La sublimación del signo alfabético

Existe una fórmula básica en semiología: “signo + significante = significado”, es decir: una ‘palabra’ [signo] o conjunto de signos o señas de lenguaje, ya sea a través de su escritura, su locución o su codificación gestual, aunado a ‘aquello que designa’ [significante] dicha palabra, ya sea un objeto real, un concepto abstracto o la proyección mental de una imagen, producen conjuntamente el ‘sentido’ [significado] de la suma de ambas. A partir de esa fórmula, es recurrente que con propósitos estéticos -y en menor medida expresivos- se sustraiga de la ecuación el componente signo para sublimarlo visualmente. Resulta compleja y cuantiosa la lista de casos (y de los campos que abarcan) acerca del empleo meramente gráfico del signo escrito.

Se podría hacer todo un ensayo acerca de dicha sustracción y sus fines no discursivos, incluso toda una publicación, y aún así sería imposible abarcarlo en sus múltiples manifestaciones; por ello, el presente artículo no pretende ahondar ni mucho menos teorizar en torno al tema, sino simplemente interesarse por algunos ejemplos sintomáticos, o al menos curiosos, sobre sublimación gráfica del signo, principalmente alfabético. Entiéndase por esto último, el acto creativo de concebir ya sea una letra, un número o un símbolo tipográfico, o bien una combinación de varios de esos caracteres (dando como resultado una palabra o una cifra), o incluso un conjunto seriado de varias combinaciones (por ejemplo en una oración o una ecuación), a través de estrategias estilísticas especulativas, para reconfigurar o encauzar su capacidad comunicativa en un nuevo potencial de expresividad poética.

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Varios autores (Hermanos Limbourg 1411-1416, Barthélemy d’Eyck 1440’s, Jean Colombe 1485-1486 y colaboradores anónimos), Les Très Riches Heures du Duc de Berry, detalle de página con inicial atribuida al Maître de Sarrasin, libro de plegarias según horas canónicas, enluminure con 206 folios que incluyen 131 miniaturas (66 grandes y 65 pequeñas ilustraciones de los salmos y del calendario), 300 letras capitales y 1800 cenefas, 29,5 x 21cm, Musée Condé, Chantilly, Francia.

LAS ENLUMINURES, ENTRE ARTES DECORATIVAS Y APLICADAS: SU ECO SOBRE EL DISEÑO TIPOGRÁFICO.

Cabe señalar que no existe un equivalente preciso y lo suficientemente sutil en la lengua española del término francés enluminure, burda y simplemente traducido como ‘ilustración’, cuando ciertamente se trata de ello pero refiere a una de tipo más específico y de naturaleza exquisita, muy a la moda a partir del renacimiento carolingio en el medievo y vigente en su versión impresa hasta el romanticismo y el art nouveau: aquella realizada a mano, en pintura o a lápiz, a menudo como miniatura, para ilustrar, enmarcar o simplemente decorar, un texto, en particular un manuscrito. Si bien era aplicada profusamente y con gran delicadeza tanto para composiciones decorativas (sobre bordes, finales de línea, signos de página, etc.) como para escenas y detalles figurativos (páginas enteras o detalles en acompañamiento de frontispicio, grotesques, entre párrafos y al margen), destaca una fusión de ambas: las llamadas letrinas y las iniciales. En efecto, no por nada se ha establecido la errónea idea que el término enluminure refiere únicamente a la estilización de la primera letra de un texto, y es que tal vez se trate de uno de sus atractivos visuales más notorios: letras que se distinguen por su ornamentación integrada, pudiendo estar decoradas con motivos vegetales, incluso en filigrana, pintadas con hoja de oro sobre motivos geométricos, animadas con personajes o animales, a menudo criaturas fantásticas, o integrar escenas entre sus espacios libres.

Dicho lo cual y paréntesis aparte, todo ello bien podría hacernos pensar en ciertas obras de Pedro Friedeberg, como su emblemática La X Pulsada, no por nada reproducida en las guardas del legendario ABCDF Diccionario gráfico de la Ciudad de México (Editorial Diamantina, 2001), entre muchísimas otras de sus esquizofrénicas proezas gráficas en las que juega con el alfabeto.

