Análisis fenomenológico del papel de la fantasía en la obra de Remedios Varo

REMEDIOS VARO, “ANIMAL FANTASTICO” (1959)

Resumen

El objetivo principal del presente artículo girará en torno a una aproximación fenomenológica del rol que la fantasía juega en el arte, de tal modo que esta indagación estará contextualizada en las obras de Remedios Varo. Se realiza una cuidada apreciación del concepto de fantasía en pos de elucidar que significado deberá tener ésta en una investigación fenomenológica. Tal cometido tiene como consecuencia lógica la caracterización de la intrincada relación que la fantasía y la percepción engendran. Así como la identificación del papel que la actitud estética tiene en la apreciación de una obra de arte.

Palabras clave: fantasía, percepción, actitud estética, pintura, fenomenología, figmento.

 

Abstract

The main objective of this article will hinge on a phenomenological approach of the role that the phantasy plays in the art, in such a way that this research will be contextualized in the works of Remedios Varo. A careful appreciation of the concept of fantasy is made in order to elucidate what meaning it should have in a phenomenological investigation. Such a task has as a logical consequence the characterization of the intricate relationship that phantasy and perception beget. As well as the identification of the role that the aesthetic attitude has in the appreciation of a work of art.

Keywords­: phantasy, perception, aesthetic attitude, painting, phenomenology, figment.

 

La primacía de la fenomenología para adentrarse en el arte

 

Como el título de mi trabajo lo indica, me enfocaré a investigar el lugar que ocupa la fantasía en la obra de Remedios Varo desde una postura fenomenológica. Motivo por el cual será necesario realizar una serie de aclaraciones pertinentes respecto al concepto de fantasía en la fenomenología husserliana. La primera de ellas corresponderá al hecho de que dicho concepto fungirá como la principal herramienta metodológica y sistemática con la que se abordarán las obras de Remedios Varo. Sobre este punto es preciso puntualizar que, a pesar de que Edmund Husserl haya escrito de forma intermitente a lo largo de su vida sobre el rol que la fantasía juega en los análisis fenomenológicos, únicamente haré alusión a los textos de la husserliana XXIII, y de una forma más específica, a los escritos que abarcan el periodo de 1904 a 1905. Una última cuestión deberá ser mencionada de forma breve, con el fin de esclarecer el motivo por el cual se ha tomado la decisión de optar por una postura fenomenológica para profundizar en este tipo de cuestiones:

La originalidad del enfoque fenomenológico respecto a la estética y la filosofía del arte consiste en que nunca se adopta unilateralmente una postura objetivista ingenua respecto a las obras de arte. La fenomenología siempre procede de un enfoque correlativo. Siempre dirige su mirada reflexiva hacia los actos del ver y tocar por el sujeto de la afectividad y del deseo creativo para indagar en el logos de la sensibilidad.[1]

 

El abordaje que se realiza de la obra de arte desde la fenomenología no responde a una mera arbitrariedad temática, sino que esta rama filosófica permite desembarazarse de lenguaje técnico con el cual se suelen describir los trazos en una pintura, una coreografía en la danza, la métrica en la poesía, etc. El prescindir de esta carga teórica permitirá un acceso directo sobre aquello que aparece en dichas obras. Tal interés es reconocido por el pensador moravo en una carta que le dirige al reconocido poeta Hugo von Hofmannsthal: “Los «estados internos» que su arte retrata como puramente estéticos, o no propiamente retrata, sino eleva a la esfera ideal de la belleza estética pura, tienen para mí, en esta objetivación estética, un interés muy especial. Esto es, no solo para el amante del arte que hay en mí, sino también para el filósofo y ‘fenomenólogo’”.[2]

 

Teniendo en mente lo antes descrito, resultará indispensable tomar como punto de partida una cuidada contextualización del concepto de fantasía en pos de evitar errar en el camino que se tomará en la investigación. Al mentar la palabra fantasía, el primer significado que se evoca proviene de su concepción coloquial, la cual, es preciso comentarlo, posee muchas ambigüedades. Se suele tildar de fantasía a las imágenes que nos muestran los artistas sin importar que éstas sean reales o irreales, o que se trate de un collage de partes reales sobrepuestas de tal modo que tienen como resultado una creación irreal. De igual modo, también se tilda bajo el nombre de fantasía a los sueños que podemos llegar a tener ya sea que se trate de situaciones asequibles o de pura ficción. Al tener un concepto de fantasía tan confuso, resulta completamente justificable la necesidad de clarificarlo para poder emprender una investigación que posea seriedad filosófica. La primera criba de la que se hará uso consiste en señalar que “[…] la fantasía no se debe abordar como una facultad, sino desde el punto de vista de los data fenomenológicos que sirven de base a un análisis de esencias de ciertas vivencias intencionales”.[3]

