Nombrar al monstruo

Debido a estas cualidades, lo monstruoso no podía insertarse de manera simple en la naturaleza conocida (ni mucho menos en el orden de lo humano), fue entonces que ocupó su lugar en lo divino. Serán aquí (los monstruos), objetos de reverencia y admiración, de temor en más de una ocasión; lo sagrado será el espacio ideal para sus cuerpos multiformes. Son muchas las culturas alrededor del mundo antiguo las que establecerán una relación de íntimo respeto con seres monstruosos, culturas que, de hecho, serían difíciles de entender sin explorar a fondo está relación. Este permanecer en lo sagrado, le representa a los seres monstruosos una seguridad de la que no gozarán a la llegada del Cristianismo, Pero me estoy adelantando, cabe señalar que los monstruos eran para este momento (y serán de una u otra forma en momentos posteriores) no otra cosa que una combinación de seres existentes en la naturaleza. Tal como señala Jorge Luís Borges en su Manual de Zoología fantástica, un monstruo: “…no es otra cosa que una combinación de elementos de seres reales y que las posibilidades del arte combinatorio lo lindan con lo infinito”². Así hallamos seres que tienen cuerpo humano con cabeza de toro, torsos humanos con cola de pez y un infinito etcétera. Poco a poco, los productos surgidos de esta arte combinatoria se integran al mundo, se vuelven familiares (no por ello menos asombrosos), adquieren nombres que los distinguen del resto de los habitantes del mundo, adquieren, en fin, el acta definitiva que los integra al universo como residentes naturales.

Pero como ya he sugerido unas líneas arriba, esta armonía no duraría mucho, no al menos en Occidente, donde el Cristianismo hará que lo monstruoso abandone su hogar en lo sagrado y se transporte (de manera no tan voluntaria) a los dominios del pecado. Esto en gran medida debido a que la propia noción de sagrado, de lo divino se ha visto alterada. Se ha impuesto un nuevo dios que no acepta convivir con otros seres que pretendan compartir cualquier forma de poder supremo, dios cuya presencia se extiende de tal forma en el imaginario colectivo que, en adelante, todas aquellas criaturas que habitaban de manera asombrosa el cotidiano, serán extraídas de sus reinos imaginarios y serán perseguidas en el mundo de lo real. Esto lleva a los monstruos a sufrir una de sus más serias mutaciones, pues si bien no renuncian del todo a sus formas combinadas, son vistos ahora como seres cuya apariencia terrible sólo es un reflejo de lo que hacen en las almas y cuerpos de los hombres y mujeres que han poseído. Su origen es múltiple, pero brota de las mismas fuentes. Ambroise Paré en su Tratado sobre monstruos y prodigios, afirma:

Las causas de los monstruos son varias. La primera es la gloria de Dios. La segunda es su ira. La tercera, la cantidad excesiva de semen. La cuarta, la cantidad muy escasa de semen. La quinta, la imaginación. La sexta, la angostura o estrechez de la matriz. La séptima, la posición indecente de la madre que cuando está embarazada se sienta por mucho tiempo con las piernas cruzadas o apretadas contra el vientre. La octava, por golpes dados en el vientre de la madre cuando está embarazada. La novena, por enfermedades hereditarias o accidentales. La décima, por podredumbre o corrupción del semen. La onceava, por mixtura o mezcla del semen. La doceava, por artificio de los perversos bigardos. La treceava, por los demonios o diablos.

Como se puede ver en esta explicación de Paré, la experiencia de la cirugía de la época no es ajena al orden divino que es, en última instancia, el gran motor de todo suceso. Esta clase de explicación puede ser hallada en casi todo fenómeno, incluso, por ejemplo, las poluciones nocturnas, cuyas causas eran atribuidas a un tipo de demonios llamados íncubos y súcubos.

La irrupción de los monstruos en el mundo se ha transformado a tal grado que les es negado incluso el nombre que les distinguía³, que les daba una personalidad y se ha dejado en su lugar, en el mejor de los casos, nombres genéricos que sirven para enumerar la terrible serie de efectos que causan en sus víctimas.

