Foucault va al cine

I

“Pensar es ver y es hablar, pero pensar se hace en
el intervalo, en el intersticio, en la disyunción
entre hablar y ver.”
Deleuze

“Probablemente, como advertía (…) Deleuze
el pensamiento sea el habitante nómada de
esa distancia que separa hablar y ver.”
Miguel Morey

El pensamiento de Foucault desmonta y hace visible la operación y articulación de los dispositivos de saber y de poder, abriendo fisuras, haciendo pasar entre los estratos líneas de fuga creadoras, de las que germinan singularidades nómadas, liberación del deseo que se expresa en un devenir-otro. En este sentido, la tarea de la arqueología y la genealogía es pensar entre los intersticios, entre los estratos. Microfísica del poder, acercamiento epidérmico a las practicas de dominación y sometimiento, para desde las grietas generar formas de resistencia. El des-montaje de los estratos muestra como las sedimentaciones en donde nos pensamos, actuamos y vivimos, son emergencias y brotes contingentes, azarosos y no esenciales, ni fundamentales sino ficcionales. La operación de des-montaje es a lo que Foucault denominara arqueología, que más que un procedimiento con pasos o reglas a seguir o una búsqueda de la verdad, sólo es un método en el sentido de proceso o modo de operación del pensamiento crítico.

De esta manera habría un aspecto intrínseco a estos conjuntos prácticos, que es la posibilidad de resistencia como pensamiento del afuera, fuerza creadora y estética de la existencia, que se traduce en la posibilidad de generación de micropolíticas, prácticas de libertad que rompan con las relaciones de dominación dando lugar a otras prácticas de si y a otros modos de ser con otros, en este sentido las micropolíticas acontecen en la línea transversal entre ética, estética y política.

En lo que sigue, trataremos de hacer visible como los tres ejes problemáticos que articulan el pensamiento de Foucault: saber, poder y subjetividad, se desplazan de la escena de la filosofía a la escena cinematográfica, adquiriendo otras cualidades, otras velocidades y otras potencias. Se trata de ver como el pensamiento foucaultiano opera de manera análoga al pensamiento cinematográfico, cuya estrategia –en ambos– es generar efectos de desautomatización del pensamiento y la sensibilidad, modificación de nuestros hábitos perceptivos.

Son conocidos los ensayos que Foucault dedica a la pintura de Magritte, Manet y Velázquez, mismo en donde se muestra como las imágenes piensan creando dispositivos de visibilidad. Si bien, Foucault no dedicó ninguna obra a abordar el pensamiento cinematográfico, hay una serie de entrevistas, conversaciones, notas en donde algunos críticos de Cahiers du Cinéma interpelan al filósofo sobre la obra de Pasolini, Cavani, Syberberg, Duras y Schroeter, así como sobre su colaboración con Rene Allio para la adaptación de “Yo Pierre Riviere”. A partir de estas notas sobre cine ensayaremos un montaje, entre el pensamiento de Foucault y el pensamiento cinematográfico .

Para Foucault el cine es un arte minoritario, una forma de resistencia a través de la cual se ponen en escena microfísicas del poder, en un ejercicio de re pensar la historia, el poder, los procesos y vínculos sociales, el cuerpo y el deseo. Así el filósofo francés encontrara brotes de una imagen-critica en el nuevo cine alemán de Syberberg, Fassbinder y Schroeter, en el cuál se re-piensa la historia, como serie de acontecimientos discontinuos, azarosos, no causales, en donde la imagen-cine opera como puesta en escena de las fuerzas. Así, Hitler (Alemania, 1977) de Syberberg piensa y pone en escena el fascismo y su actualidad, para Foucault :

La actualidad del filme de Syberberg es, justamente, decir que el horror es banal, que la banalidad implica en sí misma dimensiones de horror, que hay reversibilidad entre el horror y la banalidad.[1]

Syberberg elabora una especie de genealogía del fascismo, configurada por un dispositivo cinematográfico cuya potencia es poner en escena, en imágenes, el acontecimiento al tiempo que lo actualiza, mostrando a través de un montaje múltiple, las líneas de fuerza de las que este brota: teatro filmado, docu-drama, imágenes de archivo, mitología, leyendas, etc. Al tiempo que desmonta y hace visible la operación del pensamiento cinematográfico, como articulación, ensamble o montaje entre una imagen-visual y una imagen-sonora, en donde ambos registros son heautónomos, mostrando como hablar no es ver y ver no es hablar. Abriendo una fisura, un intersticio del que brota el pensamiento. La imagen-crítica rompe con la estructura narrativa, con la linealidad y el tiempo cronológico, no es causal, ni teleológica. Creación de heterotopias, espacios ficcionales, en donde no hay diferencia entre lo verdadero y lo falso, lo real y lo ilusorio, la imagen-critica busca captar el acontecimiento, ponerlo en escena. Así, para Foucault: “Un acontecimiento no es un segmento de tiempo es, en el fondo, el punto de intersección entre dos duraciones, dos velocidades, dos evoluciones, dos líneas de la historia”.[2]

En el caso del cine, el acontecimiento se da en la fisura, en la falla entre imagen-visual y la imagen-sonora, como un eco o sombra, efecto de montaje.