 

Tomando como canon esta primera distinción será factible agrupar los distintos modos en los que se utiliza la fantasía para poder descartarlos, y de este modo se podrá diferenciar aquel al que se le dará un tratamiento fenomenológico. Al hablar de la fantasía se puede entender como si ésta fuese una habilidad o una disposición mental “[…] como cuando hablamos de un hombre con mucha o poca fantasía o, exageradamente, de alguien que no posee fantasía en absoluto”.[4] Como ya se mencionó anteriormente la fantasía también es aquella que el artista puede mostrar en sus obras. Es posible hablar de estas obras bajo una perspectiva donde “[…] tenemos en vista ciertas experiencias psíquicas que él [haciendo referencia al artista] produce en sí mismo o que él puede despertar en nosotros por el significado de sus obras”.[5] No se tildará de fantasía a las obras físicas, esto es, a la obra tangible, a la que es plasmada en el papel, en el cartón, etc., prosiguiendo en esta dirección, es preciso comentar que, tampoco interesa en lo absoluto estudiar a la fantasía si es entendida como una habilidad o facultad, como ya se ha comentado. El punto de inflexión se centrará en: “[…] los datos fenomenológicos entendidos como los cimientos de un análisis eidético […]”.[6] Es importante resaltar que se busca específicamente la característica anteriormente descrita en la fantasía, debido a que será la única que se tomará en cuenta al momento de brindar un análisis fenomenológico de la misma. La importancia de entender a la fantasía a partir de un dato fenomenológico reside en que permita mostrar una nueva forma de presentar imágenes ante la conciencia. Aunque se debe hacer notar desde ahora la peculiaridad de estas imágenes: nadie en su sano juicio se atrevería a afirmar que éstas son reales. Siempre se les considera como parte de un espejismo, de una ilusión.

 

Para ahondar en la fantasía caracterizada como un dato fenomenológico basta con que fantaseamos sobre cualquier objeto, no importa que nos representemos un objeto real o irreal, al traer a éste a nuestra conciencia es posible referirnos a él bajo el título de presentificación de la fantasía. Es necesario señalar la radicalidad que este tipo de presentificación supone, en vista de que “[…] no depende de una motivación física, por lo que las principales características de este tipo de presentificación son la libertad, la independencia, y una cierta arbitrariedad, por lo tanto, también la creatividad”.[7] Para clarificar este punto será necesario hacer alusión a un ejemplo concreto que permitirá entender qué es la presentificación de la fantasía. Al observar la obra del Gato Helecho de Remedios Varo, me percato de la existencia de estos curiosos gatos que están formados de helecho, de sus ojos saltones, del pintoresco bosque en el que se encuentran, etc. Como ya he mencionado nadie cuerdo juraría que estos gatos tienen una existencia tangible. Me refiero a que estos gatos no existen en lo absoluto; no obstante, es posible otorgar una realidad a dichos gatos, yo los puedo ver como si los percibiera, aunque realmente no los esté percibiendo, debido a que estos no existen. Es así como se erige una posible paradoja.

 

¿Cómo es posible que estos gatos se muestren como si fuesen reales, aunque podamos afirmar sin lugar a duda, que no poseen una existencia física, es decir, que no son reales? Ante tal pregunta, es posible traer a colación aquello que Husserl comenta respecto a la re-presentación: “[…] el postrarse de algo ante mí en fantasía, aquí se muestra en oposición al aparecer externo de algo como presente”.[8] Será necesario hacer notar que fantasía y percepción se oponen mutuamente. Antes de proseguir hacia la dicotomía entre estos dos conceptos, considero pertinente mencionar que el uso de la fantasía no se agota únicamente en las representaciones artísticas. La fantasía también se hace presente en el uso de las ciencias. A dicho tipo de fantasía se le conoce bajo el nombre de “Fantasía productiva por ser fantasía que da forma voluntariamente […]”.[9] Cabe aclarar que la finalidad que desempeña la fantasía en su uso científico no es el de inventar datos u objetos, como podría ser el uso artístico de la misma, sino que se limita a suministrar re-presentaciones coherentes de los datos que se poseen mediante las correspondientes investigaciones científicas. A modo de ejemplo es posible decir que: el uso de la re-presentación, que brinda la fantasía, a los hechos científicos, permite establecer la reconstrucción total de un dinosaurio a partir de pequeños fragmentos de huesos. A partir de estos huesos se ofrecen re-presentaciones de cómo era en vida. En una palabra, a partir de los datos recabados, en este caso, los huesos de los dinosaurios, se ofrece una visión coherente del dinosaurio cuando vivía. Es imposible quedarnos únicamente en sus huesos; es necesario poder re-presentarnos su andar, su altura, su color de piel, expresado de una forma concreta, se hace el intento de mostrarlo como si fuese un animal que aún habitase en estas planicies. Esta tintica labor encuentra su génesis a partir de fragmentos de huesos que son desenterrados de las capas más profundas del suelo.