Pedro Friedeberg, ‘La X Pulsada’, también conocida como ‘Ciudad Alfabeteada’ en series similares, sin fecha.

Ahora bien, tengamos en cuenta que en la crítica común existe una tendencia, a establecer una jerarquía dentro de las artes visuales: en lo más alto se ubican las artes digamos “nobles” (la pintura, la escultura, las artes gráficas y nuevas formas de expresión contemporánea como arte sonoro, multimedia, performance, etc.) y escalonadas hacia abajo las llamadas artes “menores” (la joyería, la orfebrería, la numismática, etc.) seguidas de las artes clasificadas como decorativas y sus ramas aplicadas (principalmente el diseño en todas sus vertientes, gráfico, de moda, de mobiliario, publicitario, etc.), dejando entre los peldaños inferiores al arte popular, al art brut o singulier, y al menos conocido art modeste. En este esquema de valores, las letras o letrinas de las enluminures, representan un híbrido con un pie sobre el peldaño de la pintura, otro sobre el de las miniaturas, y un tercero sobre el del diseño gráfico; es decir, un arte que yace entre aquel noble, uno menor y lo decorativo o aplicado.

Todo ello hace de las enluminures –junto con el caso de la caligrafía- una suerte de precursor de otro arte también quimérico, a su vez intrínseco al diseño editorial: la tipografía. No tanto su selección y ordenamiento dentro de una página, sino el diseño de una serie de caracteres. Si bien el diseño tipográfico debe de atenerse a un programa en principio sencillo, delimitado por la concepción de una línea completa de letras, números y signos de puntuación, regla del juego que parecería hacer algo repetitivo de la creación de tipografías, sus posibilidades son sin embargo de tal diversidad, que los crecientes catálogos de variedades tipográficas demuestran el auténtico reto que representa su continua re-estilización. Prueba de ello son la codicia a la que son sujetos los diseños por medio de copyright, o las alrededor de 140 opciones de fuente que contiene un software básico de Word Office (sin contar las sub-opciones de cada una, entre negrilla, itálica y una docena de efectos de formato), o las varias decenas de caracteres especiales como “™”, “§” , “®”, “&”, “$”, “*”, “}” o el famoso “@”, que deben de formar parte de los catálogos estándar.

Dentro de los múltiples ingenios del diseño tipográfico, destaca uno particularmente lúdico: Los ambigramas, aquellas palabras escritas que por medio de un juego óptico admiten una doble lectura. Es decir, leídas normalmente dicen algo, pero boca abajo, al rotarlas 180º o tan sólo 90º, o bien vistas por medio de un espejo, siguen diciendo lo mismo o incluso otra cosa, por lo que no es de extrañar que muchas de ellas se basan en palíndromos. Son en todo caso, un estupendo ejemplo, entre muchos otros posibles, de estilización estratégica, y en ocasiones extrema, del signo escrito. En ocasiones están integradas de modo disimulado a dibujos figurativos, revelando un mensaje a menudo relacionado con la ilustración.

Agencia BDDO, ambigramas de la campaña publicitaria ‘Get both sides of the story’ para la revista brasileña Veja, ca. 2008

ESCRITURA PICTÓRICA AUTÓMATICA Y GRAFFITTI, DOS CASOS DE LENGUAJES INFROMALES EN LAS ARTES VISUALES A PARTIR DEL SIGNO.

Tal vez el ejemplo más familiar de lo que significa la sublimación del signo alfabético yace en el paisaje urbano de los tags y graffitis, en particular aquellos que representan un mensaje escrito o una firma (así sea estilizados figurativamente), y por qué no también en su versión rotulista en nuestro país de anuncios de conciertos de bandas gruperas o de rock; otro caso por el contrario menos conocido se sitúa en la escritura automática, renovada a lo largo de varias vanguardias tanto literarias como plásticas, de la que nos interesaremos por una en particular.

Obra colectiva de ‘tags’ producida por los visitantes de la exhibición ‘Growing with graffiti’ en el Museo de Brooklyn, 2006.

