La rebelión en el arte

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La rebelión en el arte
HENRI MATISSE, LA DANZA (1910)

HENRI MATISSE, LA DANZA (1910)

 

El paso de la objetividad a la subjetividad estética

La historia de la producción artística atestigua una modificación del canon de artisticidad, es decir, de los valores estéticos vigentes que legitiman una obra como arte; una transformación que pasa de su función mimética a la poiética. La facultad de crear es inexistente dentro del pensamiento griego, vemos cómo la producción humana no crea dentro de la filosofía de Platón, pues no añade nada a la realidad, se limita a imitar. La labor del artesano es la de un imitador de las ideas, lo mismo sucede con el pintor o el poeta, quienes están tres veces alejados de la verdad por ser imitadores de imitadores.[1] El hacer humano provee copias pasivas o representaciones irreales o ficticias de lo Real.[2] En la imitación o copia de la realidad (mímesis) sólo puede haber representaciones irreales o fantasmas (eídolon).

En la época medieval, en cambio, el artista es considerado un artesano; el arte, una habilidad técnica; y la creación, una actividad propia de Dios, único ser capaz de crear de la nada (creación ex nihilo). La calidad artística se mide por la mayor o menor cercanía de la obra con el canon dominante. Las artes se clasifican en liberales, en donde entran la gramática, la retórica y la lógica (Trivium), así como la aritmética, la geometría, la astronomía y la música (Quadrivium).

Durante el Renacimiento, son expulsadas las disciplinas liberales de las artes. Surge una vaga noción de creatividad, pues se incluye la imaginación como una aportación personal del artista en sus producciones, con lo cual deja de ser tan prioritaria la idea de perfección basada en la ejecución técnica. Este cambio en los valores estéticos permite la inclusión de la pintura y la escultura. La artisticidad será una cualidad a la que la pintura podrá acceder en la medida en que se aleje de lo artesanal y lo manual. El arte será una mezcla entre belleza e imaginación. Sin embargo, también durante este periodo impera una tendencia objetivista del arte, al considerar a la perspectiva como una metodología a la cual se debe someter la pintura para alcanzar su perfección técnica; no se ve una clara oposición entre arte y ciencia. La pintura, entre más científica, más legitima será, y entre menos artesanal y manual se vuelva, más artística. De manera paralela a esta concepción, gracias al concepto de imaginación, impera también un concepto de creatividad ligado a la espiritualidad.

MIGUEL ANGEL, LA NOCHE (1524)

MIGUEL ANGEL, LA NOCHE (1524)

No es sino hasta el nacimiento del Romanticismo cuando se da una verdadera ruptura de este canon objetivista del arte y se transita hacia el subjetivismo estético, rompiendo con la teoría racional y matemática en el arte. En su lugar, prevalece la idea de vitalidad, de espontaneidad, del sentimiento, de la experiencia personal como algo irracional o psicológico. Se cree que la naturaleza es irreprimible y es preciso rebelarse contra cualquier regla o medida. Se critican las ideas estandarizadas por considerar que limitan la expresión personal. La esencia de la obra no estará en la forma, sino en el contenido, el cual siempre es espiritual. Este movimiento se convierte en una ruptura contra la objetividad en el arte y su tránsito hacia el subjetivismo, un cambio que estuvo acompañado por filósofos como Kant, quienes introdujeron la teoría del genio como el creador de bellezas libres y la idea del juicio de gusto puro como manera de contemplar las bellezas producidas por la naturaleza y por el genio, elegido de la naturaleza para crear y a quién ella le da su regla de arte.

El genio es un hombre divinizado, facultado por la naturaleza para engendrar obras, posee talento para producir eso que carece de una regla determinada a priori, es decir, debe ser original, pero además ejemplar; debe convertirse en modelo. El genio se encuentra dotado por la cualidad de una fuerza inexplicable. La genialidad es un producto de la naturaleza que guía al artista, el único capaz de ofrecernos posibilidades de experiencia estética, un superhombre con capacidades innatas para producir obras bellas como bellezas libres,[3] es decir, que sean tan perfectas que parezcan un producto espontáneo de la naturaleza y en donde él mismo, como sujeto creativo, sea inconsciente de su propia actividad, es decir, su creación no se encontrará guiada por un canon establecido de aquello que su arte deba ser. Es una especie de terrateniente de la creación, quien nos ofrece obras para nuestra contemplación y quien exige de nosotros el convertirnos en “sujetos puros de conocimiento”[4] para poder penetrar en los misterios de la naturaleza a través de un acto epistémico. El genio me presta su mirada ontológica del mundo y a través de su inspiración y su técnica me permite un acceso iniciático al mismo.

La condición de penetración epistémica del mundo a través de experiencias estéticas es dada por la mirada del genio y por la postura desinteresada del sujeto, sin esa purificación del yo es imposible el acceso a la verdad ontológica del mundo. En el Romanticismo la experiencia estética se refiere a un contemplador que ha logrado el olvido de sí, la suspensión del tiempo cronológico y de todos los fines para alcanzar a ver en su pureza el mundo, es decir, un sujeto con capacidad de contemplar el objeto ─sea este natural o artificial (como sería una obra de arte)─ de manera desinteresada, en donde las tendencias apropiativas del sujeto, por su deseo de acercarse al objeto, queden en suspenso, pues ellas impedirían el libre acceso a la esencia del mismo. Se trata de mirar sin el ojo como sentido exterior, del cual la filosofía racionalista desconfiaba, pues los sentidos engañan. La comunicación epistémica con el mundo se hará a través del “ojo del espíritu”, a través de la mirada de la imaginación. Esta nueva forma de mirar, descubierta por la estética epistemológica del siglo XVIII, hace las veces de razón.

Este culto a la mirada genial del romanticismo estético me parece una nueva forma de servicio al ritual, de la misma manera que la idea de un “sujeto puro de conocimiento” mediante el “gusto estético” del kantismo, el cual debe ser puro, es decir, desinteresado. El ritual se manifiesta en tres momentos esenciales: 1) el genio al servicio de la naturaleza como un gran mago cuya función es mostrarnos sus misterios ocultos, 2) el espectador cuya vivencia estética es análoga a la de una experiencia mística, en donde la experiencia es la del conocimiento, al alcanzar la esencia de las cosas (los noúmenos), y 3) la obra de arte como la portadora de un mensaje.

