Teoría del montaje a distancia

Coeditado entre el CUEC y el Festival Internacional de Cine UNAM (FICUNAM), esta obra sintetiza el pensamiento teórico del cineasta armenio Artavazd Peleshyán (noviembre 22, 1938, Leninakán), quien dará una conferencia magistral como parte de la Cátedra Bergman. El FICUNAM proyectará, asimismo, una retrospectiva de su trabajo documental. Teoría del montaje a distancia, fue traducido directamente del ruso al español por Maria Milea, el libro contiene, además, una introducción de François Niney, texto que forma parte de otra de las ediciones del CUEC: La prueba de lo real en la pantalla. Se incluye también la versión en inglés de ambos textos, traducidos por Publicaciones del CUEC.

Peleshyán escribió Teoría del montaje a distancia entre 1971 y 1972, como una reflexión decantada y una puesta al día de lo que pensaba del cine luego de sus primeros largometrajes: El inicio (1967), Nosotros (1967) y Los habitantes (1970). Como una manera de tomar distancia frente a quienes consideraba sus maestros, sobre todo respecto a Vertov y Eisenstein.

Para Peleshyán es también en el montaje que una película adquiere sentido. Pero difiere de Eisenstein en cuanto a que sea sólo a partir de la colisión de dos planos contiguos (cada uno con sentido propio) que se crea ese tercer sentido inexistente en cada uno de los planos tomados de manera individual. Para Peleshyán hay significados más amplios e incluyentes, y éstos se dan con la repetición (matizada o no, agudizada o no) de ciertos planos que, al volver a ocurrir en la película, crean un sentido que modifica a todos los planos intermedios: «una reacción en cadena», como dijo Peleshyán a François Niney (p. 12). Desvían, pues, reforman, radicalizan, clausuran toda esa serie de tomas, haciendo «visibles para el espectador imágenes que no están ahí» (idem). Se crean así secciones o bloques («principio de bloque del montaje a distancia», según la definición de Peleshyán en la p. 38) que, a su vez, crean nuevos sentidos y pueden dar un único rasgo definitorio a la película.

Si esa recurrencia de planos puede crear significado, es sólo gracias a que apela a la memoria del espectador, la cual, con su intervención, hace surgir ese tercer elemento faltante en los planos tomados de manera individual: esa «representación ausente» de la que hablaba Peleshyán a Niney (idem), que igualmente otorgaría una mayor fuerza al material filmado, y sería aquello que distinguiría de manera fundamental a su teoría del montaje (no sólo respecto a la de Eisenstein, por ejemplo).

El objetivo de la cámara, según Vertov, tenía una mayor profundidad y penetración que el ojo humano, y el don de la ubicuidad casi irrestricto del aparato (a más de que se podían usar diferentes cámaras desde diferentes ángulos) podía permitir, con la intermediación inevitable de la edición, observar la realidad en toda su multifacética y compleja amplitud. Peleshyán (un documentalista convencido) asume esas posibilidades de la cámara y del montaje, pero le parecen limitadas al pensarlas en el marco general de lo que espera, y podemos esperar, del cine como método de aprehensión de la realidad (que sería su principal cercanía y distanciamiento respecto a Vertov). Sobre todo si se comparan con las del montaje a distancia (p. 48): «Estoy convencido de que el cine, basado en el método de montaje a distancia, es capaz de revelar y explicar las conexiones entre fenómenos conocidos y desconocidos del mundo que nos rodea, las cuales no podrían haber sido descubiertas por el cine que partiera de la teoría del intervalo y del choque de los elementos adyacentes.» (Es decir, del montaje tal y como lo definieron Vertov —a intervalos—  y Eisenstein —por colisión—.)

Peleshyán, como Vertov, piensa que la pista sonora no es un mero agregado a la pista visual. Asume las palabras de Vertov (p. 21) acerca de que con el sonido «surge una tercera obra, que no existe ni en el sonido ni en la imagen, que existe solamente en una interacción continua de la banda sonora y de la imagen», y no sólo las avala (el subrayado es suyo): como parte integral del material montado (un nuevo tercer elemento ausente en la pista sonora o en la pista visual tomadas de manera individual), el sonido pasa a formar parte de un todo que tiene significado sólo gracias a su reiteración a distancia.

El resultado (tal y como lo esperaba y deseaba Peleshyán) es algo parecido a un organismo vivo, en el que cualquier cambio de cualquier elemento visual o sonoro, tiene como consecuencia la reorganización de toda la película. También (hay que decirlo) el surgimiento de algo perturbador, inquietante y profundamente conmovedor, que seguramente estaba ahí, en la realidad, pero sólo gracias a sus películas, y a su manera de montarlas por bloques y a distancia, puede inquietarnos y perturbarnos de la manera tan profunda en que lo hace.