 

Si se optará por tomar un enfoque que no tome en cuenta el uso de la fantasía respecto a estos huesos, entonces, se debería afirmar que éstos no permiten evocar algo más allá de ellos mismos. Sin la fantasía es imposible mostrar a ese titánico animal en vida, sólo a una pálida sombra que puede ser encontrada en un museo, un titán de hueso, frágil, pálido e inmóvil. No obstante, hoy en día tenemos re-presentaciones de todo tipo de dinosaurios, re-presentaciones de animales que están extintos desde finales del periodo cretácico. Estas imágenes, que re-presentan animales de carne y hueso, nos muestran como hubiese sido la vida en esa época. Todas está re-presentaciones; son deudoras en su totalidad del uso de la fantasía. Siempre se busca la forma de darle vivacidad a una explicación, una vivacidad que está completamente atada a la libertad que la fantasía brinda a las re-presentaciones. Aquello que es re-presentado en fantasía no es experimentado como algo que es percibido, esto es, algo que es dado en la realidad fáctica. Por lo cual será posible afirmar que “[…] la fantasía carece de una capacidad por producir una relación originaria con las cosas o con el mundo en general: en la fantasía, puedo ver, escuchar, tocar, pensar, recordar, anticipar, amar u odiar a un objeto, pero siempre como si fuesen dados. Precisamente porque el cómo si es irreductible, la fantasía es un modo de reproducción de la conciencia”.[10]

 

Fantasía y percepción

 

Es momento de regresar a la línea de argumentación que se había abandonado sobre la distinción entre percepción y fantasía. Ambas me muestran apariciones de objetos, sin embargo, es imposible concebir que tanto la fantasía y la percepción sean la misma cosa debido a una sutil diferencia. Cuando hablamos de una aparición perceptiva, ésta es caracterizada por ser “[…] un acto en el que algo objetivo aparece ante nosotros en su propio modo, como si fuese presente en sí mismo”.[11] Al aprehender apariciones perceptuales nosotros estamos viviendo en un ahora actual, es decir, percibimos lo que posee realidad fáctica, lo que realmente existe. En el caso de la percepción cabe aclarar que aquello que aparece lo hace con la peculiaridad de encontrarse inmerso en el ahora actual. En el ámbito de la percepción vivimos día a día, es decir, vivimos en la realidad fáctica. En este punto se perfilan varias aristas importantes que abarcan el campo de la memoria, como de igual modo el de la fantasía. Los recuerdos que habitan en la memoria son poseedores de “[…] una realidad ausente ante nuestros ojos, no como presente en sí misma, pero ciertamente como real”.[12] Mediante el recuerdo puedo evocar la casa de mi infancia en este momento, y puedo afirmar con toda seguridad, que dicha casa es verdadera, aunque no yo no me encuentre en este preciso momento percibiéndola. Se le otorga al recuerdo una realidad ausente que está respaldada por la aprehensión perceptiva del objeto. Es posible ahondar mucho más sobre esta tangente, no obstante, debido a que el interés del trabajo estriba en torno a la fantasía, será necesario enderezar la línea argumentativa para ahondar en el aparecer que muestra la fantasía.

 

Respecto al aparecer de la fantasía, Husserl comenta que este “[…] carece de realidad en relación con lo fantaseado”.[13] Esta característica resultará fundamental para entender el ámbito único que se suscita a partir del arte. Me refiero a un ámbito estético. Por ahora sólo basta con mencionar este punto para después regresar a él. Antes de poder hablar de un ámbito estético es menester verter tinta sobre el aparecer de la fantasía. Aquello que aparece —ya sea un gato helecho, un centauro, un retrato de Van Gogh o cualquier objeto que pueda imaginar— se postrará ante mí como si lo estuviese percibiendo en este preciso instante, aunque no lo haga. Recurriré a un ejemplo para traer luz sobre este punto en particular. Puedo evocar el trote presuroso de una persecución en una tarde lluviosa que culmina en un callejón sin salida. Es más, puedo afirmar que casi escucho el leve murmullo de la lluvia que cae en dicho callejón, como de igual forma puedo escuchar esta frenética persecución. Sin embargo, ese callejón no existe realmente, como de igual modo no se ha suscitado ninguna persecución, ni está lloviendo. Es posible afirmar que casi escucho una persecución; aunque ésta no exista. Como de igual modo que casi percibo el callejón, aunque yo no esté percibiendo ninguno en este momento. Si bien es cierto que yo no me encuentro percibiendo a esos objetos, se debe hacer la pertinente observación de que yo me encuentro fantaseando la percepción de dicho objeto, en este caso, una persecución que ocurre en un callejón, el callejón mismo o la lluvia, etc.

