La mirada del color en Mesoamérica: in tlilli in tlapalli

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La mirada del color en Mesoamérica: in tlilli in tlapalli

Resumen

¿Cómo miramos? Y ¿qué sentido tiene aquello mirado? El siguiente ensayo busca dar luz a las pasadas cuestiones mediante la interpretación del fenómeno de la policromía y el cromatismo en el arte de los antiguos mexicanos. Para lograrlo se presenta como guía interpretativa de la mirada del color en el arte mesoamericano la investigación de Eulalio Ferrer “El color entre los pueblos nahuas”, confrontándola con la teoría del color y la teoría espiritual del arte de Wassily Kandinsky. Con estos autores se desentraña el sentido abstracto y la orientación de los elementos de la composición pictórica que esconden los elementos plásticos dispuestos en los símbolos del monolito de la Coyolxauhqui y dar luz al sentido posible de la mirada frente a la experiencia del color.

Palabras claves: mirada, cromatismo, policromía, punto, línea, Coyolxauqui.

 

Abstract

How do we look? What is the sense of that we are looking at? The current essay seeks to light these matters through the interpretation of the phenomenon of polychromy and chromatism in the art of ancient Mexicans. For this purpose, Eulalio Ferrer’s research The color among the Nahua peoples is presented as an interpretative guide of the look of color in Mesoamerican art, confronting with the theory of color and the spiritual theory of art by Wassily Kandinsky. These authors seek to unravel the abstract meaning and orientation of the elements of the pictorial composition that hide the plastic elements arranged in the symbols of the Coyolxauhqui monolith and give light to the possible sense of gaze in front of the experience of color.

Keywords: gaze, chromatism, polychromy, point, line, Coyolxauqui.

 

En ese momento nació́ Huitzilopochtli, se vistió́ sus atavíos,

su escudo de plumas de águila,

sus dardos, su lanza-dardos azul,

el llamado lanza dardos de turquesa. Se pintó su rostro

con franjas diagonales,

con el color llamado “pintura de niño”. Sobre su cabeza colocó plumas finas, se puso sus orejeras.

Y uno de sus pies, el izquierdo era enjuto, llevaba una sandalia cubierta de plumas,

y sus dos piernas y sus dos brazos

los llevaba pintados de azul.

Mito del nacimiento de Huitzilopochtli

Traducción de Miguel León-Portilla

Existe una diferencia entre lo que entendemos por las acciones del ver y mirar. Según la Real Academia de la lengua Española, ver es percibir los objetos exteriores, mientras que mirar es fijar la vista atentamente en un objeto, RAE (2001). De este modo la mirada hacia los colores precolombinos posibilita una enriquecedora interpretación de estos. Interpretación que no se conforma con el conocimiento objetivo de los colores, sino que apuesta por su sentido subjetivo, tanto de los espectadores como de los artistas.  La anterior distinción es clave para entender el interés del estudio actual por la manera de mirar o fijar nuestra atención, y el papel que interpretó el color en la constitución simbólica y la construcción de artefactos religiosos (códices, murales, estatuas, etcétera) en las culturas precolombinas de Mesoamérica (nahua o mexica) con el fin de mostrar que: la perspectiva del color no se ligaba exclusivamente a la percepción objetiva del artefacto, sino también a la atención subjetiva o espiritual con la que esté cargado de simbolismo.

Para lograr nuestro objetivo hemos dividido la investigación en tres momentos: el primero de estos se enfocará en la explicación de la mirada; el segundo, en la teoría del color y la perspectiva del cromatismo y la policromía; y el tercer momento, en la explicación de la semiótica del color en las culturas precolombinas y la aplicación en un ejemplo concreto de pieza mitológica: el monolito de Coyolxauhqui. Mediante los anteriores momentos se mostrará cómo es que el color, aparte de ser perceptible a la vista, está envuelto a un conjunto de creencias y símbolos que conforman la realidad de quien lo mira y concientiza como una extensión de sí mismo. En este sentido, la concepción objetiva del color extiende sus posibilidades de ser una cualidad del objeto a devenir una representación absoluta de un conjunto de creencias culturales. O lo que es lo mismo, develar la mirada mesoamericana a la luz de una simbólica y una semiótica del color, resaltando los elementos más abstractos en la pictórica nahua.