Los artistas modernos se rebelarán en contra de este ritual y del encargo dado al artista, en contra de su protagonismo como el único capaz de ofrecer obras de arte bellas para ser contempladas por un sujeto que puede recogerse y sumergirse en ellas. Incluso se rebelarán en contra de la misma noción de belleza.

ERNST LUDWIG KIRCHNER, FRANZI ANTE UNA SILLA TALLADA (1910)

ERNST LUDWIG KIRCHNER, FRANZI ANTE UNA SILLA TALLADA (1910)

La emancipación del “arte moderno” ante la solicitación de la modernidad

La noción de estética ha vivido dominada en el pasado por la idea de belleza, sobre todo en el siglo XVIII —la gran época de la estética— cuando, además de lo sublime, lo bello era casi la única cualidad tomada en cuenta por artistas y pensadores. A partir de la segunda mitad del siglo XIX y en los primeros decenios del siglo XX, la belleza desapareció casi por completo de la realidad artística, como si fuese un modo de estigma. La belleza vino a sustituir a la magia, al rito y a lo sagrado como uno de sus subproductos. Su eventual desaparición de las obras de arte buscó privilegiar otras categorías en un afán por liberar a la estética de una dominación principalmente ideológica.

¿Cuál era el malestar en el arte a finales del siglo XIX? El “arte moderno”[5] se presenta como una resistencia o rebelión ante la exigencia que la modernidad hace a los artistas. Esta exigencia se basaba en la consideración de que el “arte de la modernidad” tenía como tarea ofrecer a la sociedad la posibilidad de apropiarse cognoscitivamente de lo real,[6] pero en términos estéticos, con lo cual se privilegiaba la capacidad de conocimiento como característica fundamental del hombre moderno. De manera que el conocimiento terminó por convertirse en la apropiación de lo Otro.[7] Ya no se trataba de una relación del hombre con la naturaleza en su vinculación lúdica, sino de una dominación; algo que el sujeto hacía suyo en términos de conocimiento y que no era más que el adelanto físico-técnico de la naturaleza puesto al servicio de la producción, al servicio de la libertad desmesurada del hombre moderno. Al arte se le había entregado esa tarea de producir apropiaciones estéticas-cognoscitivas de lo real. Esto es lo que hacían los artistas muy dócilmente, la tarea de crear la apropiación de mundo.

De manera que durante la segunda mitad del siglo XIX aparece esta necesidad de resistirse[8] y de rebelarse ante la tarea que la modernidad capitalista le había dado al arte. Los artistas conectados con el movimiento social comienzan a sentir la necesidad de distanciarse de esta modernidad triunfante y rechazan el encargo que se les ha dado. Sienten que el arte tiene otras posibilidades estéticas que no consisten exclusivamente en hacer apropiaciones cognoscitivas-estéticas de lo real y comienzan a explorar eso Otro que podría ser el arte. Desde dentro de sus propias obras, desde las dimensiones de la tela, con la intención de romper con el encargo que pide representaciones de lo real, comienzan a diluir el objeto, a descomponer las figuras, a jugar con los colores, a alterar las relaciones de los objetos, como sucede con el surrealismo. Exploran todas las posibilidades del encargo de la modernidad, en donde el ser humano pueda reconocer a lo Otro como apropiable, como cognoscible, acompañado del sentimiento de tranquilidad que da el ser propietario de lo Otro. Una vez efectuada su exploración, el arte de vanguardia buscará romper esta relación de apropiación y ofrecerá a cambio resistencias al espectador. Su intención será oponerse a la idea de que el arte se aparta de la vida. Defenderán la manera en como éste se afirma dentro de la misma, lo cual da lugar a los ismos de los primeros decenios del siglo XX. Los artistas apuntarán hacia ese Otro que se vislumbra como posibilidad en el arte. Lo que está en juego es un representar que implique otras dimensiones, es una nueva función para el arte y para los artistas, una nueva dimensión de su quehacer que no está ahí para crear objetos preciosos que pueden ser comprados y vendidos en las galerías, sino para alterar la vida de los otros, para provocar una interpelación.

¿Cómo alteramos la vida de los otros? Esta es la inquietud o malestar en la producción artística de finales del siglo XIX y estalla en todas esas propuestas de vanguardia que se concentran en los dos primeros decenios del siglo XX y que nos dejan la “tradición de la rebelión” a partir de la cual el arte contemporáneo ha vivido, pues se ha encargado de repetir este increíble movimiento de transformación estética. Por lo tanto, cuando hablamos de nuevas propuestas, estamos de repeticiones. La necesidad de transformación artística quedó trunca en la historia del arte, no hubo la posibilidad de una nueva relación técnica como esperaba Walter Benjamin. Sin embargo, considero que este hecho no debe detenernos en nuestra tarea del pensar al arte como el lugar de la utopía, en tanto posibilidad de la imaginación y, por consiguiente, en un ideal rector que ilumine el campo estético como puesta en cuestión del sentido de lo real, en donde, como esperaba Herbert Marcuse en Eros y Civilización, el ser humano se visualice como liberación de este mundo como negación.

Mi opinión es que para comprender mejor esta metamorfosis del modo de ser del arte en el mundo moderno es necesaria una revisión de la historia del arte y de la estética, pues es la historia de una polaridad entre el valor de culto de una obra y su valor exhibitivo.

EDVARD MUNCH, MADONNA (1895)

EDVARD MUNCH, MADONNA (1895)

La transformación del valor de la obra de arte a través de la técnica

 

En la introducción a las reflexiones de Walter Benjamín en La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Bolívar Echeverría dice que dicho ensayo muestra la necesidad urgente de transformación de lo político a través de las formas artísticas, por ello logra relacionar el arte de vanguardia con la revolución política,[9] pues la utopía benjaminiana en el ámbito de la estética abre la posibilidad de liberar a la técnica de la manipulación, represión y deformación del capitalismo, quien se ha apropiado de las formas para ponerlas a su servicio. De ahí que la crítica al cine moderno no sea a la forma técnica en cuanto tal, sino al uso que se le da por el sujeto capitalista, en tanto se exhibe para manipular las conciencias en lugar de liberarlas, y sigue orientada a la productividad del trabajo, al convertirse en un arte de entretenimiento que degrada a los espectadores a una masa acrítica. Según la interpretación de Echeverría sobre el ensayo de Benjamin, una de las formas de liberación de esta nueva técnica será su finalidad lúdica. Sin embargo, un telos así sólo es posible a través de la acción de un sujeto democrático.