Graffitis de autores, fecha y lugar desconocidos.

José Carlos Martinat, ‘Panteón’, 2011 proyecto para sitio específico a partir de trasponer sobre la fachada del Museo Carrillo Gil una fragmento de pinta carretera anónima que anunciaba un concierto del grupo Panteón Roccocó.

No es necesario abordar aquí lo que es un graffiti, ni nos detendremos en sus fundamentos sociales, aspectos urbanos o implicaciones culturales, ni en su interesantísima incursión en el circuito establecido del mercado del arte o de su incidencia en los orígenes o el repertorio de artistas durante el último cuarto del siglo XX (como Keith Haring, Ronda Zwillinger, Rammellzee o Jean Michel Basquiat), como tampoco se pretende en esta ocasión retrazar la historia artística de la escritura automática desde sus orígenes en los movimientos dada y surrealista. Resulta mucho más interesante enfocarnos en un punto común entre graffiti y escritura automática: Su evolución estilística hasta alcanzar en ciertos autores un grado de tensión informal tan marcada, que las volvió expresiones dignas de figurar dentro del arte abstracto.

Vista del hoy día mítico mural del edificio ubicado en 151 Wooster Street en el Soho de New York, descubierto en el 2007 tras permanecer más de dos décadas detrás de una pared de cocina del octavo piso donde antes fuera el departamento del editor y crítico de arte DeAk, el muro con 30m cuadrados de graffitis de Basquiat, Francesco Clemente, Futura 2000, Ramellzee, Nesto, Koor, Fab Five Freddy y otros, fue restaurado y mudado de momento a una galería en el 2ndo piso, Gallery 151.

En efecto, la alta complejidad de la gramática visual de un graffiti integrado por signos alfabéticos, provoca una transmutación de la caligrafía en una codificación semi-abstracta, en ocasiones casi ilegible, por medio de soluciones formales de lo más osadas: saturación simultánea de perspectivas, multiplicidad de líneas de composición, encuadres hipertrofiados, distorsión vertiginosa de los ángulos, simulación de profundidad de las aristas, óptica lúdica, hilarantes curvas prolongadas, volúmenes inflados o escultóricos, metamorfosis de los extremos en motivos geométricos, compenetración casi agresiva de las formas o por el contrario de suave continuidad, tipografías imbricadas, acentuación de contornos a la par de franjas de color que los permean, cromaticidad desinhibida, degradados atmosféricos o tonos contrastados, irreverente cohabitación tags y restos de capas superpuestas de obras anteriores –práctica a la que en el slang del street art se conoce como toying-, ornamentación a base de detalles extrovertidos, juegos de escalas, rítmica plena de movimiento, trazo rápido pero certero, marca de gestualidad y sensación de clandestinidad cargadas de energía, el todo magistralmente armonizado por el espíritu temerario de rebeldía que define a la esencia misma del graffiti (algunos de sus más grandes exponentes dicen que si no es anónimo e ilegal entonces se trata simplemente de pintura mural con aerosol, pero no de ‘graffiti’).

Graffiti de varios autores, fecha y lugar desconocidos.

Una dinámica y resultado similares, aunque con un vocabulario, técnica e intencionalidad totalmente diferentes, operan en la obra de ciertos artistas de la llamada abstracción lírica de la posguerra, específicamente en aquellos de la escuela francesa inspirados en escrituras orientales: Henri Michaux, Jean Degottex, Zao Wou Ki y el ejemplo más destacado, Goerges Mathieu. Un caso similar en México, aunque ligeramente posterior pues a partir de los años 70, es el del pintor Ricardo Rocha.

Ricardo Rocha, ‘Caligrafía’, sin fecha, acrílico sobre tela.

La obra de Mathieu, que podría calificarse de gloriosa, es una de lienzos de muy gran formato, con títulos inspirados en dinastías de realezas de antaño, sobre los que improvisa de modo espontáneo y casi preformativo, una suerte de escritura automática a base de explosiones de trazos inspirados en las formas de escritura de las culturas de oriente, a menudo aplicados directamente desde los tubos de pigmento. No por nada André Malraux lo llamó “el calígrafo de occidente”. Una vez más el signo, en este caso el ideograma caligráfico, inspira su sublimación gráfica, esta vez por medio de un operativo gestual, semi-inconsciente, similar a los ejercicios de automatismo de los surrealistas o a la dinámica del action painting estadounidénse.