 

La aparición que mienta la fantasía se limita a ser una re-presentación es un “[…] como si estuviese ahí, sólo que es pensado, realmente no está ahí aparece ante nosotros en imagen […] La fantasía en presentación parece que presupone o clama para sí una nueva forma de aprehensión, me refiero al mostrar en imagen”.[14] El fantasear muestra una re-presentación de una aparición de algo en específico sin que éste tenga que mostrarse necesariamente en el presente actual. La fantasía posee una forma nueva de traer una aparición a ser consciente, aunque nadie consideraría que este objeto que aparece por medio de la fantasía sea el objeto en sí mismo. En otras palabras, el objeto que es revestido de una existencia tangible es aquel que únicamente es aprehendido perceptivamente. Al hablar del aparecer de la fantasía es necesario hacer notar que de ninguna manera uno se encuentra posicionado sobre el mundo fáctico, es decir, el mundo que es aprehendido vía perceptiva. Dicha abstención instaura una vertiente que hace posible la re-presentación de objetos que desafían la realidad fáctica. De tal modo que es posible re-presentar las creaciones más extrañas que podamos concebir. Llámense gatos helechos, centauros, esfinges, etc.

 

Antes de proseguir sobre esta misma línea argumentativa es necesario atender una tangente de esta investigación; la cual será de gran utilidad al momento de entender la presentación de la fantasía, me refiero a que en este último punto cabe realizar la siguiente pregunta ¿cómo es posible que, al fantasear con un objeto físico, que en un principio fue aprehendido de forma perceptual, pueda ser considerado como un objeto no presente? Se debe de proceder en este punto con la mayor cautela posible en pos de dilucidar una sutil diferencia entre la presentación por fantasía y un mero recuerdo. En el caso del recuerdo no se evocan nuevos caracteres que fueron aprehendidos, se le da una continuidad que nos remite a un tiempo pasado. Se sabe de antemano que es un recuerdo, es decir, que no forma parte de nuestro presente; aunque dicho recuerdo sea rememorado desde un ahora actual.

 

Retomando la presentación vía fantasía, es importante hacer notar que, de igual modo, al evocar un objeto yo no poseo uno distinto, es decir, sigue siendo el mismo objeto que fue aprehendido por la percepción. La diferencia estriba en que el recuerdo se mantiene estrictamente en una conciencia de pasado, mientras que la presentación de la fantasía permite acceder a un modo distinto de percibir las cosas, donde no importa que los objetos mentados tengan una realidad fáctica. Además, que en la presentación de fantasía no se otorga una nueva presentación del objeto, debido a que “[…] todos los contenidos sensitivos disponibles han sido usados para la constitución del objeto imagen”.[15] La presentación de la fantasía es únicamente una nueva aprehensión y no una nueva presentación perceptiva. La fantasía se vale de los conceptos que brinda la percepción. Al re-presentar la casa de mi infancia mediante la fantasía no estoy evocando una aparición distinta de la que tuve la última ocasión cuando la aprehendí de forma perceptiva. La aparición en la fantasía hace uso de los caracteres aprehendidos mediante la percepción, pero no se trata de una mera recolección de éstos cuando son evocados en fantasía, puesto que al hacer uso de esta “[…] uno se encuentra inmerso en una auténtica reproducción de una experiencia en la que no sólo se encuentra ‘lo que es fantaseado’, sino también la reproducción implícita de un ‘yo’ fantaseado que fantasea ese contenido, cuasi-viviendo los juicios, los sentimientos, los deseos provocados por esta cuasi-realidad”.[16]

 

Esta característica de la fantasía será elemental para lograr explicar cómo es posible que, al observar una obra de arte con caracteres irreales, ya sea el Gato Helecho, Tauro, La Huida o cualquier otra obra de arte que posea personajes irreales sea posible de ser experimentado con la vivacidad que caracteriza a la fantasía. Es imposible que el artista, o el espectador, haya tenido la percepción de un gato helecho, de un tauro, un centauro o de cualquier entidad fantástica que me sea posible representar. No obstante, es factible afirmar que he tenido una aprehensión perceptiva del cuadro donde veo plasmado al gato helecho o un tauro. A fin de dilucidar esta cuestión, tomaré la obra Tauro como ejemplo para ilustrar el punto en cuestión.

 

Inmediatamente llama la atención la mirada apacible de este animal, así como el radiante color con el que despunta su figura y la tímida forma en la que desdibujan un par de alas y se mezclan con los colores del universo. Es claro que en el mundo natural nunca encontraríamos un toro de estas proporciones y colores. La re-presentación que poseo de este fantástico animal es tomada directamente del cuadro donde está plasmado. En dicho cuadro el Tauro no se encuentra aislado, me refiero a la existencia de un fondo, a la constelación, etc. Me encuentro inmerso en el cuadro. Formo parte de la realidad que se muestra en dicho cuadro y paradójicamente no, sigo siendo parte del presente actual.

