Ilusión, emoción y sentimiento en el cine

En este texto se va a distinguir entre la experiencia de ver una toma cinematográfica y la de ver una secuencia de tomas y una película entera; en conjunto constituyen la experiencia cinematográfica en su totalidad, sin embargo son muy diferentes una de otra y en este texto nos concentraremos en la experiencia de ver una sola toma. Obviamente, el interés teórico por la película como una construcción narrativa global tiende a minimizar la importancia de la toma aislada, sin embargo, el análisis de la experiencia básica de ver una sola toma permite recurrir al concepto de ilusión estética, el cual es básico para la comprensión de los afectos cinematográficos —un tema principal en los estudios actuales sobre el cine y los medios de comunicación—. En otras palabras, comprender la experiencia cinematográfica requiere en primer lugar de examinar la experiencia local, no narrativa, de ver una sola toma. Todo lo demás viene después de eso.

La ilusión como “mala palabra”

Hace varias décadas, en su artículo Ilusión y Arte (1973) Gombrich se quejó del platonismo en la teoría estética que rechaza sin más el concepto de ilusión en las artes plásticas: la ilusión es casi “una mala palabra en la investigación visual”[1] y de hecho, “[p]or ahora”[2], dice Gombrich, “el platonismo ha triunfado en toda la línea y parece que incluso el interés en los problemas de la ilusión conlleva un tinte de vulgaridad (…)”[3], ya que para esa tradición teórica la ilusión significa engaño. Hasta ahora, más de 40 años después de los señalamientos de Gombrich, la situación no ha cambiado mucho de manera que en su mayoría los teóricos que tratan las artes visuales continúan la tradición de considerar la ilusión como engaño, por lo que no distinguen entre las artes visuales y las narrativas y, en vez de utilizar el concepto de ilusión para dar cuenta de las especificidad de la experiencia estética relativa a las artes visuales figurativas, utilizan el concepto general, indiferenciado, de “ficción”. De este modo, por ejemplo, no solamente una novela sino también una película o una pintura por lo común son tratadas simplemente como “ficciones”, a pesar del hecho de que las experiencias estéticas relativas a las pinturas y a las películas se basan en estímulos sensoriales, a diferencia de la experiencia estética deparada por leer una novela. Por supuesto, todos los teóricos son muy conscientes de la naturaleza sensorial de las artes visuales figurativas y muchos de ellos prestan atención a aspectos de las relaciones entre los estímulos sensoriales y la construcción de significado en las artes visuales figurativas; sin embargo, casi universalmente los teóricos rechazan explícitamente el concepto de ilusión o simplemente lo ignoran. Por el contrario, en este texto se recurre al concepto de ilusión en la versión de ilusión estética, esto con el fin de comprender la naturaleza de las artes visuales figurativas, especialmente haciendo de este concepto la piedra angular para la comprensión de la experiencia cinematográfica común en la que el público capta una historia. Por lo demás, el concepto de ilusión estética es una ayuda poderosa para la comprensión de la naturaleza de las emociones y sentimientos cinematográficos. En general, el concepto de ilusión estética aplicado a las artes visuales figurativas, al lado del concepto de imaginación estética aplicado a la literatura, resulta muy útil para ir más allá del concepto general indiferenciado de “ficción”, teniendo en cuenta la diferencia mediática entre la literatura y las artes visuales figurativas. Por otra parte, consideramos como ilusión epistémica aquello que la tradición platónica en las artes plásticas ha despreciado como engaño.