Por ende, el lenguaje se ha visto transformado, ahora el nombre que designa a estos seres indica una forma de exclusión, señala al que se encuentra fuera del nuevo orden y lo mantiene cautivo en ese naciente margen. El objeto ya no es aquí señalar lo asombroso con todas sus cualidades, sino denunciarlo, perseguirlo, castigarlo y de ser posible, eliminarlo. Al ser el hombre el nuevo y claro receptáculo de la monstruosidad, el término ha virado hacia él. Señala Foucault:

La noción de monstruo es esencialmente una noción jurídica –jurídica en el sentido amplio del término, claro está, porque lo que define al monstruo es el hecho de que, en su existencia misma y su forma, no sólo es violación de las leyes de la sociedad, sino también de las leyes de la naturaleza-. Es, en un doble registro, infracción a las leyes en su misma existencia. El campo de aparición del monstruo, por lo tanto, es un dominio al que puede calificarse de jurídico biológico. Por otra parte, el monstruo aparece en este espacio como un fenómeno a la vez extremo y extremadamente raro. Es el límite, el punto de derrumbe de la ley y, al mismo tiempo, la excepción que sólo se encuentra, precisamente, en casos extremos. Digamos que el monstruo es lo que combina lo imposible y lo prohibido.⁴

Efectivamente, jurídico en el sentido en que hay infracción y castigo para aquellas personas consideradas monstruosa en este orden; biológico en el sentido de que lo que era considerado como aberrante (monstruoso) era en más de un momento no otra cosa que malformaciones del nacimiento, enfermedades congénitas, mentales o de muchas otras índoles. Sea cual sea el motivo, lo que ocurre aquí es que la alteridad de lo monstruoso yace, de fondo, en el ser humano: los pecados de los padres son transmitidos a los hijos en forma de enfermedades, la locura es también un reflejo de los pecados o de la tentación no vencida. Todo lo que las figuras de alteridad representan ha cambiado al caber en el hombre, pues sus formas no bastan para comprender su presencia en el mundo:

Existe una conversión fundamental del mundo de las imágenes: el constreñimiento de un sentido de un sentido multiplicado lo libera del orden de las formas. Se insertan tantas significaciones diversas bajo la superficie de la imagen, que ésta termina por no ofrecer al espectador más que un rostro enigmático.

Su poder no es ya de enseñanza sino de fascinación. (…) enseñaba entonces que el hombre que vivía para satisfacer sus deseos, transformaba su alma en prisionera de la bestia; aquellos rostros grotescos, en el vientre de los monstruos, pertenecían al mundo de la gran metáfora platónica y sirven para demostrar el envilecimiento del espíritu en la locura del pecado.⁵

El rostro de la monstruosidad lleva sobre sí una fuerte carga moral, representa lo vil que puede ser el espíritu humano, representa de hecho, el castigo que sufrirán aquellos que se atrevan a entrar en su reino…

También al mundo moral pertenece la locura del justo castigo. Es ella quien castiga, por medio de los trastornos del espíritu, los trastornos del corazón; pero tiene también otros poderes: el castigo que inflinge se desdobla por sí mismo, en la medida en que, castigándose, revela la verdad. La justicia de esta locura tiene la característica de ser verídica. Verídica, puesto que ya el culpable experimenta, en el vano torbellino de sus fantasmas, lo que será en la eternidad el dolor de su castigo.⁶