 

El motivo de que sea posible adscribirnos a la realidad que muestra la pintura tiene que ver con el momento en el que mediante la percepción física que tengo del cuadro artístico, me es inherente la posibilidad de experimentarlo desde una perspectiva distinta, como ya antes se mencionó, me refiero a que no poseo la misma experiencia al observar un cuadro y al observar una casa. Al observar un cuadro lo puedo hacer desde una perspectiva estética. “La inmersión de una dimensión estética al observar los objetos disloca toda posible relación con el presente actual, es decir, cuando nos encontramos en contemplación estética, nosotros nos sumergimos en la imagen; nuestros intereses pertenecen a la misma […]”.[17] Adoptamos la realidad que nos muestra la imagen, no nos interesa si aquello no posee una realidad efectiva, si son criaturas irreales o reales. Cuando uno se encuentra sumido en contemplación estética, se está ante una ventana que permite asomarse a un mundo completamente irreal en donde esas criaturas cobran vida. En este aspecto se puede afirmar que la obra de arte funge como una ventana hacia un mundo propio, pero la cerradura a dicha ventana es la epojé estética. La forma en que se da dicha inserción en ese mundo radica en que la contemplación estética rompe con el presente actual para mostrar que la fantasía posee su propio sentido de aparición “[…] en la epojé estética se trata de suspender la realidad fáctica de la obra de arte. De esta manera, logramos suspender o desconectar lo cósico de la obra, y así acceder a las cuasi realidades representadas en ella”.[18] La imagen estética se disocia de la realidad por no tener mayor interés respecto de si lo que se re-presenta es real o no. La contemplación estética no se pronuncia ante la existencia del objeto que observa.

 

Es momento de regresar a la percepción, aún hay asuntos que requieren un matiz más profundo. Si bien ya se ha mencionado que la contemplación estética me permite introducirme en una actitud distinta, a saber, la actitud estética, nada se ha mencionado en torno al modo mediante el cual es posible concebir las figuras irreales. Al percibir el cuadro del gato helecho yo puedo enfocar mi atención al cuadro como tal, me refiero a que, en un primer momento, la pintura se muestra como algo físico, algo que está en una vitrina en un museo. De esta forma me estoy remitiendo al cuadro tal y como es, sin ahondar en la imagen que se muestra, me limito a afirmar que es un cuadro pintado al óleo sobre masonita. En este primer proceso, al referirme únicamente a las características físicas, yo no me percato de las figurillas verdes que se muestran en la pintura, sólo me percato de la existencia de pinceladas verdes y cafés. No poseen un sentido ulterior, se agotan en su propio aparecer sin que estos trazos puedan transmitir una imagen. ¿Acaso esto es lo único que puedo percibir de la obra física? Se debe afirmar que así es el proceder al tomar exclusivamente el análisis físico. No obstante, la imagen que es plasmada escapa de este impedimento, me refiero a que no se agota en el aparecer físico. La razón de esto estriba en que me es posible cambiar “[…] la dirección de mi contemplación y me enfoco en la imagen del objeto […]”.[19]

 

En este punto debemos plantear la siguiente duda ¿acaso hablamos de dos objetos distintos al referirnos sobre la misma obra de arte? Pareciera que por un lado poseemos la imagen que se muestra en la pintura, en este caso, un grupo de gatos, y, por otro lado, tenemos pinceladas verdes y cafés. La cuestión es un tanto compleja. Debido a que no existe mayor problema en la presentación de la fantasía por el simple hecho de que se vale de los caracteres de la aprehendidos por la percepción. Es en esta misma percepción es donde se erige el problema. Debido a que vemos tanto al gato como de igual manera a la pincelada. Ocurre un empalme de significaciones en la misma obra de arte. Al observar bajo una motivación particular, veo al gato postrándose sobre el árbol. Pero si tengo otro tipo de motivación puedo enfocarme únicamente en las pinceladas que aparecen en el cuadro. Es decir, enfocó al cuadro como un objeto meramente físico donde mi interés está volcado sobre sus cualidades físicas. Tal como la técnica con la cual fue realizada la pintura, el tipo de pigmento que se utilizó, el material sobre el que se plasmó la obra, etc.