Me parece que dicho sujeto es aquel que toma conciencia de su realidad y de su alienación política y es capaz de tomar el lugar del sujeto automático e irracional del capital. Benjamin afirma que es a través de las nuevas técnicas, como el montaje en el cine o la actuación frente a la cámara, como el ser humano logra imponerse al sistema de aparatos y superarlo a través de su imaginación lúdica y creativa, es decir, conserva su forma simbólica; su constitutivo ontológico como ser de narrativa. A diferencia de cualquier otro trabajador frente a la máquina que manipula en una fábrica, a quien le cede su humanidad y su capacidad, degradando su forma natural, a saber, su forma histórico social ahora subsumida en la forma del valor, es decir, al capital.[10]

De esta manera la transformación del valor de la obra de arte a través de la técnica tiene implicaciones en nuestras formas de percepción, en nuestra libertad, en nuestra identidad y en la conformación política. La historia del arte se podría describir como la historia de una disputa, de un polemos entre dos polaridades en la obra de arte, a saber, su valor ritual y su valor de exhibición. Benjamin nos cuenta cómo la producción artística comienza con imágenes que están al servicio de la magia, donde su importancia radica en existir y no en ser vistas. Lo importante en una imagen cultual es que sea vista por los espíritus; el valor ritual de una imagen consiste en ser mantenida en lo oculto. No existían propiamente obras de arte como las que ahora nos son familiares, su función descansaba en su articulación con el mundo vital, con la religión, la magia y la tradición. Cuando los primeros hombres pintan un bisonte en una cueva se hace considerando que esa imagen es para los espíritus, se mantiene oculta a los ojos de los hombres, no está hecha para ser vista por sus contemporáneos sino que tiene una dependencia del rito y de la magia, esa obra se entiende dentro del ámbito de esa tradición. De igual manera, al hablar del valor cultual de una obra, Benjamin nos pone el ejemplo de las esculturas en una catedral gótica las cuales aparecen inaccesibles a un espectador al nivel del suelo. No eran obras con un valor para la exhibición, esa fue una transformación moderna de dichos objetos cuando se les extrajo y separó del mundo que les daba vida y significación. Es a lo que Benjamin se refiere como la pérdida del aura de esas obras. Aura significa la autenticidad de una obra, su aquí y su ahora, la existencia única en el lugar en el que se encuentra: “[…] lo que se marchita de la obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica es su aura”.[11]

Para poder entender está metamorfosis o pérdida del valor cultual de una obra a favor de su valor exhibitivo, me parece que debemos interpretarlo desde el concepto de la “distinción estética” que surge a partir del Renacimiento, en donde las obras se dan por encargo y la producción pierde su estar referido a la tradición. Por ejemplo, en la interpretación hegeliana de este fenómeno vemos cómo lo que él llama las formas simbólica y clásica representan el “antes” y la forma romántica-cristiana, el “después”. Según Hegel, el arte ya no puede ser entre nosotros lo que era entre los griegos: el “modo supremo en el que se representa y se aprende lo verdadero”.[12] El “antes” indica la subordinación del arte a la religión, que ya no es posible en el “después”:

“El arte bello es, ante todo, verdaderamente arte y consuma su cometido supremo cuando se ha colocado en el círculo comunitario con la religión y la filosofía, y solamente es un modo y una manera de tomar conciencia y manifestar lo divino, los intereses más profundos del hombre, las verdades más amplias del Espíritu”.[13]

El “después” se caracteriza justamente porque el arte ya no es una manifestación de lo divino. Lo que había “antes” y deja de estar en el “después” es la “determinación del arte por la religión”. El “después” indica la muerte del arte como muerte del mito o de lo divino, que es la tesis que Gadamer refuta en distintas obras, una de ellas es La actualidad de lo bello y otra en Estética y Hemenéutica. En la primera deja abierta la posibilidad de un puente ontológico entre el arte del pasado y el arte moderno. En la segunda se niega a creer en un fin del arte.

VASILI KANDINSKI, COMPOSICIÓN OCHO (1923)

VASILI KANDINSKI, COMPOSICIÓN OCHO (1923)

Hegel apunta que ya no es posible el retorno a ese “antes” a la determinación del arte por la religión, “los bellos días, tanto del arte griego como de la época dorada de la Edad Media, han pasado”,[14] es decir, los tiempos en que el arte “actuaba como órgano del mito”. Gadamer va a interpretar esta pérdida del carácter mítico como “la gran evidencia de la tradición cristiano-humanística”, es decir, cuando se perdió el “mito común a todos”.[15] A partir de entonces se entra en el tiempo de la modernidad. No obstante, Gadamer no acepta este presagio hegeliano del fin del arte, para él el arte debe mantener un vínculo de unión con el pasado.[16] El fin o la muerte del arte no existen.[17] Nuestro filósofo se resiste a renunciar al papel integrador del mito, reclama para el arte la definición clásica, unidad de apariencia y contenido.

El arte deja de tener una función religiosa o canónica, sufre un proceso de secularización, surge lo que Hans-Georg Gadamer llamará, la “distinción estética”. El valor exhibitivo de la obra de arte será el nuevo horizonte que ofrece la modernidad, en donde se rompe la liga de significantes originarios y la obra se desliga de su marco de referencia vital.

La proliferación del arte por encargo con vistas decorativas, aunado al progreso técnico de reproducción posibilitó la transformación hacia el valor exhibitivo de las imágenes. Hegel mismo en sus escritos sobre Lecciones de Estética define ya el carácter exhibitivo de la obra de arte, al afirmar: “la obra de arte no es para sí, sino para nosotros, para un público que contempla y disfruta de la obra de arte…toda obra de arte es un diálogo con cualquiera que se presente”.[18] Con respecto a esta separación de la producción artística del rito para valer como imagen que debe ser vista, Gadamer nos dirá:

“Lo que nosotros llamamos obras de arte y vivimos como estético, reposa, pues, sobre un rendimiento abstractivo. En cuanto que se abstrae de todo cuanto constituye la raíz de una obra como su contexto original vital, de toda función religiosa o profana en la que pueda haber estado y tenido su significado, la obra de arte se hace patente como “obra de arte pura”. A este rendimiento quisiera llamarlo “distinción estética”…quiere designar la abstracción que sólo elige por referencia a la calidad estética como tal…La obra auténtica es aquélla hacia la que se orienta la esencia estética; lo que ésta abstrae son los momentos no estéticos que le son inherentes…Estos momentos pueden ser muy significativos en cuanto que incardinan la obra en su mundo y determinan así toda la plenitud de significado que le es originalmente propia”.[19]

