Schmuck y la Beau Geste Press: Todos somos uno

En memoria y con infinito cariño para Felipe.

La independencia no es un estado mental
y solo puede llegar a través de la unión de esfuerzos:
cuantos más mejor.
Felipe Ehrenberg y David Mayor

 

Resumen

La editorial Beau Geste Press y su revista Schmuck, conformaron una compleja red de producción, pensamiento, participación y circulación decisivas en la interrelación de los artistas de vanguardia internacional de principios de los años setenta. La editorial, iniciativa de Felipe Ehrenberg, David Mayor y Martha Hellion, conformó una comunidad que corrió a contracorriente de las estructuras editoriales y artísticas totalitarias de la época.

 

Abstract

Beau Geste Press and its Schmuck magazine formed a complex network of production, thought, participation and circulation decisiveness in the international avant-garde artists interrelation of the early seventies. This independent publishing house, an initiative of Felipe Ehrenberg, David Mayor and Martha Hellion, formed a community that ran against the totalitarian publishing and artistic structures of the time.

I.

A principios de 1970, desde Nueva York, el neólogo y artista mexicano Felipe Ehrenberg le escribió una carta a Alberto Hijar en donde le expresaba algunas ideas y reflexiones sobre el arte; llevaba pensando en ellas más de seis meses. Después de dos cuartillas de anotaciones sobre la vida del objeto artístico y su distribución tradicional en los circuitos comerciales internacionales, concluye:

El espectador no necesita más que un corto (relativamente) tiempo para recibir la imagen o concepto que le ofrece el creador. Esto, aparte de hacerme dudar de todas esas preocupaciones sobre la ‘vida’ del material que usamos en nuestras obras, abre puertas a toda una existencia creativa, en donde el creador no tiene que preocuparse más que en conceptualizar y transmitir. ¿Y cuántas cosas más tenemos a nuestra disposición hoy en día para transmitir? ¡Miles! [Por ejemplo] la imprenta, base solidísima pone a nuestra disposición una gigantesca colección de medios de transmisión… llegando a números ilimitados de receptores/espectadores. Nuestros medios, nuestra manera de vivir, nos impone otras obligaciones: no solo hay más gente a quien transmitirle conceptos, sino hay más gente que, con su sola presencia, se impone en nuestra psiquis y en la manera en que funcionamos. Entonces, ¿Por qué negarlos? ¿Por qué no permitirles su colaboración? [1]

Con estas ideas en la mente, -en donde la materialidad del arte pierde importancia dando paso al concepto; la noción de colaboración y participación de los otros en el trabajo creativo, cobra sentido; el rechazo a la comercialización de la producción se torna urgente; y la comunicación se vuelve la meta primordial del creador-, Ehrenberg deja México para establecerse definitivamente con su familia en el Reino Unido. El joven artista y su entonces esposa: Martha Hellion, habían tomado la elección del autoexilio, tan solo unos meses después de la brutal represión al movimiento estudiantil, aquel 2 de octubre de 1968. En medio de este clima de represión y violencia ejercido desde el poder del estado, las fuerzas opresivas eran vividas por la ciudadanía no solamente de manera directa o física, sino que en su omnipresencia, permeaban en lo sensible, lo subjetivo, el cuerpo y en lo cotidiano. Por lo tanto, se volvió imperiosa la transformación y búsqueda de otras posibilidades de organización, de producción, de sociabilidad, y nuevos territorios: espacios de expresión y de supervivencia. En ese México de finales de la década de los sesenta, no quedaba ya lugar para el desarrollo de las ideas que se estaban gestando en el pensamiento de Felipe.