II

“También el amor, como el espejo y la muerte, apacigua
la utopía de cuerpo, la hace callar, la calma, y la encierra
como en una caja, la clausura y la sella. Por eso es tan
próxima de la ilusión del espejo y de
la amenaza de muerte (…).”
M. Foucault

Foucault encontrara una resonancia del problema del saber, en el cine de Marguerite Duras, el saber puesto en otro campo expresivo, así el cine trazara líneas de fuga que dislocan y fisuran la correspondencia, el isomorfismo entre hablar y ver. Situándose en el intersticio, en la falla que diferencia el registro visual del sonoro. El cine a parece así como una forma de no-saber. A propósito de Duras, Foucault pensara que sus films están emparentados con la obra de Francis Bacon, mientras que sus novelas respiran el mismo aire que las de Blanchot.

En ambas formas de expresión, Duras ejecuta un borramiento, una anulación de los personajes, un proceso des-subjetivación del que brotan figuras brumosos, etéreas, flotantes. De ahí que, en sus films no haya presencias, ni representación, en una puesta en escena des-dramatizada. El cine de Duras es un cine de apariciones, fantasmas que transitan, deambulando en una danza perpetua en la que desaparecen, creación de situaciones ópticas y sonoras puras. Heteropías, no-lugares o como dirá Foucault a propósito de India Song (Francia, 1975) es la creación de: ”Una especie de tercera dimensión, donde no habría más que la tercera dimensión y no las otras dos para apoyarla, de manera que siempre es hacia delante, siempre entre la pantalla y uno, nunca sobre ni en la pantalla.”[3]

El cine de Duras, plantea una nueva relación entre hablar y ver, construida por una serie de espacios vacíos, en donde no sucede nada más que la puesta en escena de los cuerpos en un devenir vaporosos, que los vuelve anacrónicos, adquiriendo la cualidad del ambiente: la niebla y el calor pesado del monzón. Figuras melancólicas, taciturnas y danzarinas, atravesadas por fuerzas que se hacen audibles: la música, el rumor del mar, el canto de los pájaros, las voces y los gritos que invaden y habitan el espacio sonoro. Duras, describirá India Song como :“(…) una historia de amor inmovilizada en la culminación de la pasión. En torno a ella, hay otra historia, de horror –hambruna y lepra– mezclados con la humedad pestilente del monzón también inmovilizada en un paroxismo cotidiano.”[4]

El filme fue construido primero musicalmente, de ahí la importancia de las presencias sonoras, las 4 voces venidas de otra parte, que en movimientos polifónicos nos cantan la historia de amor de Anne-Marie Stretter, los afectos que persisten en los cuerpos, invisibles, pero que insisten y persisten ocultos dentro de la piel. Los voces hacen perceptible lo imperceptible: la pasión en los cuerpos. Oscilando entre la memoria y el olvido las voces 1 y 2 parecen contar una historia anterior, perdida en el tiempo, desfasada o anacrónica. Al tiempo que “india song” en un ritmo de blues, expresa la intensidad de la pasión, su suavidad y dulzura que estas figuras encarnan en movimientos de baile que oscilan entre la inmovilidad y la lentitud: cuerpos vibrátiles. Estas figuras habitan un tiempo musical heterocrónico. En este sentido Deleuze señala: “Como dice Marguerite Duras, es como si hubiera dos filmes, el film de las voces y el film visual. Dos filmes, es decir, sin isomorfismo. Y las voces evocan acontecimientos que no veremos, mientras que la imagen-visual, presenta lugares sin acontecimiento, lugares vacíos o mudos.”[5]

India Song abre una tercera dimensión cuyo recurso expresivo son los espejos, que por momentos crean un efecto de indiscernibilidad entre lo que refleja y lo que es reflejado. El reflejo opera como un eco-visual de estas figura mudas, así como las voces son ecos de lo ya sido: la reverberancia de la pasión. Los ecos visuales y los ecos sonoros abren un entre-tiempo, en donde no hay acción sólo la pasión permanece en un efecto de resonancia encarnada en movimientos de baile, devenir-música en donde se desvanecen los cuerpos.

III

“Debemos comprender que con nuestros deseos, a través
de ellos, se instauran nuevas formas de relaciones,
nuevas formas de amor y nuevas formas de creación.
El sexo no es una fatalidad, es la posibilidad
de acceder a una vida creativa”.
M. Foucault

Si una obra cinematográfica fascinó a Foucault, esta fue la Werner Schroeter (1945-2010). Miembro de la generación del Nuevo cine alemán junto a Wenders, Herzog, Syberbeg y Fassbinder. Los filmes de Schroeter son una especie de collage, en donde se mezclan y ensamblan elementos de la alta cultura, con elementos de la cultura popular (ejercicio cinematográfico similar al de los Straub); oscilando entre la dramatización exagerada, que lleva al extremo la potencia de lo falso como artificio a la docu-ficción y el documental. Por su parte las imágenes sonoras van de la opera de Puccini o Wagner a la música popular, elementos sonoros que vienen a sustituir los diálogos. Por su complejidad el cine de Schroeter se ha considerado como barroco, aunque más bien se trata de la puesta en operación de imágenes-anómalas, forma de imagen-critica. Un cine del cuerpo en donde se imaginan micropolíticas del deseo, el amor, la sexualidad, la historia, el poder, la cultura, etc. Aspectos que son los que interesaron a Foucault, principalmente como el cine de Schroeter piensa en imágenes-cine otras formas del placer, imaginando otras formas de sexualidad, como líneas de fuga de la expresión erótica, al tiempo que piensa e imagina otros cuerpos.