Es así como Gadamer nos explica la diferencia del arte de todo aquello que será considerado extraestético, en donde se abstraen todas las condiciones de acceso de una obra y se disuelve todo contenido determinado por el culto, creando la ilusión de poder ver todo estéticamente a través de la conciencia estética que todo se lo apropia mediante la vivencia estética. Esto se podría llamar muy bien un proceso de extrañamiento o de enajenación, pues la “distinción estética” se otorga a sí misma una existencia propia exterior; una objetivación por la forma. Posee sus propios espacios, como lo son el museo, el teatro permanente, la sala de conciertos, la galería de arte. Por ejemplo, en el museo antiguo de colección se reflejaba la elección de un determinado gusto y contenían los trabajos de una misma escuela, a la cual se le valoraba con una cierta ejemplaridad. En contraste, el museo moderno exhibe una colección de colecciones y su perfección descansa en el hecho de ocultar su propia procedencia de tales colecciones.

1.5

La crítica a este proceso de abstractificación y extrañamiento como consecuencia de la formación hecha por la conciencia estética mediante la vivencia, es que el arte es indiferente del objeto; de si este es real o no, indiferente respecto a si la escena es el escenario o la vida. Esta idea del arte por el arte (l´art pour l´art), la posibilidad de un arte puro, el cual se ha escindido de toda referencia a su significación vital, tiene un significado incierto; queda en suspenso la condición de ser del arte mismo.

El extrañamiento de las obras de arte de su ámbito ritual o cultual sigue su proceso histórico hasta poner en cuestión su evidencia como arte, el tema es tratado igualmente por Vatimo en su libro El Fin de la Modernidad, en el que nos habla de la muerte del arte en el sentido de su pérdida de especificidad:

“La muerte del arte es algo que nos atañe y que no podemos dejar de tener en cuenta…el arte ya no existe como fenómeno específico en la que el arte está suprimido y hegelianamente superado en una estetización general de la existencia…”.[20]

Vatimo dirá que la práctica de las artes (las vanguardias históricas del siglo XX) muestra el fenómeno general de la explosión de la estética fuera de los límites institucionales que le había fijado la tradición. Las prácticas de vanguardia rechazan la delimitación que la filosofía les imprime, se proponen como instrumentos de una verdadera agitación social y política. La neovanguardia, como les llama Vatimo, en un nivel menos totalizante se mantiene con la marca de la explosión de la estética fuera de sus confines tradicionales, en la negación de los lugares tradicionalmente asignados a la experiencia estética: la sala de conciertos, el teatro, la galería de pintura, el museo, el libro. Las neovanguardias ya no tienden a que el arte quede suprimido en una futura sociedad revolucionaria; se intenta en cambio la experiencia inmediata de un arte como hecho histórico integral. La consecuencia de tal fenómeno es, como ya decíamos, que la condición de la obra de arte se hace ambigua. Según Vatimo, uno de los criterios de valoración de la obra parece ser la capacidad que tenga la obra para poner en discusión su propia condición, es decir, se hace problemática la misma existencia del arte. Otra consecuencia es que se borra la diferencia entre productor y receptor, fenómeno que a Gadamer le parece de un nihilismo hermenéutico inaceptable. Para Vatimo, la muerte del arte significa dos cosas:

“En un sentido fuerte y utópico, el fin del arte como hecho específico y separado del resto de la experiencia en una existencia rescatada y reintegrada; en un sentido débil o real, la estetización como extensión del dominio de los medios de comunicación de masas.[21]

Considero que el concepto de vivencia estética defendido por la filosofía de la modernidad degrada la obra de arte y la abstrae todo el valor mundano, aquel que le vinculaba a un significado, por tanto, queda fragmentada como una mera unidad de la conciencia, desprovista de todo contenido, una mera forma. Dicho fenómeno trae aparejado otras problemáticas como lo será el papel del artista dentro de la comunidad, el cual es visto como un redentor mundano que ha de salvar nuestra existencia,[22] pero que justo por llevar este papel queda aislado de su mundo y se ve obligado a crearse su propia comunidad, queda como un incomprendido.

La coexistencia de estos dos fenómenos en el problema del arte, hace que se pierda la evidencia de lo que es el arte. En el museo ya dejamos de encontrarnos arte canónico y vemos cualquier objeto que se propone como tal ¿Cómo llamar a esto? ¿Un experimento, un gesto, una provocación? ¿En donde está su valor, su esencia? Parece como si las obras de arte hubiesen sufrido una degradación ontológica ¿Qué es lo que se expone a la recepción? Para Heidegger, la obra era “exposición” de un mundo y “producción” de la tierra. Exposición era algo que se levantaba para mostrarse, lo que mostraba era un mundo histórico. En la obra de arte más que en cualquier otro producto espiritual se revelaba la verdad de una época, y la función estética de dichas obras era la organización de un consenso que se reconoce en las mismas, e intensificaba la circunstancia de que cada cual pertenece a su mundo histórico.

La obra de arte entendida como puesta por obra de la verdad (en su aspecto de exposición de un mundo), en la interpretación fenomenológica de Heidegger y de Gadamer, era el lugar de exhibición e intensificación del hecho de pertenecer al grupo. Esa función exhibitiva de la obra de mostrar un mundo, un consenso intersubjetivo de un grupo o una cultura, hace que el valor cultual de las obras cambie a través de la historia. Tal es el caso de la sustitución de la representación de dioses por héroes nacionales, Hegel lo decía así:

“Goethe mismo ha conseguido con un espíritu mucho más profundo introducir el Oriente en nuestra poesía actual y adaptarlo a la visión de nuestros días…pero igualmente ha respetado plenamente nuestra conciencia actual y su propia individualidad…al artista le está permitido…extraer sus argumentos de regiones lejanas, tiempos pasados y pueblos extraños, y también conservar entera y completamente la figura histórica de la mitología, de las costumbres y de las instituciones…pero al mismo tiempo debe servirse de estas figuras sólo como marco para sus cuadros, mientras que por lo contrario, debe ajustar lo interno a la más profunda conciencia esencial en su presente”.[23]

Tal parece que el artista fuese el escritor de un relato que se sirve de los relatos del pasado para instaurar uno nuevo a manera de sustitución, como lo hace el collage o lo que hoy conocemos por pastiche. Pero el pastiche posmoderno no es más que la repetición de un pasado ya caduco, sin convicción; una parodia vacía, fragmentada de sus significantes y referencias vitales, parece como si hubiese una nostalgia y aflicción por un pasado que, paradójicamente, choca contra la ley de la moda. De tal manera, es imposible recuperar la historicidad del arte por medio del remake, del pastiche o del arte retro.