 

Actitud estética

 

Hasta este punto he hablado sobre la importancia que juega el interés al observar una pieza de arte. Sin embargo, no se ha vertido tinta sobre cómo es que se posibilita ese mismo cambio. El motivo del cambio de interés es posibilitado por la presentación física de una imagen. En este contexto es donde brota la oportunidad de que “[…] dos objetos entren en juego fenomenológicamente: La imagen física aparece y, una vez más la imagen mental, el mostrar imágenes del objeto, aparece”.[20] Al remitirnos a las propiedades físicas del cuadro, como ya se mencionó, yo no me percato de las figurillas que se muestran en él; sólo me puedo percatar de ellas hasta que ocurre un cambio de interés en mi campo perceptivo; sólo hasta que la actitud estética acontezca. Antes de proseguir hacia la actitud estética es menester reflexionar un poco más sobre este descubrimiento. Gracias al cambio de actitud es posible concebir al objeto físico tanto como objeto y como obra de arte. Al afirmar que en el objeto físico tengo la posibilidad de observar algo más allá de sí mismo, es decir la obra de arte, puedo afirmar que uno excluye al otro. Si observo realmente al gato helecho como tal yo no lo veo como si fuese un cuadro en un museo, lo veo como si fuese un gato verdadero. Las dos imágenes que surgen a partir del cuadro ciertamente “[…] no pueden existir a la vez: Ellas no pueden hacer que dos apareceres se muestren simultáneamente. Alternándose, en efecto, y por lo tanto separadamente, pero ciertamente no al mismo tiempo”.[21]

 

En la actitud estética al referirme al cuadro del gato helecho me percato que esos difusos trazos verdes y cafés van tomando forma, se levanta ante mí la imagen de dos gatos y un bosque. En esta segunda instancia las figuras que son plasmadas en la imagen cobran sentido, ya no se pueden percibir como si fuesen simples trazos. Al ocultar el sentido de simple trazo en la imagen y enfocarme en el sentido del gato se muestra que en la contemplación estética no se comprende a este gato como si fuese un simple objeto que es representado en la imagen. En la actitud estética, uno está volcado a las realidades exhibidas en la pintura; uno se ciñe a la propia lógica que dicta el cuadro. Este gato con mirada apacible, lo concibo como si fuese un gato de carne y hueso; es imposible representarlo en una esfera plana donde únicamente se muestra como una simple imagen o un mero trazo. Se le otorga un mundo propio, un mundo posibilitado por la fantasía. Éste, como es de suponer, no pervive en el mundo fáctico, aquel que es aprehendido por la percepción, sino que al hacer uso de “[…] la actitud estética el sujeto se ausenta del mundo cotidiano al contemplar una obra de arte. El arte desfamiliariza al sujeto, lo saca de su cotidianidad. […] El sujeto que constituye el objeto fantaseado y el imaginado se experimenta en sus mismos actos”.[22] Al contemplar una imagen, ésta funge como una ventana por la cual es posible asomarse a la realidad que el cuadro posee. Dicho propiamente, se habla aquí del concepto fenomenológico de figmento.

 

Antes de tratar la importancia del concepto de figmento, es inevitable abordar a cabalidad un problema que se erige a partir del planteamiento de la actitud estética. Dicho problema radica en la posibilidad de confundir la semblanza estética con una alucinación. Con la finalidad de evitar tal equivoco es tan sólo necesario puntualizar que el mundo estético se disocia del presente actual al ser un mundo que es mostrado en fantasía. La aprehensión de la fantasía y de la percepción no pueden yuxtaponerse. Vale recordar que dichas aprehensiones se oponen mutuamente, es decir, es imposible que co-existan mutuamente. Se debe radicalizar este planteamiento para llevarlo hacía sus últimas consecuencias. Me refiero a que, si vivimos en el modo de fantasía, ciertamente no estamos viviendo de forma consciente en el presente actual, no nos percatamos de que sucede alrededor de nosotros. Nos encontramos inmersos en la propia fantasía. Se debe insistir hasta el cansancio que la inmersión a la fantasía no busca suplantar el lugar del presente actual. No busca de forma deliberada desplazar al presente actual para instaurar su propio espacio, sino que sólo sucede de forma espontánea. Es importante resaltar el hecho de que no se busca desplazar el presente actual, debido a que al enfocarme en las imágenes fantásticas; no me encuentro suprimiendo la percepción circundante del objeto físico que me muestra dichas figuras. “La imagen de la fantasía no aparece en un nexo objetivo de la realidad presente, de la realidad que se constituye en una percepción actual, en mi campo de visión actual”.[23] El gato helecho que se postra ante mí en el mundo de la fantasía no está postrado en mi campo visual perceptivo como lo hace el gato helecho que veo plasmado en la imagen. Es una simple re-presentación lo que observo en la fantasía. No es posible disociarme por completo del lugar en el que me encuentro al observar la pintura.