El factor moral es muy importante, pues ligará la idea de lo monstruoso con la idea del mal, sus destinos se encuentran tan hermanados que, de hecho, el uno requiere la presencia del otro para mantener su existencia. La exploración del alma humana es ciertamente profunda, pero la noción de que son fuerzas externas las que conducen su actuar hacia el mal es aún predominante. Magia y nuevos saberes se combinan también: la alquimia, las aun primitivas formas de la cirugía y otros rubros de la llamada filosofía natural exploran la naturaleza y sus misterios, el mundo todo bajo una atmósfera llena de bruma y extraños destellos de pólvora e ingenio. Paracelso, Cornelius Agrippa, Ambroise Paré, son nombres que conviven en este universo. Los dos primeros se lanzan a la búsqueda de la piedra filosofal y la creación del homúnculo⁷, mientras que el ya citado Paré lleva a cabo importantes colaboraciones en el estudio de la anatomía y la cirugía moderna. El espíritu que mueve a estos hombres va a mantenerse en constante cambio, en un crecimiento del que surgirán nuevos afanes, nuevas búsquedas en las que el ser humano es el protagonista principal. Lo que John Milton cantara en su poema El paraíso perdido cobraría una forma inesperada con la llegada de la modernidad.

De la modernidad, en fin, surge ese espíritu que hoy en día se mantiene vivo y generando múltiples discusiones. La fe en el progreso, la confianza en la razón que con fuerza indudable se colocan por sobre la fe en lo divino hacen acto de presencia, son la nueva razón de vivir, el nuevo objeto del paso del hombre por el mundo. Ha aparecido ante los ojos del hombre una luz prometedora como nunca antes le había contemplado, pero ya no proviene de las alturas divinas, sino de la razón que se ha manifestado desde su interior para elevarse a las alturas que le son más propias, limitadas por sus propias fuerzas. Pero este nuevo afán pronto va a mostrar todos sus filos: “Ser modernos quiere decir encontrarnos en un espacio que nos promete aventura, poder, crecimiento, transformación de nosotros mismos y del mundo y que al mismo tiempo amenaza con destruir todo lo que tenemos, lo que sabemos, lo que somos.”⁸

Creo que en este fragmento Alberto Constante pone en claro el nuevo juego en que ha entrado la vida del hombre a partir de la llegada de la modernidad. La filosofía natural poco a poco cede su lugar a la ciencia, la técnica comienza su precipitado ascenso, la magia pasa a los territorios de la superstición e, incluso, del espectáculo. Y es que, la luz que guía ahora sus caminos es deslumbrante a tal grado que enceguece, los riesgos en el nuevo andar lucen tan altos como aquellos senderos en que la oscuridad se imponía, pues… “El iluminismo vuelve ciego a quien lo celebra y exalta. La racionalidad que se afirma como poder absoluto hace brotar de sí misma una ciega irracionalidad que provoca la regresión a los estadios que la ratio creía haber superado. De la misma fe acrítica en el progreso, propia del iluminismo, se origina el terror totalitario”.

Nuevos horrores se yerguen, lo sobrenatural queda en un plano cada vez menos visible, tal como lo observa Michel Foucault en el primer volumen de La historia de la locura, seres que antes eran marginados, comienzan un proceso de integración: la lepra y otros males han dejado, ya tiempo atrás, de existir o simplemente comienzan a ocupar nuevos lugares en la configuración del mundo. Lo mismo va a ocurrir con las figuras que aquí interesan, pues, ante el nuevo panorama, los monstruos comenzarán su migración a lo terrenos de la ficción. Esta afirmación no significa que lo monstruoso nunca haya irrumpido en dichos territorios, sino que la forma que tomarán se aleja de la precedente. Han dejado de ser alegorías morales para insertarse en el imaginario como metáforas de la condición humana. Cierto es que, aún en nuestros días, la tradición oral ha permitido que muchos tipos de monstruos permanezcan en sus formas más primigenias en algunos lugares del mundo, mas cierto es también que, incluso en estos casos, la nueva ficción ha perneado lo que parecerían leyendas inmutables. Así encontraremos, por ejemplo, que en la prosa del Marqués de Sade, el cuerpo humano se descubre a sí mismo como poseedor de una geografía casi desconocida. Todos los velos que le cubrían, sean hechos de tela o de la moral más arraigada, son removidos con total violencia. En cada resquicio, poro o aliento reconocible hay una fuente de placer y pasión ansiosa y desbordante que, de ser negada castiga (como hace con Justine) a quien busca mantener una pureza inviolable. En fin que en la obra del Marqués el cuerpo se convierte en algo terrible, misterioso y contundente. O bien encontramos a un Fausto⁹ cuyo con pacto con Mefistófeles es una búsqueda por sentir la vida que se había quedado olvidada entre polvorientas páginas, búsqueda por el saber completo y a flor de piel.