La mirada de los colores creados por las culturas mesoamericanas nos sitúa en la subjetividad, es decir, en la perspectiva de las sensaciones y los significados sagrados que fueron reflejados en la aplicación de los colores en los objetos, ya fueran los amoxtli[1] (libros de conocimientos decorados con dibujos en colores), los chimalli (objetos de rituales como los escudos adornados con diferentes tipos de plumas) o las decoraciones de los edificios con pinturas en los murales. La percepción visual de los colores va más allá del observarlos y el conocerlos, para situarse a través de la mirada, en la circunstancia en que acontecieron. Es por medio del saber como nos acercamos a la experiencia del color y, por ende, a la creencia que acompañó de inicio a fin, desde su extracción hasta su aplicación sobre el objeto. Tanto la mirada como la sabiduría nos brindan las primeras nociones de cómo comprender el color precolombino. Nociones que no serán perceptibles exclusivamente para el ojo humano, sino para el alma o, mejor dicho, lo que llena de vida el sentido de la mirada.

Al mirar los colores precolombinos no sólo se obtiene la técnica de su extracción, sino también las diferentes razones simbólicas que los constituyeron. Por ejemplo, hablar del templo Mayor de Tenochtitlán nos posibilita entender la conformación de sus colores, los cuales se distribuyen en dos bandos: cálidos y fríos. Los colores cálidos como el rojo y el amarillo harán referencia a Huitzilopochtli, Dios de la guerra, así como también al sol y a los meses secos del año. Los fríos, el azul, se remontará a la figura de Tláloc, Dios de la lluvia, la fertilidad y la temporada de lluvias. Con el ejemplo pasado podemos entender que la elaboración o la técnica de extracción de colores es secundaria en comparación con su finalidad simbólica religiosa. No es que perdiera interés el hablar de la técnica y un poco de la historia de cada color como fue el caso del azul maya o el carmín de las Islas que posteriormente se comercializó en España, sino que para hacerlo es necesario adentrarnos desde lo más propio, nuestra mirada, hasta lo más ajeno, la cosmovisión de estas culturas. En consecuencia, hablar de la mirada es remontarse directamente a nuestra experiencia subjetiva para luego compararla con la de nuestros ancestros que adornaron de color sus artefactos y de sentido su color.

Probemos con otro acercamiento, ahora por la vía de la teoría pictórica de Wassily Kandinsky. Él nos dice que la vida espiritual (como vida del arte) se mueve como lo hace el triángulo en la pintura, de manera lenta como el día y en vértices que van de lo horizontal a lo vertical, de derecha a izquierda, de abajo hacia arriba y de arriba hacia abajo. Cada ángulo de cada vértice de la vida del espíritu termina en un punto que en muchas ocasiones puede tratarse de un artista (un tlacuilo[2] y un amalteca[3] en la plástica nahua, o un tlamatinime[4] en la poesía y filosofía, etcétera), “en la punta del vértice más elevado a veces se encuentra un único hombre. Su contemplación gozosa es semejante a su inconmensurable tristeza interior”.[5] El punto es preponderante en la teoría de Kandinsky, porque es la mayor abstracción de la práctica pictórica. Si bien el punto es fundamento de las artes visuales, no hay punto visible en el horizonte de experiencia humana, simplemente el ojo humano jamás ha visto un punto en el espacio, incluso si este espacio está dentro de los límites de un plano, es de este modo lo espiritual un punto en el que el arte es su representación en un plano ideal.