También vemos como las nuevas obras de arte nos muestran el fenómeno de agotamiento de un relato o la pérdida de fe de un gran relato que determine el modo cómo las cosas deban ser vistas.[24] El movimiento dadaísta de Berlín proclamó la muerte del arte como repudio al arte del pasado. El arte contemporáneo no hace un alegato en contra del arte del pasado, más bien lo dispone para los fines que este le quiera dar. El espíritu contemporáneo se basa en un principio de que no existe ningún criterio “a priori” acerca de cómo el arte deba verse. No hay un relato al que los museos deban ajustarse. Los artistas consideran que los museos están llenos de opciones artísticas vivas. El museo es un “campo” dispuesto a una reordenación constante. Aparece una forma de arte que utiliza a los museos como un depósito de materiales para un collage que nos sugiera una tesis. El artista tiene carta libre en un museo, el cual será el lugar para encontrar las actitudes y prácticas de un momento post-histórico del arte.

MARCEL DUCHAMP, LA FUENTE (1917)

MARCEL DUCHAMP, LA FUENTE (1917)

Por el lado de la exposición de obras expuestas en un museo, quisiera utilizar a manera de ejemplo dos obras artísticas para plantear la diferencia de una obra de valor cultual y de otra como puro valor exhibitivo, esta última como obra fetiche en toda su radicalidad. Entre la pintura de “los zapatos de la labriega” de Van Gogh como obra suprema del arte moderno o modernista y otra, la de Andy Warhol “Los zapatos de polvo de diamante” como obra fetiche, posmoderna. Encontramos lo siguiente, la primera nos ofrecía un mundo vital articulado al que nos refería la obra, el útil de los zapatos, este nos refería a la tierra, esta al trabajo de la labriega, a la miseria agrícola.[25] Se diseñaba un mundo ausente mediante la tarea hermenéutica de un contemplador que realiza dicha articulación referenciada al mundo vital de procedencia de la obra. En cambio, en la segunda no hay giro hermenéutico, no nos dice nada, la obra está fragmentada en su significación, no hay un solo lugar para el espectador, que se enfrenta a ella como cualquier objeto natural fortuito. Nos encontramos con una ordenación desarticulada de los objetos, separada de su mundo vital.[26]

Parece que el arte posmoderno ha sufrido una degradación, se ha perdido la evidencia del arte,[27] ello hace que surja su problematización, algunos críticos de arte nos dicen que el arte está en transición, ¿cuál será el nuevo camino hacia su realización? ¿Podremos encontrar una nueva posibilidad para el arte si la reorientamos hacia su telos lúdico? Benjamin cree que sí pero a partir de la nueva técnica, a saber, en la reproducción técnica, en donde dicho sea de paso, lo bello no tiene sentido. Esta nueva técnica debe ser liberada de su servicio a la industria cultural, compara dos tipos de técnicas en la producción artística del pasado con la nuestra, diciendo que la primera involucraba más al ser humano y la segunda lo menos posible, los orígenes de la misma hay que buscarlos en el momento en que el hombre se comienza a distanciar de la naturaleza.[28] La técnica, en Benjamin, introduce cambios sustanciales en nuestra manera de producir y mirar el arte; es el agente de una nueva experiencia del arte. Los modos de ser de la técnica influyen en el modo de ser del hombre mismo, es decir, que la experiencia de lo humano está directamente relacionada con el modo de usar las técnicas. Existen dos modos fundamentales de ser de la técnica, el de la conquista apropiativa y el de la interacción concertada con la naturaleza, esta última es la que debe promoverse en la sociedad pues es mediante esta técnica como el hombre actúa lúdicamente con la naturaleza, es decir, en plena libertad con ella, pero sin entender libertad a la manera de la ilustración, como apropiación y dominio de la naturaleza. Fue la modernidad quien empobreció la noción misma de experiencia del hombre, una nueva técnica como el cine por ejemplo, posibilita una nueva participación del espectador, al volverse más participativo, en tanto logra establecerse una relación receptiva en la que no se mantiene fija la atención en una sola imagen, impidiendo así que el espectador se sumerja en la obra y se olvide de sí, como sucedía en la vivencia estética en el Romanticismo. En el cine el espectador se deja llevar a partir de la sucesión de imágenes, que es posibilitada por la técnica, y la percepción de este se transforma: el mundo deviene imagen. En el cine estamos frente a una narración no cronológica, como en el teatro o la novela, la sucesión de imágenes es más veloz, por lo que el espectador debe rellenar muchos de los supuestos que permiten narrar una historia cinematográfica. El receptor no se recoge en la obra, como lo hace frente a una pintura aurática, sino que se dispersa en ella,[29] pero es una experiencia necesaria a juicio de Benjamin, pues mientras en la obra de arte aurática el contemplador se sumerge en la obra, en un recogimiento casi místico, en la obra de arte reproducible técnicamente es la obra quien se sumerge en la masa.[30]

Si regresamos a la pregunta planteada párrafos arriba acerca de la pérdida de evidencia del arte y la posibilidad de su revaloración desde un telos lúdico. Gadamer intenta dar una respuesta desde el modo de ser de la obra de arte como juego, desde un frente distinto al de Benjamin, aunque considero que ambos coinciden en su crítica a la noción de vivencia estética desde un subjetivismo estético apropiador del ser de la obra de arte, en donde el receptor queda subsumido en la obra. Es así como existe un punto de vinculación entre ambas posturas teóricas, a saber, su consideración acerca de la participación activa del receptor que no se limita a una participación pasiva, sino que su acción lúdica sirve a la completitud de la obra de arte, esta idea es la que abre posibilidades al arte posmoderno como producción artística y original.

