un productor con el que me gustaba trabajar: Michael Klinger. Él también hizo las dos primeras películas en inglés de Roman Polanski. Desafortunadamente Michael y yo éramos dos personas muy diferentes, él era el clásico productor de cine, con todo y su puro.

La tercera película que hice la produje yo mismo para Warner Brothers. Fue entonces cuando me di cuenta de que no era bueno para vender películas, no tengo la habilidad. Fui buen productor en el sentido de que todo se hiciera a tiempo y sin exceder el presupuesto, pero no supe cómo promocionar mi propia película. Nunca encontré realmente un productor con el que formara ese tipo de relación. Pero ahora, a los 74 años, finalmente he encontrado un productor con el que me encanta trabajar. La clave es asegurarse de no estar solos y de trabajar con alguien que les esté cuidando la espalda.

Sí, pienso que Jack Carter es muy interesante. En la película Carter: asesino implacable hay dos momentos en los que Jack se da cuenta de que es un psicótico. Cuando está regresando en el ferry y de pronto ve a una mujer con sus dos hijos, entiende que nunca será normal, que nunca tendrá una vida familiar. Inmediatamente después de meter a la mujer en la cajuela, tiene un momento de introspección y sólo puede ver enfermedad dentro de él. Ése es el único punto débil que puedo encontrarle a Carter.

He escrito tres guiones con mujeres como protagonistas, pero sólo uno se llegó a realizar. Es curioso, pero en el cine inglés, a pesar de que hay grandes actrices muy reconocidas, es difícil promover una película acerca de mujeres. Es muy diferente en el cine europeo y estadunidense. En los tres guiones que escribí para mujeres, los personajes eran muy parecidos a lo que hubiera podido escribir sobre hombres: personas muy vulnerables, muy humanas. La única que pude hacer se llamó Más allá del arco iris (Black Rainbow, 1989).

En Más allá del arco iris Rosanna Arquette interpreta el personaje de una médium que trabaja en el área bíblica de Estados Unidos.3 La filmé en Carolina del Norte. Es una película realmente interesante acerca de una mujer que supuestamente se comunica con los muertos, y no sabe uno realmente qué tan seria es, si es charlatana o no, pero lo que sucede en la película es que ella empieza a tener visiones del futuro. Es una película que les encantaría a los mexicanos, yo creo, porque de hecho hay algunos elementos afines a su cultura. Me gustaría hacer más películas sobre mujeres, sólo que no he tenido la oportunidad.

Ésa es siempre una pregunta interesante. Quiero hacer una película sobre una novela corta de Thomas Mann que se llama Mario y el mago. Thomas Mann la escribió en Italia, justo antes de la Segunda Guerra Mundial, y el mago es un hipnotista similar a Hitler o Mussolini. Es una manera muy interesante de ver el fascismo. Malcom Mcdowell hace la parte del hipnotista, y el guión —aquí viene la parte interesante—, el guión se escribió en 1955. Lo escribió un gran novelista, guionista y director de películas estadunidense llamado Abraham Polonsky, cuya carrera se vio muy afectada por el macartismo.

Lo conocí justo antes de que muriera. Era amigo de uno de los productores con los que yo estaba trabajando. No tengo relación con la gente del otro proyecto basado en ese guión. La película sí se hizo, aunque tuvieron que pasar 55 años para que se realizara. Después de que Abraham murió, el productor tomó a cargo el proyecto.

1 Al respecto Cuarón señaló en una entrevista con José Antonio Fernández: «En el CUEC cuatro maestros me dieron buenas clases: Mario Luna, en foto, Toño Ruiz, que nos daba como asesoría técnica, Juan Mora en realización, y Jorge Ayala Blanco»; véase revista Telemundo, núm. 60, 12 de septiembre de 2001. [N. del E.]

2 En Hijos del hombre, Emmanuel Lubezki es el director de fotografía quien operó la cámara en buena parte de la película, y Chas Bain (cámara “b”, segunda unidad) y Frank Buono (doggicam) colaboraron con él también como operadores. [N. del E.]

3 El Cinturón Bíblico o Bible Belt de Estados Unidos, que comprehende el área conservadurista dominada por el protestantismo evangélico cristiano.

*Entrevista y conferencia de prensa realizadas el 16 de octubre de 2006, en el marco del IV Festival Internacional de Cine de Morelia. Traducción: Laura González Mendoza. Texto pubicado en Cineastas en conversación: entrevistas y conferencias, Cuadernos de Estudios Cinematográficos, núm. 12, CUEC : UNAM, México, 2007; pp. 293-314.