El punto geométrico no es visible. De suerte que hemos de definirlo como un ente abstracto. En nuestro entendimiento aparece semejante al cero. No obstante este cero encubre diversas propiedades “humanas”. Nuestra percepción nos dice que este cero, mejor dicho, este punto geométrico, se encuentra unido a la mayor concisión. Sin duda se da a entender, pero lo hace con la mayor reserva. En nuestra perceptibilidad, el punto es el puente esencial, y único, entre palabra y silencio.[6]

Sin embargo, existe una instancia en donde esta abstracción se hace perceptual y sucede cuando el punto es puesto en movimiento; el punto en movimiento en la teoría pictórica se llama línea. Es la línea la que permite la construcción gráfica de una forma a partir de un elemento puramente abstracto e ideal, el punto. El punto es la posibilidad de un giro espiritual en la práctica pictórica de ir de la experiencia meramente visual y sensual, a una que, aunque no menos sensual es, sin embargo, experiencia interior; un punto bien sugerido en una composición indica el “punto de fuga” y sitúa a la vista en donde mirar a la misma composición pictórica. Es en la teoría la puerta a la experiencia del color como experiencia interior y como proceso de simbolización. Esto es lo que podemos llamar con nuestro autor “la intuición poética del color”.[7]

Si la teoría de Kandinsky es verdadera esta intuición del color se encontraría en la base de todo movimiento artístico puro o primitivo, que al igual que la palabra, como sucedió en otras vanguardias literarias, iría de lo concreto a lo más abstracto, de la referencia más literal a la más metafórica, del signo al símbolo y de lo profano a lo sagrado. Es decir, el arte pictórico en la búsqueda de la abstracción del color, encuentra el tema del valor del color por sí mismo como forma espiritual.

Así mismo, el punto en movimiento, o línea sobre el plano, genera a partir de una cardinalidad una cromática y una temperatura en función de esa misma orientación cardinal. Si bien esta semántica del color no es extensible a todos los momentos de la Historia del arte pictórico, lo que Kandinsky nos indica es que la elección del color no es arbitraria, y que se encuentra en correlación con la figura que el artista crea sobre un plano. No es una coincidencia que la teoría del color de mesoamérica también  les asignó a los colores un lugar y un valor en la rosa de los vientos. El color está en ese sentido, dentro de las posibilidades tonales de un plano, la paleta de color responde al movimiento del punto y en el plano adquiere un sentido y una simbología. Los distintos ángulos y figuras marcan una gradiente que, a pesar de la elección del color pueden (y de hecho lo hacen) responder a un lenguaje pictórico regional, es decir, ante el mismo fenómeno óptico de “la policromía” el arte habla distintas lenguas.

El color para Kandinsky produce dos tipos de efectos, uno físico, dado por la fascinación de las cualidades intrínsecas del color (temperatura, luminosidad, fuerza) y otro psicológico, la fuerza del color que provoca una vibración anímica, la cual puede ser directa, es decir por la percepción del color, o indirecta, esto es, por asociación (el blanco como símbolo de luto en oriente y el negro, en occidente).

Por otra parte, la forma puede ser pura, es decir con independencia del objeto percibido, por ejemplo un polígono de mil no necesita de la experiencia para ser percibido, en cambio el color sí. El color absoluto sólo puede concebirse intelectualmente y el color aún percibido sólo puede ser ideal.

El rojo infinito sólo puede concebirse intelectualmente. Al oír la palabra rojo no hay límites en nuestra imaginación. Si fuera necesario habría que hacer un esfuerzo para imaginarlos. El rojo no visto sino concebido de modo abstracto, nos da una idea, precisa e imprecisa a la vez, con un tono puramente interior. Es imprecisa porque carece de un determinado matiz del tono rojo. Pero al mismo tiempo es precisa, ya que su sonido interno está desnudo, sin tendencias adicionales hacia el calor, el frío, etc. que lo delimiten.[8]

El color en ese sentido es similar a la palabra o a la nota musical, abstracciones de un efecto material (la percepción de las vibraciones en el aire o de los fotones) por lo que se da en una relación objetivo-subjetiva, material-ideal, de donde depende la elección del color y sus tonalidades. Es por ello que la mirada se dirige hacia la composición, esta sea como general de un cuadro, o como interrelación de las distintas combinaciones (expresivas) de una composición general (un cuadro o un códice). Lo anterior parece indicar la primacía de los elementos abstractos en el arte, sea contemporáneo o prehispánico, es decir, que el elemento abstracto es fundamental en la elección de un motivo, de la figura en cuestión, la anunciación de María o la Coyolxauhqui,[9] ya que tendría por finalidad adecuar a formas concretas (cierta geometría y cardinalidad, Norte, Sur, Este y Oeste) al sentido interno, abstracto y espiritual del artista, lo que Kandinsky entiende por lo divino en el arte o principio de necesidad interior, el cual atraviesa al artista como creador que expresa lo que le es propio, al artista como reflejo de su época (el lenguaje pictórico de su crono-topo) y lo que es propiamente artístico al arte y que sobrevive al artista y a su época, es decir, la abstracción pura del lenguaje pictórico de su tiempo.