 

“El espacio circundante en el cual se encuentra la obra de arte permanece sin importar que mi interés haya sido captado por completo por la imagen que se muestra en el cuadro. Es así como mientras se vive en el imaginar de un tema, el campo visual de la percepción no desaparece.”[24] Es preciso hacer notar que el espacio circundante en el que uno se encuentra no desaparece al estar desatendido; se mantiene simplemente a la espera de que la atención regrese al presente actual. Mientras que en el caso de las alucinaciones ocurre algo distinto:

 

[…] las formaciones de fantasía no se ciernen ante nuestra mirada interior como imágenes. La percepción empírica, la realidad en que el visionario como organismo vive, es suspendida; y simultáneamente con la suspensión de la oposición entre realidad y fantasía imaginativa, la función imaginativa de las imágenes en fantasía, escapa. El visionario está en un estado de trance; el mundo de la fantasía es ahora su mundo real.[25]

 

Ese es el motivo por el cual la contemplación estética no puede y no debe ser entendida como una alucinación. El mundo estético no se establece como un trance donde no hay mayor diferencia entre la fantasía y el presente actual. En la semblanza estética no es posible sustituir el mundo de la fantasía por el mundo real, debido a que no son partícipes de la misma aprehensión perceptiva. Por lo cual, se debe afirmar, tal y como lo hace Dermot Moran, que una vez que la actitud estética se hace presente: “El mundo existente se vuelve indiferente, se vive dentro de una actitud estética en un mundo de experiencias y objetos estéticos, un mundo con su propio carácter de intención y cumplimiento”.[26] Si alguien afirmará que realmente observa los gatos helechos no se encontraría en una actitud estética; sino que se hablaría, propiamente, de un estado de trance donde dicha persona se encuentra alucinando.

 

Teniendo en cuenta lo descrito anteriormente, se debe plantear ¿qué papel juega el gato helecho en la pintura cuando se ha comprendido el trasfondo estético donde se inserta la imagen? El cuadro mismo se posiciona como un problema al ofrecer, por un lado, ciertas características que se encuentran tanto en el presente actual como en el aparecer fantástico. El problema respecto al presente actual estriba en los apareceres que se dan a partir de la imagen, me refiero a que, la imagen aparece en dos sentidos. El primero sentido es el de “[…] la imagen como aparecimiento del objeto-imagen y la imagen como una imagen de una cosa física”.[27] El segundo sentido del aparecer estriba en el conflicto “[…] entre el aparecimiento de la imagen objeto y la presentación del tema entrelazado con eso o, mejor, que parcialmente coincida con eso”.[28]

 

Al observar el cuadro del gato helecho doy cuenta de la posibilidad de representarlo como un conjunto de difusas pinceladas verdes y, justamente, como un gato helecho. El gato helecho se constituye como un figmento. La noción de figmento representa la posibilidad de entender al gato helecho como tal, es decir, como siendo en su propio sentido, y también como un conjunto de pinceladas:

 

Los figmentos son, de acuerdo con él [Husserl], irreales en lugar de reales— la cuestión de su existencia o inexistencia está suspendida. Si bien su aprehensión y dación son reales para la conciencia (reell) no son realmente dadas (real). Por lo tanto, Husserl, califica al Bildobjekt como una ‘imagen mental’ y afirma que los figmentos (pensados como imágenes mentales) no pueden ocurrir sin un instigador perceptivo; requieren la aprehensión perceptiva inicial como fundamento.[29]

 

El figmento funge como un emisario de la imaginación en el objeto físico, de cierta forma nos remite, a ese mundo de fantasía. Las imágenes que se postran en los cuadros son las bisagras para dar con el mundo de la fantasía estética. El figmento, comenta Husserl, “Aparece en la forma en que un objeto físico actual aparece, pero en conflicto con el presente actual que la percepción libre de conflicto nos trae. Ahora este figmento, o quizás esta ficción consciente, es permeada de conciencia representacional”.[30] Éste interpela a la imaginación para que sea reconocido como tal, pues en él se erigen imágenes no presentes que remiten a la fantasía.

 

La figura de figmento se constituye como un pilar fundamental para entender la importancia de la fantasía en las obras de arte. En este caso, el figmento del gato helecho nos muestra que Remedios Varo pinta sus obras teniendo en cuenta la inexistencia de sus propias creaciones, pero al mismo tiempo les infunde una realidad propia. El figmento:

 

Requiere del aporte de la percepción, pero va más allá de la presencia y trae consigo lo no-presente o lo irreal. Mientras que la imagen física es dada de forma perceptiva y está comprometida como espacio-temporalidad localizada en el mundo fáctico, la imagen mental como figmento aparece con la ayuda de la percepción, pero juega un rol distinto. Abre una dimensión irreal y no-presente en el seno de la realidad.[31]

 

Sólo mediante la fantasía se puede entender el porqué de la existencia de sus creaturas, el porqué de un gato helecho, la expresión en la mirada de la Mujer Saliendo del Psicoanalista, o la aparente premura de la Huida, por mencionar algunas obras de la artista española.