Los conceptos de ilusión estética e imaginación estética

En un contexto occidental, no mítico, normalmente se tiene conciencia de la diferencia entre lo representado —un objeto, una situación, un evento— y cualquier representación figurativa de ello.[4] Esta conciencia, a la cual llamaremos aquí conciencia de representación, puede analizarse en tres estados mentales. Supongamos que el objeto a está siendo representado figurativamente por b. Ello supone que b se parece a a, es decir, se tiene entre ellos lo que Gombrich denomina “semejanza objetiva”[5], que es la que se da no solamente entre lo representado y su representación figurativa sino también, por ejemplo, entre dos ejemplares de un mismo producto o entre hermanos gemelos, sin que tal semejanza conlleve la conciencia de representación. Entonces se tiene la conciencia de que b no es a, pero se parece a a. Este estado mental es la combinación de un primer estado mental que consiste en la creencia en la diferencia entitativa entre a y b, es decir, “la creencia de que b no es a”, y un segundo estado mental que es otra creencia, una creencia perceptiva, a saber, la que consiste en la conciencia de la semejanza objetiva entre a y b, es decir, “la creencia de que b se parece a a”. En nuestro contexto, llamamos a esta creencia la creencia perceptiva en la semejanza entre a, el objeto representado, y b, su representación. Debe ser claro que la creencia en la diferencia entitativa entre a y b, y la creencia perceptiva en la semejanza entre ellos, no agotan los elementos constitutivos de la conciencia de representación ya que esas dos creencias son elementos constitutivos de toda conciencia de una semejanza: 1) la creencia de que b no es a y 2) la creencia de que b se parece a a. Además de dichas creencias, la conciencia de representación requiere de un tercer estado mental combinado con los dos anteriores, a saber, 3) “la creencia de que b está pensado para parecerse a a.”[6] Esto significa que cuando uno es confrontado con b, sobre la base de la semejanza entre a y b, se acepta que b representa a a, es decir, se acepta que de cierta manera b “es” a a pesar del hecho de que b no es a.[7] En otras palabras, al ser confrontado con b, sobre la base de la semejanza entre a y b, no se desestima b como siendo, por ejemplo, manchas de color en un lienzo (el caso de la pintura) o una piedra puesta en algún lugar (el caso de la escultura), o meros movimientos y gesticulaciones de alguien (el caso de la actuación, ya sea teatral o fílmica), sino sobre la base de la creencia en la diferencia entitativa entre lo representado y la representación y también sobre la base de la creencia perceptiva en la semejanza entre ellos, uno “acepta que b es a sin creer que sea el caso que b sea a”. Sin esta aceptación b no se experimenta como una representación figurativa de a, como figurándolo a través de la semejanza. Lo central aquí es que b no se limita a parecerse a a: el que represente a a significa que en cierto sentido b es a incluso si uno no cree que b sea a.

Hagamos ahora P = “b es a”, entonces el “aceptar que b es a sin creer que sea el caso que b sea a” se convierte en “aceptar que P sin creer que sea el caso que P.” Lo importante de la última fórmula es que permite tomar en cuenta el caso de eventos y situaciones por la pintura de “un tren cruzando un puente”. Así, frente a la pintura figurando tal evento se tiene una conciencia de representación en tanto la experiencia estética de observar la pintura correspondiente, es decir, uno cree en la diferencia entre la pintura y el evento, estos son cosas diferentes, además se tiene la creencia perceptiva en la semejanza entre la pintura y el evento y, por último, uno no simplemente cree en tal semejanza, sino que uno es consciente de la pintura como una representación de “un tren que cruza el puente”.[8] En otras palabras, al observar la pintura uno “acepta que un tren cruza un puente sin creer que sea el caso que un tren cruza un puente”. Al hacer P = “un tren cruza un puente”, obtenemos la fórmula “aceptar que P sin creer que sea el caso que P.” Esta es la fórmula general de la ilusión estética, y no tiene nada que ver con el engaño, la confusión o un error perceptivo. Para las ilusiones perceptivas bien conocidas, como las ilusiones ópticas o las creencias falsas como la identificación del doble de la acción fílmica con el personaje o también la creencia en la continuidad espacial o temporal entre dos planos consecutivas en el cine, nos reservamos el término ilusión epistémica.