El declive no es desaparición, afirma Didi Huberman, y en tiempos de oscuridad, no muy distintos a estos tiempos que vivimos hoy, se producen fracturas luminiscentes producto de otros acontecimientos que ocurren al margen y en resistencia a lo establecido. Así, en esta ocasión hablaré brevemente de uno de ellos: Schmuck, la revista editada por Felipe Ehrenberg y el historiador del arte inglés David Mayor, bajo el sello de Beau Geste Press, una pequeña casa editorial de libros de artista, que tuvo vida de 1971 a 1976, en Langford Court, una granja ubicada en Devon, al suroeste del Reino Unido.[2]

La editorial fue fundada por la pareja de mexicanos, el caricaturista Chris Welch, su esposa Madeleine Gallard y David Mayor. Juntos decidieron vivir en aquella casona y conformaron un proyecto de trabajo comunitario que se entrelazaba con el discurrir de la vida cotidiana. BGP funcionaba con la cooperación de una diversidad de artistas que viajaban a Devon para desarrollar proyectos editoriales en un ambiente común. En la presentación del catálogo de la editorial, declaran:

BGP no es un negocio, es una forma de vida. Existimos porque tú existes. Nuestras actividades sirven como un vínculo, estrechan el contacto entre la Bretaña y América Latina así como los países de Europa del Este. Nuestro pensamiento no está politizado. Nuestras ediciones son limitadas porque imprimimos, encuadernamos y distribuimos nosotros mismos.[3]

A pesar de enunciar su carácter no politizado, la editorial siempre planteó una ruptura con los medios de distribución y producción ya instituidos; así como con las estructuras y los dictámenes del mundo editorial. BGP ofrecía una amplia apertura, fomentaba la participación horizontal colectiva, y buscaba publicar sin censura. Por otra parte, aquel acto de reunirse para vivir y trabajar, se devela ahora, como una estrategia de resistencia y fortaleza política que estaba inmersa en la cotidianidad, los afectos y la experimentación; para finalmente irrumpir con una prolífica producción creativa desde una condición de marginalidad. Rápidamente, la casa editorial se fue transformando en un espacio de creación y libertad que albergaba a un grupo de artistas multidisciplinarios, que iban y venían activando un intenso y al mismo tiempo discreto canal de intercambio de publicaciones experimentales de vanguardia.

El desarrollo de un trabajo desde la intimidad logró ir más allá de la libertad e independencia buscada por los Ehrenberg al salir de México, pues lograron entretejer una fuerte red de comunicación que partía de la camaradería de las relaciones familiares y amistosas, y creaba vínculos igual de fraternales con artistas de diferentes posiciones geográficas. Por medio de fuerzas afectivas y efectivas fueron capaces no solamente de desbordar fronteras geográficas y perímetros institucionales, sino además fracturar las demarcaciones de aquellos regímenes políticos opresivos entonces vigentes en América Latina y Europa del Este; ofreciendo una nueva posibilidad de resistir. Como bien señala Cristina Freire, este tipo de estrategias colectivas e íntimas poseían un espíritu común que implicaba una utopía compartida, en dónde existía la posibilidad de que el arte sobreviviera en una ruta alternativa frente al poder dominante tradicionalista, teniendo a la ética de la resistencia, a la confianza y a la cooperación como principios orientadores. [4]

En este punto, considero importante mencionar que la experiencia editorial de Felipe Ehrenberg, así como la participación y trabajo en redes, tenían como antecedente su colaboración en la revista El Corno emplumado de los poetas Margaret Randall y Sergio Mondragón. Esta iniciativa editorial publicó 31 números entre 1962 y 1969, con ellos, se buscaba emplazar puentes que unieran a Estados Unidos con América Latina, poniendo en comunicación a generaciones de escritores e ideologías. Además, la revista de poesía, prosa, cartas y artes visuales, daba espacio a la experimentación del uso del lenguaje y los nuevos modos de escritura. El Corno emplumado era publicada desde la Ciudad de México, en español e inglés, en ella se tradujeron, por primera vez, importantes e influyentes textos de autores como Allen Ginsberg o Ernesto Cardenal. [5]  La revista de Randall y Mondragón propició diálogos y discusiones bajo un contexto en el que se creía que la poesía era capaz de conseguir una transformación de la realidad social, y crear mejores seres humanos.[6] Las reverberaciones de esta manera de pensar se presentan repetidas ocasiones entre las páginas de los trabajos de Beau Geste Pres, y definitivamente será una constante en su revista Schmuck.