Si bien podría seguir con una larga lista de ejemplos, uso los anteriores porque por un lado ilustran la ya dicha transformación en la noción de lo terrible y, por otro, porque de una forma u otra, son antecedentes de la figura en que deseo detenerme: La criatura de Frankenstein.

La novela Frankenstein o el moderno Prometeo de Mary Shelley cumple en este 2008 ciento noventa años de su primera aparición y, a esa distancia sigue ofreciendo una gran variedad de lecturas. De hecho, como escribe Pablo Fuentes en su artículo Acerca de “el monstruo”, en la literatura y en la subjetividad

Varias bibliotecas de trabajos críticos se nos ponen delante de la lectura de la novela de Mary Shelley. En ese muro de palabras que ha levantado la crítica, podemos leer algunas frases repetidas que hacen referencia a viejos tópicos.¹⁰

Sin embargo, retomo algunos de esos temas, pero partiendo de una base central: la figura monstruosa como reflexión de la modernidad y como parteaguas entre las concepciones antigua y moderna del monstruo. Ahora, para explicar estas ideas, mwe mantengo fiel al proceso seguido por Víctor Frankenstein para crear a su monstruo y formo un cuerpo integrado por los siguientes fragmentos:

1.

El origen: Incluso desde la concepción del relato, pues si bien forma parte de la tradición gótica, se forma de elementos que la distinguen de obras contemporáneas: se compone de relatos fragmentarios incluidos unos dentro de otros, anticipando en cierta forma el relato breve que procurarán posteriores exponentes del género horror. A diferencia de novelas como El castillo de Otranto de Orase Walpole o Los misterios de Udolpho de Anne Radcliffe no hay en la novela apariciones espectrales ni, si se me permite la expresión, el terrible “síndrome de Scooby Doo” que daba una explicación mecanicista a los sucesos aparentemente sobrenaturales ocurridos en la novela gótica. Por el contrario, el horror en Frankenstein o el moderno Prometeo proviene de la mano del hombre, de su tan heroico como peligroso afán de descubrimiento. La alquimia y la ciencia¹¹se mezclan en el personaje de Víctor. La criatura por tanto, no es una simple mezcla de seres ya existentes en la naturaleza como lo eran las figuras monstruosas de la antigüedad, pero su composición lo aleja también del “monstruo humano”. Es una estructura única, pues su inteligencia y sentimientos hacen que, como lectores, simpaticemos con su causa.

2.

La relación creador-criatura: Mary Shelley presenta, creo, un triple juego en esta relación: en primer lugar la relación entre Dios y el hombre. No es vano que la autora use como epígrafe a la novela un fragmento de el paraíso perdido, y es que al igual que ese dios arroja al hombre al mundo y lo abandona a su suerte, así Víctor Frankenstein, asombrado por el ser que ha surgido de sus manos, le abandona sin siquiera darle un nombre o darle una razón de ser en el mundo. Pero Víctor Frankenstein es también un padre (o una madre, según lo consideran críticos como Mary Poovey) que niega dar a su hijo las armas que lo integren al mundo, no lo educa; le niega, en fin, la posibilidad de formar parte de la estructura vital de la familia. Por último en este punto, la relación entre el hombre y su técnica, pues Frankenstein no toma la responsabilidad de su creación, ni acepta las consecuencias que representa el haberla puesto en el mundo.

3.