 

El modo de ser del arte como juego

El juego es uno de los modos de ser de la obra de arte. El juego es considerado un constitutivo de la existencia del hombre como comer, dormir, es un “fenómeno existenciario del hombre”, un modo de ser entre otros, como afirma Eugen Fink[31]. Me parece que la correspondencia entre arte y juego obedece al concepto de autonomía, a que los fines del arte no le son exteriores al mismo; que así como el juego se da a sí mismo sus propias reglas, de la misma forma las reglas del arte no son externas a él, por eso es una actividad libre, es autónomo en el sentido de no tener una finalidad utilitaria por ejemplo. Antes de la “distinción estética” en la historia del arte, las producciones de imágenes tenían una función religiosa o educativa, es decir, su valor estaba ligado al culto y a la tradición, como las pinturas de las cuevas que servían para enseñar a los niños de las tribus a cazar, de manera tal que la finalidad de dichas producciones no eran dadas por la misma actividad sino servían al culto o al trabajo. En cambio el arte y el juego son actividades humanas, cuyos fines son inmanentes a la actividad misma y no están proyectadas hacia otro fin exterior a ella. Es justo porque el juego y el arte encierran sus propios fines, la razón que hace posible que el “jugador/espectador” permanezca en su presente, que salga del tiempo aunque sea sólo mientras “juega/contempla”. El juego regala presente porque rompe la continuidad de lo serio del trabajo, de la vida del cambio continuo, de su trajín, interrumpe la fina malla de intenciones finales de que está hecho el curso de nuestra vida.[32] Otra posible interpretación de la correspondencia del juego y el arte es el fenómeno de la representación, del que hablaré más adelante.

1.7

La vida dirigida a fines u objetivos es la “vida seria”: ganarse el pan, obtener reconocimiento y posición social, desarrollar las propias habilidades en el trabajo, criar y educar a los hijos. Todo ello determina la vida seria de los seres humanos, el mundo real en el que vivimos cotidianamente. En cambio cuando jugamos, nuestras acciones no están dirigidas por ninguno de los objetivos a que normalmente tiende nuestro hacer. Las acciones lúdicas no se insertan en el mundo real: se juega cuando se actúa como si fuera de verdad. En este “como si” el juego parece estar afectado por un peculiar carácter de irrealidad. La oposición “serio/lúdico” parece apuntar a la oposición “real/irreal”. Se puede ver claramente esto en los juegos que parafrasean lo real. Veamos el ejemplo del niño o de los actores en el teatro.

El mundo irreal del juego como si fuera un espejo refleja lo que acontece en el mundo de lo serio, los niños al jugar imitan el mundo de los adultos y en los “juegos de representación” en el teatro donde los “jugadores/actores” juegan un papel, es decir, actúan como si fueran realmente el personaje que están representando. Sabemos sin embargo, que son actores, que son personas “reales” y que sólo en el mundo “irreal” de la escena se reflejan los rasgos fundamentales del mundo real en que vivimos y nos ayuda a comprenderlo. Cuando interpretamos de esta manera el juego podemos recurrir al fenómeno del reflejo, de que el juego refleja lo que ocurre en el mundo real. Esta interpretación contiene ciertos riesgos, pues la imagen reflejada, la del espejo procede siempre de una imagen original. La imagen reflejada es imitación (mímesis) del original, por lo tanto a mi juicio podría caerse en el equívoco de considerar a la copia con menos ser que el original, es decir, como una imagen que sufre una degradación ontológica.[33]

La jerarquía ontológica que se establece entre original (más ser) y copia (menos ser) afecta también al juego en un sentido negativo, y por tanto a las producciones artísticas como imágenes representativas y exhibitivas. Pues si el “juego/arte” es una copia imitativa (mímesis), entonces esta tiene menos ser que aquello que copia o imita. La irrealidad del juego es respecto a la realidad, lo que la copia es respecto de la imagen original. Considero que la oposición “serio/lúdico” en el arte no caracteriza adecuadamente su esencia, por implicar la degradación ontológica apuntada antes y que creo mantiene su fundamento en la ontología platónica.

Para Johan Huizinga la oposición “serio/lúdico” no es válida como no lo es ni para Gadamer ni para Fink, la oposición no es ni fija ni unívoca, porque el juego puede ser de lo más serio, los niños, los jugadores deportivos y los de ajedrez participan con la más absoluta seriedad, este es un rasgo positivo del juego, otro es que en el campo donde se realiza existe un orden propio y absoluto, y por último un tercer rasgo positivo es su carácter de liberación.

Con la finalidad de criticar esta oposición “serio/lúdico” y revalorar ontológicamente el fenómeno “juego/arte” me gustaría apostarle a la interpretación que ve al arte como “representación”, ¿qué quiere decir este carácter representativo del arte? Gadamer hace una interpretación valiosa del fenómeno, al decirnos: “Toda representación es por su posibilidad representación para alguien. La referencia a esta posibilidad es lo peculiar del carácter lúdico del arte. En el espacio cerrado del mundo del juego se retira una tabique”.[34] Si bien Gadamer hace una analogía como correspondencia entre el juego y el arte, va a establecer una diferencia a mi juicio muy importante, a saber, si bien en el juego también se representa, no se hace “para alguien” sino que la representación es para los que participan como jugadores[35] y en ese sentido su mundo está cerrado, en cambio en la representación del arte sí se hace para alguien. En el juego cultual del rito y de la magia como juego sagrado, la representación no se hace para espectadores, sino para los dioses.[36] Aunque a diferencia del juego infantil, en donde los niños juegan para ellos solos y en ellos se representan los jugadores y no hay una referencia a los espectadores, en el juego cultual se apunta a algo más allá de sí mismo, a la divino, a la instauración de un orden sagrado, o es para los espíritus, como dice Benjamin. Para Gadamer aún en el acto cultual de las procesiones, por ejemplo, se representa para la comunidad igual que en una representación teatral; representan una totalidad de sentido para los espectadores.