Por su parte, David Mayor llevaba tiempo en relación y siguiendo los trabajos de la red de artistas multidisciplinarios de Fluxus, que más que ser un movimiento artístico, implicaba cierta actitud frente al trabajo creativo, su producción y distribución, fortalecida con una urgencia de libertad que se mezclaba con las formas de vivir la vida. Como resultado de estas experiencias, al iniciar la faena editorial de BGP, sus fundadores, contaban ya con una serie de contactos que creciendo rápidamente. Por otra parte, tanto Ehrneberg como Martha Hellion habían estado estrechamente vinculados al movimiento estudiantil del 68, hecho que implicaba una participación colectiva, tanto con artistas y estudiantes, como con la sociedad civil, trabajando de la mano por un bien común. Estas prácticas andadas, lograron con Schmuck su máxima solidez y potencialización.

En cinco años, Beau Geste Press publicó cerca de un centenar de libros y ocho números de la revista Schmuck.[7] En ella, el sistema de correo jugó un papel fundamental, pues a diferencia de las publicaciones que se realizaban durante las visitas de los autores a la casa de Devon, la revista se conformaba en gran parte, por materiales enviados desde distintas localidades para ensamblar cada una de sus ediciones; de manera que, se ponían en comunicación una importante serie de artistas y autores colaboradores, que a pesar de la distancia, mantenían una ideología común.

II.

En marzo de 1972 se editó el primer número de la revista Schmuck. En la introducción, a cargo de David Mayor, se lee la frase: “Todos somos uno”, como una declaración y recordatorio de la fortaleza de las prácticas democráticas y colectivas. Y profundiza: “los artistas deben comenzar a buscar comunidad, no a fortalecer su ya exagerado sentido de auto-importancia, sino como afirmación de que todos somos humanos, todos en última instancia involucrados en la misma lucha por descubrir nuestra humanidad”.[8] Además, plantea el deseo de hacer de Schmuck un foro abierto de discusión, un vehículo para impulsar y presentar las ideas y trabajos de los artistas, sin ninguna pretensión ideológica en específico. La formación de una comunidad de trabajo fue siempre la táctica utilizada por la editorial, para conseguir autonomía y sobrevivir más allá de los monopolios institucionales. La comunidad de BGP operó en dos sentidos, uno generado a partir del trabajo colaborativo in situ para la producción de los libros en Longford Court, y otro, a través del flujo de sus producciones por medio del correo, para distribuir o compilar el contenido de la revista.

Este primer número, llamado The Real Shmuck, fue impreso en mimeógrafo, por lo que también lo llamaron el Mimeo Schmuck.  La mimeografía había sido común en México para la difusión de la gráfica e información de protesta producida desde el movimiento estudiantil del 68. La plasticidad dada por esta técnica de impresión, se convirtió en una característica fundamental en la producción de la editorial, tenía un dejo de austeridad, resistencia, protesta, irreverencia y utopía que la identificaban. Así, con Schmuck se generó un lenguaje plástico propio que inicialmente fue determinado por las particularidades que otorgaba esta técnica de impresión, pero que se conservaron a pesar de la utilización posterior del offset. Muestra de ello, es que siempre se mantuvieron las impresiones a una o dos tinas, las plastas de colores, los accidentes, la inclusión de textos manuscritos, los acabados manchados, etc. Por otra parte, el uso de papeles reciclados y de bajo costo, las inserciones de xerografías, recortes de periódico, y materiales anexos –muchas veces provenientes de la vida cotidiana–, fueron otras de sus particularidades plásticas distintivas.