El ideal de progreso: Víctor Frankenstein es un hombre moderno. Sus acciones son movidas por un deseo de superación tanto personal como de la humanidad en general, un deseo de controlarar las fuerzas de la naturaleza que dominan al hombre desde su origen (la vida y la muerte). Frankenstein es el aventurero que se lanza a su empresa con el afán de contribuir al progreso de la humanidad. Este deseo es compartido por Robert Walton, joven aventurero que explora el polo norte y que será quien mantenga vivos los testimonios tanto de Frankenstein como del monstruo.

4.

El nombre como forma de existencia: Como se dijo líneas arriba, Víctor Frankenstein arroja al monstruo sin siquiera darle un nombre, le niega el elemento con el cual se podrá distinguir a sí mismo como individuo; y más allá, le niega el elemento necesario para que el mundo lo reconozca. Los únicos nombres que este ser recibe, son no otra cosa que una forma de marginar, son una forma de exclusión (“monstruo”, “demonio”, “aberración”).

5.

Alteridad física/lenguaje: Uno estos dos elementos debido a que su relación es estrecha en el personaje estudiado: la criatura ha demostrado ser capaz de aprender, su inteligencia y sus sentimientos son demostrados de manera indudable a lo largo de todo el relato. Sin embargo, su alteridad física lo lleva a recibir sólo el rechazo de aquellos que le enfrentan. Sólo El propio Víctor Frankenstein y Robert Walton lo escuchan y a pesar de estar maravillados por las capacidades demostradas, la repulsión ante la apariencia de la criatura se impone.

6.

La Costilla infértil: En su condición de excluido le es negada incluso la posibilidad de compartir su existencia con un ser similar a él, pues Víctor Frankenstein teme que se reproduzcan y acaben con la humanidad.

7.

El carácter fragmentario: la propia novela, ya se dijo, se compone de manera fragmentaria. Comienza como una novela epistolar y a partir de ese momento hallamos relatos dentro de otros relatos, fragmentos de otras cartas, etcétera. La criatura está compuesta de partes de varios cadáveres: Sus miembros eran proporcionado; y había seleccionado unos rasgos hermosos para él. ¡Hermosos! ¡Dios mío! Su piel amarillenta apenas

cubría la obra de músculos y arterias que quedaban debajo; el cabello era negro, suelto y abundante; los dientes tenían la blancura de la perla; pero esos detalles no hacían sino contrastar espantosamente con unos ojos aguanosos que parecían del mismo color blancuzco que las cuencas que los alojaban, una piel apergaminada y unos labios estirados y negros.¹² Cualidad presente no únicamente en otros personajes de este tipo, sino en todos los discursos modernos.

Todos estos elementos, creo, hacen del monstruo de Frankenstein una figura sin precedentes y por supuesto, una metáfora vigente y usada en obras posteriores de diversas manifestaciones. En el fabuloso testimonio fílmico de Stanley Kubrick, lamentablemente terminado por Steven Spielberg, hallamos una curiosa reimaginación de este mito¹³. Y ni que decir de la HAL-9000 en 2001: Odisea del espacio del propio Kubrick u otros tantos ejemplos.

En lo que se refiere a las configuraciones de la figura monstruosa posteriores a la aquí observada, podemos decir que siguen su proceso de transformación, pero que, sea cual sea la forma que elijan, se mantienen, insisto, como metáforas profundas de la condición humna Ya sea la sombra de Peter Pan, que es lo único que mantiene al eterno niño ligado a tierra, en contacto con un mundo al que se ha negado a formar parte; ya sea en la inestabilidad¹⁴ de La Cosa en la cinta de John Carpenter, los monstruos siguen formando parte fundamental de los discursos modernos. Cierto, en más de un sentido estas figuras se han suavizado; en muchas de las manifestaciones de la cultura contemporánea se ha buscado generar tanta empatía con estas criaturas que han perdido parte de su fuerza. Pero si se busca más de fondo, hay en ellos una profunda reflexión ética, pues al igual que Víctor Frankenstein le negó un nombre a su creación, así en nuestra civilización mantenemos seres sin nombre, marginados, o bien, también el nombrarlos¹⁵ es una forma de excluir.

Ciudad de México, diciembre de 2007.