Georges Mathieu, sin titulo, 1959.

ONOMATOPEYAS POP Y EL ARTE DE LAS BURBUJAS EN LOS COMICS.

Pasando a algo más popular, comencemos por mencionar que hay quienes afirman –y concuerdo plenamente según cuáles títulos- que ciertos comics o historietas son auténtica literatura, y por ende, parte de la bellas artes. Me encantaría ver a Stan Lee recibir el Nobel a sus 90 años de vida tras una incomparable y aún activa carrera (aunque no creo en dicho galardón, pues lo mismo es entregado a pacifistas que asesinos encubiertos, pero aún así el más prolífico escritor y editor de comics de la historia sí que se merece el de literatura, como un reconocimiento al género mismo de la novela gráfica); o a los moneros Jis y Trino el Premio Nacional de Artes por sus tiras sobre El Santos. Pero lo cierto es que la novela gráfica sufre del estigma de estar asociada a un entretenimiento reservado para los adolescentes, los nerds o las personas que les da pereza leer y necesitan de ilustraciones para facilitarse la tarea. Aunque quienes nos hemos dado la oportunidad de descubrir sin prejuicios tal género entre literario y gráfico, dándole la oportunidad de leerlo más objetivamente, nos hemos percatado que algo interesante está cambiando en él, tanto a nivel narrativo como visual.

Stan Lee, autorretrato, 2009.

La historietas, especialmente aquellas de superhéroes de las grandes industrias de entretenimiento (por ejemplo Marvel Comics), se han sofisticado aceleradamente en la última década a muchos niveles: en lenguaje, trama, sustento científico, dibujo, colorido, composición de las viñetas y lo que nos interesa en esta ocasión: en cuanto a disposición espacial y representación expresiva del texto dentro de las imágenes.

En efecto, los diálogos se han sintetizado (pues antes ocupaban mucho más espacio y eran sumamente descriptivos acerca de las escenas mismas representadas), no por ello simplificado, a la vez que agudizado en un tono de comedia-dramática y plagado de referencias culturales, incluso adaptadas a sus versiones locales según las traducciones a sus respectivas lenguas. Los tonos se han des-inocentado, virando hacia la acción-suspenso pautada por digresiones que pueden llegar a ser hasta de un profunda poesía sociológica; y sobre todo las tramas se han hiper-complejizado, tanto en su estructura propia como interrelacionadas cada vez más entre diversos títulos, a la par de apelar a situaciones y personajes del contexto real de nuestro mundo actual. Los guionistas se han esforzado por respaldar sus mundos imaginarios en justificaciones científicas o místicas un mínimo creíbles (por ejemplo, ya ningún superhombre se vuelve tal por simplemente ser víctima de una explosión química sin más, pues ese tipo de soluciones fáciles ya no son excusables); además de recorrer las líneas de tiempo propias a las biografías ficticias de los personajes, un fenómeno editorial conocido como “Floating time line”, para no tener que explicar porqué no envejecen a pesar de haber sido creados hace décadas. El dibujo y el color pasaron de ser simples líneas rellenas de colores planos y sin mayores matices de tonos, a composiciones llenas de expresividad y sumamente detalladas, con texturas y profusa amplitud cromática, obra de encargados de ‘tintas’ y de ‘coloristas’ reclutados entre los más talentosos aficionados y egresados de escuelas de bellas artes. Las viñetas, así como los encuadres, que evolucionaron a la par del séptimo arte, inspirándose en la fotografía de escenas de acción hollywoodense, pasaron de narraciones segmentadas en rectángulos a una variación constante y rítmica de planos contenidos en formas geométricas diversas.