La austeridad de estos medios y materiales, también respondían a la necesidad de producir ediciones que fueran accesibles a un mayor público, a través de bajos costos y fácil reproducción. Por tanto, la revista se caracterizó por ser elaborada de manera artesanal, con técnicas muy económicas, de encuadernado sencillo con grapas o broches, o por medio de engomados.

Schmuck fue un plataforma de exhibición y visibilidad de manifestaciones artísticas experimentales, prácticas procesuales y de carácter no objetual. Además de un órgano efectivo para la diseminación y comunicación de ideas alrededor de una comunidad artística internacional. La revista se convirtió en un territorio móvil que circulaba por diferentes regiones geográficas; en una zona de resistencia, que en su carácter colectivo, irreverente y de comunicación en redes, emanaba su vocación de revuelta.

Sus contenidos son un archivo invaluable que da cuenta del desarrollo, configuración y estado del arte de aquellos herederos del fluxus de los años setenta. Se incluyó una importante cantidad de trabajos referentes a poesía experimental, obra conceptual, correspondencia, intervenciones, gráfica, documentación de acciones, proyectos a realizar, notas, manifiestos, ensayos, fotografías, etc. Además, en Schmuck se proponía una lúdica y distinta relación con el lector/espectador, pues generalmente se incluyeron colaboraciones que requerían de su participación.

Desde la publicación del primer número en 1972, ya se dibujaban los siguientes, incluso se proponían algunos colaboradores y editores invitados para cada uno de los números por venir. La inclusión de editores externos tenía como finalidad evitar caer en el autoritarismo de las estructuras editoriales entonces vigentes, David Mayor lo dice así: “Para evitar mis propios gustos y disgustos, y obtener lo mejor de mi neutralidad como coordinador -¡No árbitro!- para la revista, en la medida de lo posible, estaré haciendo que otras personas hagan la edición…”.[9] Los números planteados en un principio estaban dedicados a regiones geográficas específicas, es decir, se proponía la inclusión de artistas que producían desde lugares como Francia, Alemania, Holanda, Islandia, América Latina y Japón; pero además existió la idea, que finalmente nunca se concretó, de hacer ediciones de carácter temático, con referencias a prácticas específicas como una Schmuck dedicada a la música, que planteaban fuera editada por Michael Nyman, y una más sobre cine y video.[10]

Los ocho números publicados durante los cuatro años que estuvo activa la revista (1972-1976) fueron: The Real Schmuck, Island Schmuck, French Schmuck, Teutonic Schmuck, General Schmuck, Hungarian Schmuck, Czechoslovakia Schmuck y Japanese Schmuck. En ellos hay intervenciones de aproximadamente 100 artistas y colaboradores, entre músicos, cineastas, literatos, poetas, críticos, videoastas, artistas visuales, perfomanceros, activistas, etc. En paralelo a esta basta trama de participantes, se entretejió otra red conformada por distintas editoriales autogestivas, con las que en algún momento crearon alianzas, estrategias de venta y distribución, coediciones, intercambios en publicidad dentro de sus páginas y catálogos, e incluso conformaron asociaciones como: Association of Little Presses; Beau and Aloe Arc Association y el Comité de Small Magazine Editors and Publishers. En el último número de Schmuck, dedicado a Japón, se anunciaba una veintena de editoriales desarrolladas en países como Reino Unido, Holanda, Italia, Suiza, Estados Unidos y Canadá.

La edición relativa a la antigua Checoslovaquia, publicada en 1974, es una recopilación del material producido por el grupo Aktual. Milan Knízák, integrante del grupo, lo haría llegar meses antes de ser condenado a dos años de prisión en Praga, debido a que se aseguraba que su trabajo además de ser pornográfico, desacreditaba la imagen de su país en el extranjero. En esta misma edición, David Mayor anuncia la descentralización de Beau Geste Press, pues Felipe Ehrenberg dejaba Inglaterra y con ello pensaban que la editorial tendría la oportunidad de dispersarse para crecer y fortalecerse, para ampliar su libertad y no convertirse a la tiranía de las editoriales tradicionales.