Con la teoría del color de Kandinsky en mente es preciso remontarnos a un ejemplo particular en las ya mencionadas culturas mesoamericanas. Para ello interpretaremos la valoración simbólica de los colores en la representación de Coyolxauhqui, deidad mexica. Antes de adentramos, explicaremos brevemente el mito de dicha deidad con la intención de entender de mejor forma su representación, tanto pictórica como simbólica y, por lo tanto, anímica: Coyolxauhqui es conocida como la diosa que representa a la luna. Así como la anterior interpretación, existen otras que la desligan de la luna y la relacionan con otro tipo de cuerpos celestes al carecer de signo o glifo lunar.

En la mitología nahua, Coyolxauhqui es la hija de Coatlicue, diosa de la Tierra, y hermana de los dioses de las estrellas, Centzon Huitznáhuac. Al saber que su madre estaba embarazada de Huitzilopochtli, la adornada de cascabeles junto con sus hermanos planean la muerte de Coatlicue al considerar dicho acto como deshonrado. Sin embargo, el dios de la guerra se adelanta a tal venganza y como respuesta descuartiza a su hermana, arrojando su cabeza al cielo y creando a la luna. Huitzilopochtli manda la cabeza de Coyolxauhqui al cielo para que su madre la pudiera ver todas las noches y el resto de su cuerpo desmembrado lo arroja por debajo de la montaña. Por el pasado mito se tiene la creencia que Coyolxauhqui representa la luna y sus hermanos, las estrellas.[10]

La representación de Coyolxauhqui descuartizada ha sido encontrada en un monolito de cantera en el Templo Mayor, edificio dedicado a Huitzilopochtli, ubicado en el antiguo Tenochtitlan.[11] El monolito fue descubierto en febrero de 1978 por los miembros de la Compañía de Luz y Fuerza del Centro, dirigidos por el ingeniero Felipe Curcó Bellet. Las características formales del monolito son: mide 320 cm de diámetro y tiene forma circular como la de un escudo.[12] Además, la forma redonda da la impresión de representar la luna llena. De ahí que se le considere la diosa de la luna. Asimismo, otras de sus características son de contenido como los signos representados en el monolito. Signos que van desde las partes del cuerpo descuartizado (cabeza, pecho, extremidades superiores e inferiores) hasta los detalles que adornan cada parte como lo son: las plumas sobre las extremidades, unos cráneos atados a su cinturón, un símbolo en forma de campana sobre su mejilla, una pestaña sobre su oreja que representa el año, entre otros más.

Con respecto a sus colores, la representación de Coyolxauhqui se conforma de: rojo (Tlatlauhqui), azul celeste (Texotli), azul oscuro (Matlalli), amarillo (Zacatazcalli) y blanco (Iztac). A excepción del azul oscuro,[13] los pasados colores constituyen la paleta tradicional de la cultura mexica. Dicha paleta es obtenida de diferentes medios. Por ejemplo: el rojo se extraía de la hematita mezclada con zautle (pegamento) que provenían de las minas cercanas a Teotihuacán; el amarillo, por lo regular, se obtenía de un óxido de hierro (goethita) que venía de las costas del pacífico; el azul, del añil que provenía de las regiones tropicales del sureste; y el blanco regularmente del yeso y cal (minerales de calcio). En general, la extracción de los colores fue de origen mineral, ya que se conserva la idea de que eran los medios más próximos a la ubicación del Templo Mayor.[14]

En el monolito de Coyolxauhqui, cada color tiene un significado y de esto nos da cuenta Justino Cervantes, al decirnos que:

Podemos anotar algunos datos que convienen a la inter­pretación e identificación de la imagen. En primer lugar es fundamental la decapitación de Coyolxauhqui, que explica la forma de la colosal cabeza; en segundo lugar es de conside­rarse el significado de guerra, en la que intervienen los cas­cabeles; en tercer lugar los símbolos solares y divinos, como son las plumas de águila y las plumas finas; por último, el sentido de apropiación de las víctimas de Huitzilopochtli, “que in­corporó a su destino (tonalli)”.[15]

Ante estos datos, el color cumple la función de enaltecer cada uno de ellos, desde la decapitación hasta la apropiación de las víctimas. Del mismo modo, puede entenderse que con la decapitación de Coyolxauhqui se muestra, por un lado, la guerra entre Huitzilopochtli y su hermana y, por el otro, el sacrificio de esta última para dar comienzo al reino del Dios de la guerra. En consecuencia, los colores manifestados en el monolito “adquieren un significado mitológico donde  se relacionan con las direcciones del gran universo al lado de sus dioses, sin lo cual no puede comprenderse cabalmente la historia mexicana”.[16] A continuación presentamos la tabla expuesta por Ferrer:

La escultura de Coyolxauhqui representa a Huitzilopochtli y esto se ve reflejado en los atavíos de la escultura: el tocado, los aretes, el cinturón, el escudo de águila de plumas, los cuales son distinguidos por el uso del color azul. En la cosmogonía nahua el azul es el color de Huitzilopochtli y al mismo tiempo el del dios del fuego viejo Xiuhtecuhtli o “Señor Azul”. Evidencia el fragmento del poema citado inicialmente donde se menciona los colores en las extremidades del dios “y sus dos piernas y sus dos brazos, los llevaba pintados de azul”.[17] El azul resalta con el rojo del fondo y el amarillo del cuerpo de la diosa. Los últimos dos colores son cálidos y luminosos, por ello se asocian al sol y al fuego, así como también a la guerra y la sangre.

El color no sólo es un fenómeno del punto sobre el plano, también es experiencia sensible, el color vibra en el ojo y como tal remite a lo anímico, a una psique que no es más que el cuerpo mismo afectado en su ánimo y disposición. El amarillo concentra una furia tremenda que tiende a lo excéntrico, la diosa de la Luna es pintada con este color. En el mito la diosa encarna esa misma cólera dirigida a la traición de su madre la Coatlicue. Por otro lado, el tocado que es pintado de azul, un color asociado a lo celeste, a lo sereno y a la noche, limita el cuerpo de la diosa, el azul es un color cuyo movimiento es concéntrico y con el cual se busca representar por oposición esa luz del Sol que es Huitzilopochtli, mismo que no puede ser representado en su potencia por el propio amarillo del cuerpo de la diosa o el rojo del fondo, más que viéndose reflejado en el azul. Asimismo, el contraste de colores cálidos y fríos, se neutralizan dando la idea de circularidad y completud, es decir, conformando un punto neutro, una unidad que se remite a la divinidad suprema, un Dios sol[18] y un único punto, el cual para Kandinsky es la abstracción pictórica por excelencia.

 

Bibliografía

  1. Fernández, Justino, “Una aproximación a Coyolxauhqui, Estudios de cultura Náhuatl”, en Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, (http://www.historicas.unam.mx/publicaciones/revistas/nahuatl/pdf/ecn04/041.pdf), consultado 23 de enero del 2020.
  2. Ferrer, Eulalio, “El color entre los pueblos nahuas”, en revista UNAM, núm. 31, México, Universidad Autónoma de México: Instituto de Investigaciones Históricas, 1959, pp. 214-230.
  3. Kandinsky,Wassily,  De lo espiritual en el arte, Ediciones Coyoacán, México, 2019.
  4. Kandinsky,Wassily, Punto y línea sobre el plano, Ediciones Coyoacán, México, 2013.
  5. Portilla, León, “El nacimiento de Huitzilopochtli”, en Instituto Nacional de Antropología, (https://www.inah.gob.mx/boletines/2205-el-mito-del-nacimiento-de-huitzilopochtli), consultado el 23 de enero de 2020.
  6. Vela, Enrique, “El rojo. El color de la vida”, en Arqueología Mexicana, edición especial núm. 80, México, editorial raíces, 2018, pp. 20-45.