1.8

La interpretación de Gadamer va aún más allá cuando sostiene, que a pesar del intento de hacer música privadamente como una pretensión de combate y rebeldía hacia la institucionalización social de la vida artística, como buscando un sentido más auténtico de hacer arte, aun así actuamos como si estuviésemos haciéndolo ante un público, pues se busca hacerlo de la mejor manera, de manera correcta, que se oiga bien: “La representación del arte implica esencialmente que se realice para alguien, aunque de hecho no haya nadie que lo oiga o que lo vea”.[37]

Gadamer propone una revaloración ontológica del juego del arte como algo real y que significa por sí mismo, en donde creo que hace una inversión de la común interpretación que se tienen del “juego/arte” como algo irreal, o de la falsa creencia de considerar la apariencia en oposición a lo real y serio de la vida cotidiana. ¿Por qué sostengo que hace una inversión y una crítica de dicha interpretación mundana? Porque revalora a la representación del juego cultual o del juego teatral, por ejemplo, como algo que simboliza por sí mismo, en un presente pleno, en donde su significatividad no hay que buscarla más allá de su escenificación, en otra esencia ontológicamente más elevada. Gadamer libera así al juego y al arte de todo este malentendido de ver al primero como algo irreal y al segundo como una apariencia no verdadera y opuesta a lo real, su esencia quedaría degradada. También libera al juego y al arte de su dependencia de un sujeto, principalmente de un “yo pienso que acompaña todas mis percepciones”, de un yo apropiador en su actitud cognoscitiva. En la actividad lúdica el que juega pierde su identidad, deja de comportarse como individuo para entrar en el cumplimiento mismo del juego, es jugado por este. Algo así sucede en la experiencia del arte, pues la obra no es ningún objeto frente al cual se encuentre un sujeto que lo es para sí mismo. Por el contrario, la obra de arte tiene su verdadero ser en el hecho de que se convierte en una experiencia que modifica al que experimenta. El “sujeto” de la obra, lo que permanece y queda constante no es la subjetividad del que experimenta sino la obra de arte misma.

La idea sería que el juego no debe ser pensado como una fantasía subjetiva sino como la participación en un proceso en el que algo acontece, en el que la realidad se manifiesta. Sólo si tenemos presente esta experiencia anti-subjetivista del juego y la aplicamos al arte, haremos justicia a su verdadera esencia, pues el juego permite ante todo, que salga a la luz, que se manifieste “la referencia de la obra de arte al ser”.[38] El juego es un proceso “representativo-presentativo”, en el sentido de que algo en realidad se manifiesta.[39]

De igual forma en la representación de la obra de arte el mundo real es trasformado, pero no en una irrealidad, sino en lo permanentemente verdadero, en una verdad superior. En la representación escénica emerge lo que es. La transformación que acontece en el arte no es hacia lo irreal, sino hacia lo que verdaderamente es. Cuando un niño se disfraza, por ejemplo, no quiere que se le vea como un niño disfrazado, sino que exige que se reconozca que él es a quien imita. Este es el sentido de reconocimiento que Gadamer encuentra en la mímesis artística, pues sólo el deja al descubierto el sentido de la representación: “Lo que realmente se experimenta en una obra de arte, aquello hacia lo que uno se polariza en ella, es […] en qué medida es verdadera, esto es, hasta qué punto uno conoce y reconoce en ella algo”.[40]

PABLO PICASSO, EL SUEÑO (1932)

PABLO PICASSO, EL SUEÑO (1932)

El puente entre lo antiguo y lo moderno es posible desde la ontología del arte de Gadamer, es decir, desde su interpretación del arte como juego se hace posible un rescate del arte de su muerte, en tanto que el arte no representativo, como son las obras modernas y posmodernas (el ready made, el kitsch, la instalación, el arte conceptual o el performance), podrían ser revaloradas desde la “identidad hermenéutica” de los co-jugadores (el artista, el espectador y la obra misma). Tal parecería que se abre la posibilidad de una recuperación del valor del arte a través de la analogía del arte como juego de Gadamer, pero también desde la utopía de Benjamin de darle a la nueva técnica la posibilidad de una transformación de la idea de experiencia estética para el espectador, quien dejará de ser un mero contemplador pasivo. Él ve las posibilidades del arte no representativo que emplea la nueva técnica como una forma de liberación de lo humano, pero no por su recuperación aurática, sino al revés, liberando las nuevas formas técnicas del arte de su estar al servicio del capital, como nuevo ente metafísico o nueva aura de los tiempos modernos.

En mi opinión, ambos filósofos comparten la crítica a la noción de vivencia estética que considera al sujeto como alguien que se apropia del ser de la obra de arte a través de un mensaje por decodificar. Coinciden en la revaloración de la participación activa del receptor que, mediante su acción lúdica y su construcción hermenéutica y semiótica, completa la obra de arte, y ella lo transforma a él. Esta idea es la que abre posibilidades al arte posmoderno como producción artística y original.

Bibliografía

  1. Benjamin, Walter, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Ítaca, México DF, 2003.
  2. Danto, Arthur, Después del fin del arte; El arte contemporáneo y el deslinde de la historia, Paidós, Barcelona, 1999.
  3. Echeverría, Bolívar, Modernidad y blanquitud, Era, México DF, 2010.
  4. Fink, Eugen, El oasis de la felicidad, trad. de Elsa Cecilia Frost, Cuaderno #23, Universidad Nacional Autónoma de México, México DF, 1966.
  5. Gadamer, Hans-Georg, Verdad y Método I, Sígueme, Salamanca, 2001.
  6. Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, trad. de Antonio Gómez Ramos, Barcelona, Paidós, 1999.
  7. Gadamer, Hans-Georg, Estética y Hermenéutica, trad. de Antonio Gómez Ramos, intr. de Ángel Gabilondo, col. Metrópolis, Tecnos, Madrid, 2001.
  8. Heidegger, Martin, “El origen de la obra de arte” en Caminos del Bosque, de Helena Cortés y Arturo Leyte, Alianza Editorial, Madrid, 2003.
  9. Hegel, G, W. F., Lecciones de Estética, Madrid, Akal, 1989.
  10. Huizinga, Johan, Homo Ludens, Alianza/Emecé, Madrid, 2000.
  11. Jameson, Fredric, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, Paidós Studio, Barcelona, 1991.
  12. Vatimo, Gianni, El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, Gedisa, Barcelona, 1966.
  13. Zúñiga, José Francisco, El diálogo como juego: La hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer, Universidad de Granada, Granada, 1995.