Nuestro análisis de las formas de combate de control de pensamiento, nos ha llevado a funcionar de la manera en que lo hemos hecho durante los últimos dos años, creciendo no sólo para unirnos sino también para dispersarnos. Creemos que sólo en una dispersión coordinada, la fortaleza puede alcanzarse. Entonces tenemos un anuncio importante que hacer sobre el desarrollo de BGP, como una idea convertida en realidad: las actividades de la editorial se descentralizarán para permitir una gran libertad.[11]

Sin embargo las cosas no resultaron exactamente como lo imaginaban, Ehrenberg al terminar su relación de pareja con Martha Hellion, decidió regresar a México en aquel 1974. Los afectos, que como una estructura de pequeños engranajes habían dado fortaleza y sinergia a la creación en la editorial, ahora mostraban su paradójica fragilidad. Por otra parte las condiciones económicas en México, el sistema deficiente del correo nacional, y otras variantes tanto en la vida de Ehrenberg como de Mayor y Terry Wright -quien llevaba tiempo haciéndose cargo de las labores de impresión-, no favorecieron la continuidad del proyecto. Así que, en los dos años siguientes al anuncio de la descentralización de BGP, David Mayor, con ayuda de la artista de fluxus Takako Saito, se encargó de concluir los trabajos ya iniciados con la comunidad de Devon, entre los que estaban casi la mitad de las ediciones de la revista Schmuck.

 

III.

Con Beau Geste Press, Felipe Ehrenberg consiguió concretar aquellas ideas que compartía con Hijar en esa carta de 1970. No solo realizó un trabajo colaborativo y más democrático, en donde la materialidad daba paso a la comunicación de conceptos, y se establecía una nueva relación con el lector/espectador; además, la editorial logró propiciar un diálogo internacional con una multiplicidad de creadores, especialmente por medio de su revista Schmuck. Así, lograron multiplicar tanto las energías creativas de una comunidad de artistas, como las posibilidades infinitas del lenguaje editorial.  La red de Schmuck alcanzó, muchos años antes de la llegada del internet, las nuevas tecnologías y redes sociales, la posibilidad de crear una comunidad fuerte, autónoma y cargada de lazos afectivos, que pudo franquear el horizonte de las estructuras totalitarias, creando salidas y posibilidades, aún cuando sus integrantes se encontraban cultural y físicamente distanciados, incluso muchos nunca llegaron a conocerse personalmente.

Hoy, a pocos días de la partida de Felipe Ehrenberg, considero más que nunca que las re-lecturas a este tipo de iniciativas y esfuerzos, traen consigo la posibilidad de nuevos actos de resistencia, pues el tratar de entender la eficacia y los aciertos de los sistemas de comunicación y producción de épocas pasadas, puede provocar la re-configuración de nuestras acciones, modos de trabajo e incluso las formas de vida en nuestro presente.

*Esta investigación no hubiera podido iniciarse sin el apoyo de Fundación Jumex

 