Todo lo antes mencionado, es importante para entender por qué en medio de tal revolución de la novela gráfica -sin duda incentivada por aquella ‘retiniana’ (híper-cargada de efectos especiales y con aceleración del caudal de imágenes) en el cine de ciencia ficción, así como por aquella de diagnosis social de las series televisivas estadounidenses-, algo tan indispensable como la disposición y formato de los textos tampoco se podía quedar atrás, y eso es precisamente lo que analizaremos ahora, pues constituye un caso más de sublimación del signo escrito. Si bien ya introducidos ocasionalmente y con ligereza en décadas anteriores, los cambios a nivel de la representación gráfica del texto se generalizaron ahora radicalmente: recurrir a muchas tipografías en un mismo comic, a menudo una distinta para lo que dice cada personaje que aparece, como mínimo para los protagonistas principales (un personaje diabólico hablará con letras que gotean sangre, a un espíritu se le adjudicarán letras escurridizas, etc.); emplear distintos colores de fondo de los textos, para lo que piensa cada personaje, a menudo en relación al color de su traje o de su piel; articular la póliza con la gravedad o naturaleza del enunciado (por ejemplo, un susurro se representará en líneas delgadas, un acento extranjero en bastardillas, etc.); por último, está el caso de las onomatopeyas y el de los sonidos, -aunque su inclusión remonta a las primeras tiras cómicas-, las primeras son sublimadas por medio de tipografías resaltadas en algún color pero sobre todo dispuestas en tamaño ascendente, mientras que los segundos están transcritos fonéticamente. Lo interesante es que en las grandes editoriales de comics cuentan, muy a parte del guionista y los dibujantes, con diseñadores o comunicólogos encargados exclusivamente de decidir y supervisar la forma y lugar donde se colocaran los textos para que resulten lo más expresivos posible. Prueba de la importancia, una vez más, del potencial gráfico del signo escrito.

Acerca de la transcripción de onomatopeyas y sonidos, recordemos que en otro ámbito, el de las artes visuales, inspiró a las célebres pinturas pop de Roy Lichtenstein. Otro caso aunque muy distinto, más reciente y propiamente local, yace en los títulos de las obras de la pintora mexicana Fernanda Brunet: pues qué mejor modo de nombrar a abstracciones inspiradas en explosiones, erupciones, incendios, tormentas, nubarrones, torbellinos, remolinos, congestionamientos microbióticos, eyaculaciones, chisguetes y salpicaduras, que por medio de fonetismos como “bwoom”, “catabum”, “ctocs!”, “flop”, “ka-churrf”, “kbzak”, “kraash!”, “nngrrmm”, “pok”, “rraawrg”, “shhzzang!”, “slop”, “swwwwkkt!”, “vvvzudd!” o “zakoom!”, entre muchos otros ejemplos de sus obras realizadas a mediados de la década del 2000.

Fernanda Brunet, ‘FLOP’, 2003, acrílico sobre tela 171 x 181 cm, colección FEMSA.

POR ORDEN DE APARICIÓN HILVANADA AQUÍ: ASCII, EMOTICONES, CALIGRAMAS, POESÍA CONCRETA.

En los años 80, irrumpió en la escena del arte multimedia el arte ASCII, es decir la habilidad de generar imágenes por medio de la disposición acumulativa y organizada de caracteres entre aquellos que integran el American Standard Code for Information Interchange, y que corresponden a los 95 siguientes: ! ” # $ % & ‘ ( ) * +, -. / 0 1 2 3 4 5 6 7 8 9 :; < = > ? @ A B C D E F G H I J K L M N O P Q R S T U V W X Y Z [ ] ^ _` a b c d e f g h i j k l m n o p q r s t u v w x y z { | } ~. Se trata en realidad de un proceso sencillo, en el que vista la imagen de cerca se distinguen los signos, pero vista de lejos crean degradados de tonalidades, según el grado de saturación propio a cada uno de ellos, de modo similar al principio de los pixeles. En realidad hoy día la posibilidad de generar dicho tipo de imágenes se encuentra tan a la mano de todos por medio hasta de softwares gratuitos en la red, que el arte ASCII dejó de ser una exclusiva de artistas con conocimientos en programación para pasar a ser entretenimiento de aficionados.