El cine de Schroeter es la puesta en escena de las fuerzas, de los flujos de deseo. La cámara produce otros cuerpos, que rompen con la organización y se fragmentan en puntas intensivas de placer-dolor, (CsO) mostrando que no hay sujeto de la pasión, siendo esta una fuerza que circula, invade y transita por los cuerpos El amor es una pasión desbordante, los cuerpos son andróginos o máquinas deseantes. Sobre la Muerte de Maria Malibran (Alemania, 1972), Foucault apunta:

Se trata de una multiplicación, un brote del cuerpo, una exaltación de alguna manera autónoma de sus menores partes, de las menores posibilidades de un fragmento de cuerpo. Hay un cuerpo anarquizado donde las jerarquías, las localizaciones y las denominaciones, (…) están en vías de destruirse.[6]

La Muerte de Maria Malibran es la puesta en escena de la pasión. Con elementos de travestismo que producen cuerpos andróginos, mudos, afónicos, cuyos diálogos son intervenidos por opera, música popular o cantos de pájaros, en un efecto de ventriloquia , recurso expresivo que muestra como en la pasión, ni la voz pertenece a los cuerpos, cuerpos afásicos, que han perdido el habla, voces que sólo en el grito –punta intensiva–vuelven a los cuerpos.

La pasión es la búsqueda de la comunicación posible entre los cuerpos. Este desfase entre la imagen-visual y la imagen-sonora genera una imagen-afónica, que entra en tensión con la imagen-sonora de la música y el canto. Fragmentos de cuerpo, rostros que salen de la penumbra en una forma de imagen-afección que proyecta que es lo que siente un cuerpo, rostros desbordados, cuyos gestos expresan la indicernibilidad entre el placer y el dolor. En este sentido, para Foucault el cine de Schroeter crea imágenes del placer y para el placer.

En 1982, Foucault se reúne con Schroeter, la conversación gira entorno a la obra del cineasta y como en ella se re piensa la distinción entre el amor y la pasión. Para el cineasta, la Muerte de Maria Malibran expresa una historia de amor, mientras que para el filósofo es expresión de la pasión, en el sentido de que: “Es un estado, es algo que se le viene encima, que se adueña de uno, lo agarra por los hombros, que no sabe de pausas, que no tiene origen. De hecho no se sabe de donde viene. Es un estado siempre móvil, pero que no va hacia un punto determinado.”[7]

La pasión es un devenir-otro, un transito intensivo. La pasión es una fuerza que quiere gastarse, agotarse a si misma, aunque eso suponga el agotamiento, la extenuación de los cuerpos o su aniquilación, no es un estado de ceguera sino de absoluta claridad, un estar fuera de si, extático: la continuidad del ser.

La pasión es un flujo que no pertenece a nadie, a diferencia del amor, que para Schroeter es menos activo, siendo un estado de gracia, pero también de egoísmo, a lo que Foucault agregara que se trata de un estado de soledad, de demanda y dependencia del otro, mientras que la pasión es un estado de comunicación. “En la Muerte de Maria Malibran, la manera en que las mujeres se abrazan, ¿qué es? Dunas, una carretera en el desierto, una flor voraz, que se adelanta, mandíbulas de insecto, una anfactuosidad a ras de hierba.”[8]

Así, para Foucault y Schroeter los cuerpos en La muerte Maria Malibran están atravesados por la pasión, en un estado extático de placer-dolor expresado en los rostros que flotan en el vacío, en los gritos afónicos, en las dislocaciones del cuerpo. Devenir-otro, en donde un beso es una punta de placer, una forma de viaje in situ que nos arrastra a paisajes interiores, que hacen visible el proceso de la sensación, la comunicación de lo cuerpos como transito, devenir-imperceptible, molecular, amoroso.

Notas

[1] Maninglier,P y Dork, Zabunyan. Foucault va al cine. Nueva Visión. Buenos Aires, 2012; p. 136.
[2] Foucault, Michel. Ética, Estética y Hermenéutica. Paidós. Barcelona, 1999. “La escena de la filosofía”, p. 159.
[3] Foucault va al cine, p. 105.
[4] Duras, Marguerite. India Song. La música. El cuenco de Plata. Buenos Aires, 2005;p. 151-152.
[5] Deleuze, Gilles. El saber. Curso sobre Foucault. Cactus. Buenos Aires, 2013; p. 31.
[6] Foucault va al cine, p. 112.
[7] Ibíd., p. 137.
[8] Ibíd., p. 112.