Por último, hay que hacer notar que la estructura “aceptar que P sin creer que sea el caso que P” no es en modo alguno una especie de imagen mental, sino una actitud proposicional hacia la proposición P, donde P se refiere a algo que se ve, por ejemplo, al tren pintado cruzando un puente; en otras palabras, P es simplemente una proposición, en este caso la proposición “un tren cruza un puente”, lo que en sí no es nada sensorial a pesar del hecho de que se ve la imagen. De hecho, en una novela se puede leer esa proposición y, con el fin de disfrutar de la ficción literaria correspondiente y sin ver ninguna figuración en absoluto, sino únicamente palabras impresas en una página, se tiene la misma actitud de “aceptar que (…) sin creer que sea el caso que (…)”. Por lo tanto, la misma estructura general, “aceptar que (…) sin creer que sea el caso que (…)”, es la “disposición mental” básica [9] constitutiva de la experiencia de cualquier tipo de ficciones incluyendo las representaciones figurativas; se trata de una actitud proposicional y si se aplica a una P causada por una figuración, conduce a una ilusión estética; en el caso de que P sea una frase literaria, la misma estructura conduce a una imaginación estética y, de nuevo, no es una imagen mental en absoluto, sino un fenómeno conceptual puro, ya que no se refiere a ninguna figuración. Tanto la ilusión estética como la imaginación estética son creencias estéticas.

Reacción automatizada e ilusión estética

Aunque en fuerte desacuerdo con la tradición platónica en la teoría estética al rechazar la idea de ilusión como creencia falsa o engaño, Gombrich no llegó a un concepto claro de ilusión en las artes plásticas completamente independiente del concepto de ilusión como ilusión epistémica, como error o creencia falsa. Sin embargo, Gombrich tomó muy en serio las reacciones que una “configuración perceptiva”[10] puede “desencadenar”[11] en los animales y los seres humanos. Gombrich avanzó hasta llegar a hablar en este respecto de “configuraciones significativas”[12], sin sostener que las configuraciones perceptivas que desencadenan reacciones en los animales sean significativas para ellos. En este punto conviene recurrir a la distinción de Damasio entre las emociones y los sentimientos; las primeras son las reacciones corporales a los estímulos y tienen lugar “fuera (…) [del] campo de la conciencia”[13], es decir, son generadas por “mecanismos no conscientes, automatizados”[14] del cuerpo puestos en marcha por estímulos sensoriales, mientras que los sentimientos tienen lugar en la conciencia.[15] Aquí es importante para nosotros a) que “las reacciones de los animales”[16] consideradas por Gombrich, así como las reacciones humanas, provocadas por las “configuraciones perceptivas”, corresponden a las “emociones” de Damasio como respuestas “no conscientes y automatizadas” causadas por “estímulos emocionalmente competentes” [17] mientras que b) tanto las “configuraciones significativas” de Gombrich como los sentimientos de Damasio “en el teatro de la mente”[18] relacionados con estados mentales semánticos, es decir, con estados mentales que corresponden a un contenido proposicional o pensamiento que puede ser expresado por alguna proposición P .

Los ojos en una máscara, por ejemplo, son una configuración significativa, ya que el observador de la máscara reconoce algo que se parece a unos ojos, y en el contexto occidental, no mítico, el observador está consciente de que se trata de una representación, por lo que realiza – materializa – la estructura de la ilusión estética “aceptar que (…) sin creer que es el caso que (…)” llenando los espacios vacíos con la proposición P = “esos son ojos”. Eso significa que el observador tiene la ilusión estética correspondiente, una experiencia estética. Por otro lado, al ver un par de marcas redondeadas en las alas de una mariposa algunos animales reaccionan huyendo como si dichas marcas fueran “una señal de advertencia de la presencia de un depredador al acecho”[19]. En este caso los animales que huyen reaccionan de forma automática —en la emoción del miedo (Damasio)— a causa de una semejanza, pero sin pensar en nada, es decir, a) sin ser conscientes de ninguna semejanza y sin b) tener un contenido mental proposicional como P = “eso es un depredador” o “esos son los ojos de un depredador”, lo que sería un engaño, una creencia falsa.[20] Sin embargo, en el caso de la máscara, los seres humanos hacen dos cosas: a) como animales humanos también responden con “emociones automatizadas”[21] tanto a los ojos verdaderos como a los ojos representados, b) más allá de eso, los humanos buscan un significado, de modo que frente a los ojos reales o los ojos en una máscara los seres humanos tienen la idea, piensan que P = “esos son ojos.” Por supuesto, en el caso de ojos reales P expresa una creencia perceptiva, mientras que en el caso de la máscara P es la variable que llena la estructura antes mencionada de la actitud estética “aceptar que (…) sin creer que sea el caso que (…)”, produciendo así la ilusión estética “aceptar que esos son ojos sin creer que sea el caso que esos son ojos“.