Referencias bibliográficas y documentos

1. Didi-Huberman, Georges, Supervivencia de las luciérnagas, Abada Editores, Madrid, 2009.
2. Ehrenberg, Felipe, correspondencia a Alberto Híjar, Nueva York, 11 de febrero de 1970. Centro de documentación Arkheia, Museo Universitario Arte Comtemporáneo (MUAC)
3. Ehrenberg, Felipe, “La editorial como proyecto artístico: Beau Geste Press/Libro Acción Libre. ¿eN el SuR, o del Sur? Revisando lo revisado”, en Cristina Freire, et.al. (Eds.), Conceitualismos do Sul/ Conceptualismos del Sur, Annablume, Sao Paulo, 2009, p. 214-221
4. Ehrenberg, Felipe, Milan Knizak y David Mayor, (Eds.), Aktual Czechoslovakia Schmuck. Devon, Beau Geste Press/Libro Acción Libre, 1974.
5. Ehrenberg, Felipe y David Mayor (Eds.), Schmuck, Núm. 1, Devon, Beau Geste Press, 1972, 72 pp.
6. Freire, Cristina, “Artistas/curadores/archivistas: políticas de archivo y la construcción de las memorias del arte contemporáneo”, en Cristina Freire, et.al. (Eds.), Conceitualismos do Sul/ Conceptualismos del Sur, Annablume, Sao Paulo, 2009, p. 203-212.
7. Gilbert, Zanna, “‘Something Unnameable in Common’: Translocal Collaboration at the Beau Geste Press.”, en Art Margins, 1.2-3, Massachusetts, 2012, p. 45–72.
8. Mayor, David “Introduction to Real Schmuck” en Felipe Ehrenberg y David Mayor (Eds.), Schmuck, Núm. 1, Devon, Beau Geste Press, 1972, p.4.
9. Medina, Cuauhtémoc, “Publicando circuitos”, en Olivier Debroise, et. al., La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, Turner/UNAM, Ciudad de México, 2007, p. 50-154.
10. Randall, Margaret y Sergio Mondragón, El Corno Emplumado, Núm. 1, Ciudad de México, enero, 1962, 101 pp.

 

Notas

[1] Felipe Ehrenberg, correspondencia a Alberto Híjar, Nueva York, 11 de febrero de 1970.
[2] En 1971 se publicaron los primeros libros como Extra. Some words and visions y Auto-Book de David Mayor, y en 1976 se publicó Japanese Schmuck, el número 8 y último de la revista editada por Beau Geste Press. Sin embargo tiempo después, desde México, Felipe Ehrenberg publicaría otros proyectos editoriales como Expediente: Bienal X en 1980, bajo el sello editorial de Beau Geste Press/Libro Acción Libre.
[3] Beau Geste Press Catalogue, 1973-1974, p. 1
[4] Cristina Freire, “Artistas/curadores/archivistas: políticas de archivo y la construcción de las memorias del arte contemporáneo”, p. 203-212.
[5] La editorial de El corno emplumado/The Plumed Horn se mantuvo viva de 1962 a 1969, se vio forzada a dejar de publicar después de la represión y persecución desatada tras el movimiento estudiantil de 1968 en México.
[6] Desde la primera nota editorial del El Corno Emplumado se presentaba como un gesto de esperanza, un espacio de sociabilidad que permitiría una nueva hermandad: “…hoy día, cuando las relaciones entre los países de América son peores que nunca, esperamos que EL CORNO EMPLUMADO sea la mejor prueba (no política) de que TODOS SOMOS HERMANOS.” Margaret Randall y Sergio Mondragón, El Corno Emplumado, Núm. 1, p. 5
[7] En el texto de Felipe Ehrenberg “La editorial como proyecto artístico: Beau Geste Press/Libro Acción Libre. ¿eN el SuR, o del Sur? Revisando lo revisado” publicado en Cristina Freire, et.al., Conceitualismos do Sul/ Conceptualismos del Sur, p. 214, el autor hace mención a las casi 150 publicaciones realizadas por Beau Geste Press. De la misma forma, en el catálogo de la exposición La era de la discrepancia. Arte y cultura visual en México, 1968-1997, p. 172, se mencionan los 150 libros de Beau Geste Pres. Sin embargo sí nos remitimos a la revista Aktual Czechoslovakia Schmuck, 1974, David Mayor hace un recuento del trabajo realizado en la editorial y se indica que la producción de Beau Geste Press fue de 75 libros más ocho números de Schmuck.
[8] David Mayor, “Introduction to Real Schmuck”, p.4
[9] Ibídem.
[10] Felipe Ehrenberg y David Mayor,  Schmuck, Núm. 1, p. 64
[11] David Mayor y Felipe Ehrenberg, “The Czech Schmuck: Publishers’ Introduction”, 1974, p. 1