 

Notas

[1] El oficio amoxtli, antigua práctica mexica, desaparece durante la colonización en el siglo XVIII. De los amoxtli mexicas conservados se tienen: Códice borbónico que se encuentra en la Biblioteca del Estorial en España; Códice Borturini o Tira de la peregrinación en el Museo Nacional de Antropología e historia en la Ciudad de México; y Matrícula de los tributos en la Biblioteca Nacional del Museo de Antropología e historia de México.
[2] Que significa “el que escribe pintando”.
[3] Oficio prehispánico dedicado a confeccionar objetos con plumas de aves. Se les nombraba de esa manera porque vivían en Amaltla.
[4] Que significa “hombre sabio” o “el que sabe”.
[5] Wassily Kandinsky, De lo espiritual en el arte, 14a ed., Ediciones Coyoacán, p.15.
[6] Wassily Kandinsky, Punto y línea sobre el plano, 17a ed., Ediciones Coyoacán, p.15.
[7] Op. cit., p. 29.
[8] Íbid., p. 48.
[9] Que significa “la adornada de cascabeles”. En otras palabras: coyolli, cascabel; xauhqui, que adorna.
[10] Existe otra versión del mismo mito. Esta versión pertenece a los aztecas y en ella se dice que Coatlicue queda embarazada de Huitzilopochtli al caerle del cielo una pequeña bola de pluma, mientras barría, guardandola en su seno para luego buscarla y no encontrarla.
[11] Justino Cervantes lanza otro dato importante al expresar que el sitio, o más bien la zona, no deja de tener interés particular, pues en esas inmediaciones se en· contraba el Templo de Colhuacan, el más antiguo lugar de culto a Huitzilopochtli/ justamente atrás de la gran pirámide con los templos de Tláloc y Huitzilopochtli.
[12] Existen otras medidas que dan la idea del block en que fue labrada, dichas medidas son: 91 cms. de altura por 80 de lado y un ancho de poco más de 110.
[13] El azul oscuro, Eulalio Ferrer en El color entre los pueblos nahuas nos dice que fue producto del añil hindú que, “una vez aclimatado en tierras mexicanas, se convirtió en la admirada matlalli”.
[14] Existen otros medios de extracción de color sólo que estos no fueron empleados específicamente para la decoración de los murales. No obstante, los enlistamos aquí: el amarillo se obtuvo de la flor de cempasúchil o una planta llamada zacatlaxcalli; el rojo del palo de Campeche o palo de Brasil; el azul y verde de zurita y maraquita (minerales), matlalxochitl (flores) y el añil (arbusto); y el negro obtenido de la quema del ocote y el hollín, los cuales se mezclaban con sulfato de hierro.
[15] Justino Fernández, Una aproximación a Coyolxauhqui, Estudios de cultura Náhuatl, Universidad Nacional Autónoma de México, Instituto de Investigaciones Históricas, p. 40.
[16] Eulalio Ferrer, El color entre los pueblos nahuas. revista UNAM, p. 208.
[17] Mito del nacimiento de Huitzilopochtli, traducción de Miguel León-Portilla.
[18] Para evidenciar la relación entre el dios del sol en la teoría del color de Kandinsky con la mitología nahuatl específicamente con el nacimiento de Huitzilopochtli, Fernández nos indica “Bien sabemos que el águila es símbolo del Sol, y así́ sus plumas, y que Huitzilopochtli es el dios solar y guerrero. No extraña, pues, que el casco de Coyolxauhqui tenga los símbolos del dios de la guerra, del Sol, ni que el tocado por entero cubra su cabeza, la envuelva, la aprisione, como algo que es propio, subyugado, como completa apropiación y posesión de su víctima. Dar plumas era destinar al sacrificio a las víctimas (Garibay).” Justino Fernández, op. cit., p. 43.

 

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