El cine y la ilusión estética como disposición mental

Obviamente, tanto en el caso de una máscara, como en el caso de las pinturas, las esculturas y el cine, la situación normal es que el observador occidental esté consciente de estar frente a una representación. Especialmente al ver una película, el observador está desde el principio en la disposición mental que consiste en la actitud estética “aceptar que (…) sin creer que sea el caso que (…)”, estructura que se aplica a cualquier P describiendo una situación o evento que ve en la pantalla.[22] Tal P corresponde a un contenido mental proposicional que no expresa una creencia perceptiva sino que corresponde a la ilusión estética “aceptar que P sin creer que sea el caso que P.” En otras palabras, el engaño en tanto pesadilla típica de la tradición platónica no tiene nada que hacer aquí, ya que en este contexto la ilusión estética excluye la ilusión epistémica respecto de la realidad de los eventos o situaciones mostrados en la pantalla: simplemente no se puede creer erradamente que sean reales.[23] Ciertamente, al ver cine hay reacciones automatizadas capaces de suspender la actitud estética, por ejemplo, la reacción corporal causada por objetos que aparentemente vuelan hacia el exterior de la pantalla en el cine 3D – en este caso, aunque el espectador que sabe se trata de una película, de todos modos reacciona con un sobresalto automático frente a eso que parece dirigirse rápidamente hacia él –. Por otro lado, el contenido de las tomas cinematográficas causa constantemente ya sea emociones de temor, desagrado o placer; tales emociones también son reacciones corporales automatizadas del observador, como la empatía agradable al ver un niño que ríe o la repulsión y el miedo al ver un monstruo. Sin embargo, este tipo de reacciones emocionales permanecen “anidadas”[24] en la actitud estética, la actitud estética las “modula”[25] – en el caso del monstruo, el observador no huye, ya que es consciente de que “es solamente una película” –.

Por otro lado, según Damasio, a diferencia de las emociones, los sentimientos no son estados corporales sino estados mentales que implican conciencia, es decir, pensamientos. Recordando que los pensamientos se correlacionan con proposiciones P, seguimos la tradición filosófica de considerar los sentimientos como actitudes proposicionales, es decir, como actitudes hacia ciertas proposiciones P, de tal manera que la reacción corporal de aprehensión causada por la visión del monstruo cinematográfico se convierte en el sentimiento del miedo como actitud hacia la proposición P = “ese es un monstruo”, sin embargo, en este caso el miedo es una actitud modulada (Damasio) por la disposición mental de la actitud estética – la cual también modula la reacción humana ante la máscara considerada arriba –. También podemos decir que el temor al monstruo está “anidado” en la actitud estética, por lo que se neutraliza en el sentido de que el observador no toma ninguna acción en absoluto al ver el monstruo. Haciendo α = actitud estética y ϕ = miedo, podemos expresar mediante ϕα el hecho de que el sentimiento del miedo está modulado por la actitud estética, lo que equivale a la estructura “lleno de miedo aceptar que (…) sin creer que (…) sea el caso que P.” El carácter adverbial del miedo en la última fórmula expresa la dependencia del sentimiento de miedo respecto de la actitud estética. Por supuesto, el miedo en tanto reacción corporal sigue ahí, sin embargo, no está el solo, como mera reacción animal, sino que ocurre paralelamente al sentimiento consciente del miedo hacia el monstruo.

Conclusión

La estructura del estado mental generado al ver una sola toma cinematográfica puede ser analizada en al menos los siguientes componentes: a) una emoción como reacción corporal automatizada preconsciente causada por la configuración perceptiva mostrada en la toma, b) una ilusión estética correspondiente a un contenido proposicional P que describe la configuración perceptiva —P es el “significado” (Gombrich) de esta configuración— que causa la emoción, y c) (por lo menos) un sentimiento correlacionado con la reacción del cuerpo, siendo tal sentimiento otra actitud proposicional hacia P, la cual es modulada por la actitud estética propia de la ilusión estética cinematográfica. Las reacciones automatizadas sensoriales y los sentimientos que se correlacionan con ellas no tienen nada que ver ni con la “historia” de la película, ni con los sentimientos dramáticos generados por la historia como construcción conceptual.