Lo curioso, resulta que en este caso de sublimación gráfica del signo escrito, se trata en realidad al revés: de sublimación escrita de una imagen. Y lo anecdótico, es que en el principio del arte ASCII podría ubicarse el origen más primitivo de los emoticones en su versión de los llamados smiley y otras figuraciones básicas, tan utilizados en mensajes de texto hoy día, por ejemplo entre los más sencillos: 🙂 😉 😮 :c 😡 etc. Puede parecer una tontería irrelevante, pero la realidad es que el ocio o la pereza por escribir palabras completas, llevó a que a través de las comunidades de chat se inventasen alrededor de 328 asociaciones de caracteres que representaban estados de ánimos, personajes, animales, objetos o cierto tipo de avisos. Incluso en una decena de casos se establecieran como códigos de comunicación de uso muy común hoy día, mientras que el resto son tan rebuscados que resultan absurdos, pues son aún más complejos que el supuesto tedio de tener que escribir aquello a lo que aluden, además de que es imposible recordar lo que todos y cada uno significa. El hecho es que se generó un fenómeno que en sus inicios interesó tanto a comunicólogos como a adictos del messenger, y aún hoy día suscita interés en algunos por su posibilidad de sugerir dobles sentidos, imaginemos por ejemplo que esto: ( o )( o ) podría significar “ojos de asombro” o “te muestro las chichis”.

Pero hay otro linaje precursor que no hay que olvidar -y mucho más interesante, o al menos mucho más auténticamente artístico-: así como el ASCII y los smilies están emparentados, el ASCII es descendiente, aunque indirecto, de una forma de poesía cuyo principio gráfico es exactamente el mismo: los caligramas. Se trata de poemas escritos a mano o mecanografiados, cuya disposición de las letras, palabras y oraciones sobre la página forman un dibujo; aunque a diferencia de la versión computarizada, su sentido visual suele estar estrechamente relacionado con el sentido literario del poema. El término fue inventando por Guillaume Apollinaire para una publicación epónima de sus poemas en 1918, asociando las palabras ‘calligraphie’ e ‘idéogrammes’, aunque existen en la Antigüedad, el Renacimiento y el siglo XIX antecedentes de históricos de ‘poemas-dibujo’; así como tampoco hay que confundir a los caligramas con la llamada poesía gráfica iniciada por Stéphane Mallarmé hacia 1897, que tuvo ecos o similitudes con los carteles del grupo dada, los del constructivismo ruso, e incluso con el movimiento Letrisme de la posguerra y la obra del catalán Joan Brossa, quien buscaba abolir fronteras disciplinarias entre las artes.

En Latinoamérica se desarrolló un caso similar, que no abordaremos aquí debido a la amplitud y riqueza que representa dicho movimiento, se trata de la poesía concreta; aunque podemos sin embargo, mencionar su efímera y mucho menor repercusión en México.

Mathias Goeritz, ‘El oro del oro’, cartel de conferencia sobre poesía concreta con motivo de la exposicional internacional del mismo nombre en la Galería Universitaria Aristos, 1966.

Como escribió Brenda Caro para la exposición “Las rutas de lo abstracto: México 1950-1979, un espíritu de época” que tuvo lugar en 2009-2010 en el Museo de Arte Moderno de nuestra capital (co-curada por ella, Osvaldo Sánchez y quien escribe el presente artículo): “En los años sesenta, la experimentación poética tiene una importante vertiente en la llamada ‘poesía concreta’. Ésta lleva la composición formal del poema al límite de la producción de su sentido. El signo gráfico –la letra, la palabra, la escritura, la disposición sintáctica– no es sólo el soporte o vehículo del significado, sino parte activa de la existencia material y visual de este último. La disposición visual de las palabras sobre el papel, el papel mismo, la colocación de cada letra individual o la estructura de una estrofa, constituyen el argumento y razón de ser del poema. La repetición de palabras, la recurrencia al caligrama, lo cacofónico, el desglose de las unidades silábicas, la estructura formal de las letras y los juegos visuales de distribución sobre la superficie gráfica, son algunos de los recursos empleados en la poesía concreta; que interesó por igual a poetas como Marco Antonio Montes de Oca u Octavio Paz que a artistas visuales como Mathias Goeritz”.