Notas

[1] Véase Platón, La República, Libro X. Platón considera al arte como una imitación que falsea la realidad y está alejado de la verdad, el valor del hacer del hombre está en su saber práctico, en la episteme, en el saber acerca de la funcionalidad de una cosa y no en la apariencia de algo.
[2] En la teoría de las ideas de Platón, lo Real son las ideas o esencias y el mundo de las apariencias son copias de esas esencias que le prestan realidad a las existencias, le participan de su luz y de ellas dependen para existir.
[3] Término empleado por Kant en La crítica del juicio. En la que explica la diferencia entre una “belleza libre” y una “belleza adherente”. La primera se refiere a los productos de la naturaleza, una flor, por ejemplo, nuestro juicio acerca de la belleza de esa flor no está dirigido por una regla o concepto de lo que esa flor deba ser para juzgar su perfección. En cambio, una “belleza adherente” es aquel objeto que se juzga a partir de un concepto, regla o norma previa que me guíe el juicio estético, son los cánones o convenciones de belleza que imperan en una sociedad.
[4] Término empleado por Kant para referirse al “sujeto trascendental”, es el sujeto cognoscente, el “yo pienso” que acompaña todas mis percepciones, no se trata del sujeto del psicologismo o el egoísta que dice esto es mío y no tuyo, sino el sujeto de las facultades del pensamiento.
[5] Por modernidad me refiero al periodo histórico comprendido a partir del siglo XVI al XVII y por moderno el periodo que comienza a partir del siglo XVIII ─en particular en los filósofos y artistas del romanticismo─ y culmina en la segunda mitad del siglo XIX.
[6] Interpretación que hace Bolívar Echeverría de los artistas de la modernidad.
[7] Por lo “Otro” debe entenderse la naturaleza, los otros seres humanos y la misma práctica artística o técnica.
[8] Véase la idea del tiempo de lo extraordinario como ruptura del tiempo cotidiano en La definición de la cultura de Bolívar Echeverría, así como las nociones de lo simbólico de juego, arte y fiesta en Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, Barcelona, España, Paidós, 1999. Estos tres modos de la existencia humana son formas de la ruptura y de la resistencia, de la puesta en cuestión del sentido de lo real y de ahí su conexión con lo político.
[9] Bolivar Echeverría en Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica pp. 9-23. Véase la magnífica interpretación de Echeverría a la utopía de Benjamin en torno a las posibilidades de la nueva técnica y que Adorno y Horkheimer desechan en su Dialéctica del Iluminismo.
[10] Véase el tratamiento que hace Benjamin del cine, del desempeño artístico y del intérprete cinematográfico en La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, pp. 66-71.
[11] Benjamin, La obra de arte en la época de la reproductibilidad técnica, pp. 55-56.
[12] G, W. F. Hegel, Lecciones de Estética, p. 179.
[13] Ibid, p. 180.
[14] Idem.
[15] Hans-Georg Gadamer, Estética y Hermenéutica, p. 69.
[16] Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, pp. 33-35.
[17] Gadamer, Estética y, p. 83.
[18] Hegel, Lecciones de Estética, p. 192.
[19] Hans-Georg Gadamer, Verdad y Método I, p. 125.
[20] Gianni Vatimo, El fin de la modernidad: Nihilismo y hermenéutica en la cultura posmoderna, p. 50.
[21] Ibid, p. 53.
[22] Recordemos como Nietzsche en el Nacimiento de la Tragedia nos habla de un arte apolíneo que viene a transformar lo monstruoso de la verdad del mundo y de existencia en una forma bella y aceptable para la contemplación. De igual manera podemos observar que el sátiro es aquel que es capaz de soportar la verdad del mundo como lo monstruoso y logra transformarla en algo sublime y catártico para aquellos que participaban en la representación. De igual forma, la contemplación estética en Schopenhauer lograba la transformación de contemplador en el “sujeto puro de conocimiento” o en “sujeto trascendental”, el cual había hecho abstracción del tiempo y del espacio, hasta de su propia existencia la cual quedaba redimida y reinstaurada en la totalidad.
[23] Hegel, Lecciones de Estética, pp. 200-201.
[24] Arthur Danto, Después del fin del arte; El arte contemporáneo y el deslinde de la historia, pp. 25-39.
[25] Martin Heidegger, “El origen de la obra de arte”, pp. 23-24.
[26] Fredric Jameson, El posmodernismo o la lógica cultural del capitalismo avanzado, pp. 23-29.
[27] Lo que se ha perdido es la evidencia del arte, entendiendo esta última como obras destinadas a la contemplación y al recogimiento, en donde el espectador es considerado un ser pasivo que debe sumergirse en la obra en un olvido de sí mismo como en la estética romántica.
[28] Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductiblidad técnica, pp. 55-56.
[29] Ibid, pp. 92.
[30] Idem. El término masa para Benjamin no es la cualidad indiferenciada de Max Weber, sino una masa en camino de revolución, consciente de sí que está buscando la emancipación de los procesos de socialización que genera el capital. Es el proletariado con conciencia de clase a la manera como lo concibe Lukács.
[31] Eugen Fink, El oasis de la felicidad, pp. 11-13.
[32] José Francisco Zúñiga, El diálogo como juego: La hermenéutica filosófica de Hans-Georg Gadamer.
[33] Véase la interpretación que hace Platón acerca del arte de la pintura y de la poesía en el libro X de la República, en donde denuncia al artista como el productor de quimeras y que se encuentra tres veces alejado de la verdad, por ser un productor de apariencias. Es Platón el que inaugura la “interpretación metafísica del arte”.
[34] Gadamer, Verdad y, p. 152.
[35] Véase el caso de los orígenes de la tragedia griega en donde no había espectadores eran los actores y el coro exclusivamente, no hay testigos. Nietzsche hace una excelente investigación al respecto en el Nacimiento de la Tragedia.
[36] De igual modo la investigación de Johan Huizinga en su obra Homo Ludens nos ayuda en esta interpretación, su tesis central es que la vida cultual tiene un carácter lúdico, afirma que en el culto la comunidad primitiva realiza sus prácticas sagradas, que le sirve para asegurar la salud del mundo, sus consagraciones, sus sacrificios y sus misterios, en un puro juego. Es decir, el juego cultual reinstaura un orden, renueva al mundo en un sentido.
[37] Gadamer, Verdad y, p. 154.
[38] Ibid, p. 148.
[39] Pensemos en lo que acontece en el juego cultual en donde se asiste a una verdadera manifestación de lo divino que acontece en tanto se lleva a cabo el culto, es decir, en tanto se juegan los ritos en un espacio sagrado que comparten los oficiantes y los asistentes. Desde la perspectiva del no participante (no creyente) los ritos sagrados no tienen sentido en el mundo real, cotidiano, en el mundo regido por los objetivos y metas por vivir. Sin embargo, para el que participa (el creyente) lo que acontece en el juego cultual es en cierto sentido más real que lo que sucede en el mundo cotidiano, tiene más ser, mas dignidad ontológica que el mundo real.
[40] Gadamer, Verdad y, p. 158.

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