Bibliografía

1. Carrillo, Alberto; Calderon, Marco, “La especificidad mediática de la animación”, Reflexiones Marginales, no. 30, vol. 5 (2015): 1-19.
2. Damasio, Antonio R. Looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain. Orlando: Harcourt, 2003. Print.
3. Gombrich, Ernst H. “Illusion and Art.” Illusion in Nature and Art. Richard L. Gregory, Ernst H. Gombrich (eds.). London: Duckworth, 1973. 193-243. Print.

 

Notas

[1] Ernest H. Gombrich, “Illusion and Art”, en: Illusion in Nature and Art, Ed. Richard L. Gregory, Ernest H. Gombrich (London: Duckworth, 1973), 20.
[2] Ibid., 1.
[3] Ibidem.
[4] En su famoso artículo “La ontología de la imagen cinematográfica”, en la colección de ensayos ¿Qué es el cine?, Bazin señala agudamente que en las sociedades arcaicas no se distinguía entre el objeto y su representación.
[5] Gombrich, “Illusion and Art”, 5.
[6] La semejanza puede ser casual y en tal caso b se asemeja a a pero no lo representa, o bien b es un duplicado de a, pero no su representación. El primero de estos dos casos es el del icono pierceano (Ver el famoso artículo de Pierece ¿Qué es un signo?)
[7] Nótese que la formulación recién presentada corresponde en lo esencial a experiencias muy familiares como la de decir que “(eso) es un caballo” frente a un caballo tallado en piedra o en madera. Por otra parte, tratar de evitar el “es” para evitar la contradicción lógica regresaría a la ya considerada creencia perceptiva en el parecido acompañada de la diferencia entitativa, que no son suficientes para caracterizar a la conciencia de representación. Este extraño “es” sigue siendo necesario, lo encontramos precisamente en la experiencia de la ilusión estética.
[8] La discusión de la separación espacial o temporal entre lo representado y su representación figurativa, así como el caso de la representación de entes y eventos imaginarios, es complicada pero no agrega nada esencial a lo que nos interesa aquí, por eso la evitamos en este texto.
[9] Gombrich, “Illusion and Art”, 5.
[10] Ibid., 8.
[11] Ibidem.
[12] Ibid., 9.
[13] Antonio R. Damasio, Looking for Spinoza: Joy, Sorrow, and the Feeling Brain (Orlando: Harcourt, 2003), 72.
[14] Ibid., 162.
[15] Damasio: “La emoción y las reacciones relacionadas, están alineadas con el cuerpo, los sentimientos con la mente.” (Ibid. 7.) En el mismo sentido Damasio nos dice que “[l]as emociones ocurren en el teatro del cuerpo. Los sentimientos ocurren en el teatro de la mente.” (Ibid. 28)
[16] Gombrich, “Illusion and Art”, 1.
[17] Damasio, Looking for Spinoza, 50. Compárese con Gombrich: “Se notará que este argumento no hace ninguna distinción clara entre la excitación emocional y las reacciones perceptuales.” (Gombrich, “Illusion and Art”, 5).
[18] Damasio, Looking for Spinoza, 28.
[19] Gombrich, “Illusion and Art”, 6.
[20] En realidad aquí estamos simplificando al tomar como convención la idea de que los animales no piensan, idea que cada vez recibe más crítica por parte de los biólogos evolutivos y los etólogos, por lo menos.
[21] Damasio, Looking for Spinoza, 80.
[22] En el caso del cine la actitud estética como estructura equivale a una función que puede ser completada por cualquier proposición P que describe algo filmado y de lo que el observador es consciente de que fue dispuesto para ser grabado por la cámara —o bien de que es utilería —. Por supuesto, respecto de una toma hay múltiples cambios de atención de acuerdo con la prominencia perceptual y los intereses del observador. En el caso de una toma en una secuencia, hay, además, algo así como un efecto de preparación de la atención del observador debido a las tomas anteriores y las expectativas que generan.
[23] Por supuesto, hay cosas que se muestran en una toma que son reales, por ejemplo una calle urbana en una comedia típica, sin embargo, en general lo que ahí pasa, es escenificado y el espectador lo sabe.
[24] Damasio, Looking for Spinoza, 45.
[25] Ibid., 52.