Mathias Goeritz ‘Pocos cocodrilos locos’, 1965 poesía concreta mural en relieve integrada al patio del Centro Comercial diseñado por el Arq. Ricardo de Robina, que se ubicaba en la Zona Rosa, con entradas sobre las calles de Niza 12 y Hamburgo 45, parcialmente demolido (incluyendo el mural de Goeritz) tras dañarse en el terremoto de 1985.

En está última línea urbano-plástica local, podríamos mencionar también la escultura pública monumental “México” de 1968 para la onceaba estación de La Ruta de la Amistad, obra del español Josep María Subirachs, la cual es una magnífica suerte de poesía concreta, no tan fácil de leer a simple vista por su sutileza gráfica.

Josep María Subirachs, ‘México’ (onceaba estación de la Ruta de la Amistad), 1968, hormigón, 9,50 x 10,70 x 4,10 m.

Y es que tal vez sea eso último uno de los aspectos más trascendentes de aquellas formas de poesía, así como de las formas de composición gráfica en el caso de los caligramas y del arte ASCII: su posibilidad de revelar imágenes a la par de ocultar en ellas mensajes. Es decir, casos no solamente de sublimación gráfica del signo alfabético, también de grafismo subliminal.

ASCII, anónimo, ‘eye’ fecha desconocida.

LOS ESOTERICAZOS DE LA GRAFOLOGÍA

El hecho de firmar este artículo, por último, nos recuerda que podríamos hablar acerca de la grafología, aquella ciencia de interpretar de modo psicoanalítico la personalidad de un individuo a través de su escritura. Para el estudio de una firma, por ejemplo, se toman en cuenta criterios como la tendencia a ubicarla hacia una sección particular de la hoja, el tamaño, la relación entre mayúsculas y minúsculas, el predominio de formas rectas o angulosas, su grado de inclinación, la velocidad y fuerza de presión del trazo, las rúbricas que la pudieran acompañar, la inclusión o no de los apellidos y la legibilidad resultante.

Con motivo de una exposición colectiva en el Centro Cultural Border (DF, junio 2010), realicé una suerte de metacuraduría experimental, pues el tema de la muestra invitaba a los artistas a reflexionar precisamente en torno a su relación con el curador. Noé Martínez presentó la obra “No haré más expos aburridas” que consistió en hacerme escribir planas de castigo con dicha frase (a la que yo me rebelé y sumé los adjetivos “inconexas, autocomplacientes o cobardes”, además de otras dos frases que decían “No colaboraré más con artistas incumplidos, resentidos, pretenciosos o poco autocríticos” y “No aceptaré más obras mal hechas, incomprensibles, hiper retorizadas o vacuas”), exhibidas junto con el análisis grafológico de las mismas.

Mi ejercicio venía a completar la serie anteriormente iniciada con la participación de otros 10 curadores, mostrando los manuscritos y diagnósticos periciales de los once conejillos de indias. Según el vidente dictamen, mi letra denotaba acerca de mí: “1) metódico y de hábitos ordenadas 2) facilidad para la investigación 3) emocionalmente nervioso 4) puede decidir de manera caprichosa 5) socialmente es amable y capaz de trabajar con diversas personalidades”. San Curador, como se llamó el evento, no sólo resultó mi linchamiento simbólico, en realidad fue una exitosa crítica reflexiva a las vicisitudes del medio bajo un tono cómico y mordaz, pero también una oportunidad para que mi escepticismo y prejuicios hacia la grafología se desvanecieran.

Para algunos detractores, las especulaciones proyectadas a partir de una frase manuscrita o una firma, recae en el riesgo de un juicio erróneo o reductivista, para otros se trata de un ejercicio de naturaleza casi esotérica. Aunque la duda subyacente permanece, no menos que el beneficio que se le otorga: ¿el grafoanálisis es en si mismo una sublimación del significado inherente de una escritura? Aún si lo fuera, repensándolo desde la perspectiva de nuestro interés, se trata de un ejemplo curioso, tal vez anecdótico pero no menos relevante, sobre el potencial expresivo del signo caligráfico en si mismo.