 

A modo de conclusión, me gustaría decir que al observar la obra del gato helecho desde una perspectiva estética, sus ojos saltones cobran vida gracias al universo de la fantasía. El gato en su totalidad denota movimiento, denota vida. La cual es infundida por nosotros en tanto que lo fantaseamos; mientras que en el cuadro el gato aparece en una dimensión plana, en una dimensión estática. Únicamente entrando al ámbito de la fantasía se puede comprender a cabalidad lo que Remedios Varo se re-presentaba ante sí misma al momento de pintar estas criaturas fantásticas. La fantasía permite atestiguar el nacimiento de la vida en la imagen, sólo desde esta perspectiva podemos comprender porque las imágenes fungen como ventanas de la realidad exhibida en los cuadros. Al observar el gato helecho este es una ventana al bosque donde habitan estos animales; es ahí donde se constituye la vivacidad que resalta en las obras de Remedios.

 

Bibliografía

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  3. Dermot, Moran. “Art and Experience: Reflections on Husserl’s and Heidegger’s Phenomenological Approaches to Art-Works”, en Phenomenology and the Arts: Logos and Aisthesis,, Lau, Kwok-Ying y Nenon, Thomas. Contributions to phenomenology, vol.109. Springer, Cham, Switzerland, 2020.
  4. Geniusas, Saulius. “What Is Productive Imagination? The Hidden Resources of Husserl’s Phenomenology of Phantasy” en The Subject(s) of Phenomenology: Rereading Husserl, ed., Iulian Apostolescu, Springer, Charm, Switzerland, 2020.
  5. Husserl, Edmund. Carta de Edmund Husserl a von Hofmannsthal 12/01/1907,, Ricardo Mendoza Canales en Areté: revista de filosofía. Vol. XXIX, n.2, 2017.
  6. Husserl, Edmund. Phantasy, Image Consciousness and Memory (1898-1925). Trad., John B. Brough, Springer, Netherlands, 2005.
  7. Lau, Kwok-Ying; et al. “Phenomenological Aesthetics as Logos of the Sensible”., en Phenomenology and the Arts: Logos and Aisthesis,, Kwok-Ying Lau y Thomas Nenon. Contributions to phenomenology, vol., 109. Springer, Cham, Switzerland, 2020.
  8. Rozzini, Claudio. “From Abbild to Bild? Depiction and Resemblance in Husserl’s Phenomenology” en Aisthesis: Pratiche, Linguaggi E Saperi Dell’estetico, vol 10, 1, 2017.
  9. Russo Katz, Azul Tamina. “Toward a Husserlian Foundation of Aesthetics: On Imagination, Phantasy, and Image Consciousness in the 1904/1905 Lectures” en The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 30, No. 3, Special Issue with The Society for Phenomenology and Existential Philosophy, 2016.

 

Notas

[1] Lau, Kwok-Ying, et al. “Phenomenological Aesthetics as Logos of the Sensible”., en Phenomenology and the Arts: Logos and Aisthesis, ed., Kwok-Ying Lau y Thomas Nenon. Contributions to phenomenology, vol., 109, p. 8.
[2] Husserl, Edmund.  Carta de Edmund Husserl a von Hofmannsthal 12/01/1907, Trad., Ricardo Mendoza Canales en Areté: revista de filosofía. Vol. XXIX, n.2, 2017, p. 424.
[3] Chávez Báez, Román Alejandro. Arte y Fenómeno: Investigaciones Relativas A Una Estética Fenomenológica Y Una Fenomenología Del Arte En Edmund Husserl. Benemérita Universidad Autónoma De Puebla, Facultad De Filosofía Y Letras, Puebla, México, 2018, p.196.
[4] Husserl, Edmund. Phantasy, Image Consciousness and Memory (1898-1925). Trad., John B. Brough, Springer, Netherlands, 2005, p. 2.
[5] Idem.
[6] Idem.
[7] Russo Katz, Azul Tamina. “Toward a Husserlian Foundation of Aesthetics: On Imagination, Phantasy, and Image Consciousness in the 1904/1905 Lectures” en The Journal of Speculative Philosophy, Vol. 30, No. 3, Special Issue with The Society for Phenomenology and Existential Philosophy, 2016, p. 346.
[8] Husserl, E.  PhantasyOp. Cit., p. 2.
[9] Idem.
[10] Geniusas, Saulius. “What Is Productive Imagination? The Hidden Resources of Husserl’s Phenomenology of Phantasy” en The Subject(s) of Phenomenology: Rereading Husserl, ed., Iulian Apostolescu, Springer, Charm, Switzerland, 2020, p. 140.
[11] Husserl, E.  PhantasyOp. Cit., p. 18.
[12] Ibid., p. 4.
[13] Idem.
[14] Ibid., p. 18.
[15] Ibid., p. 28.
[16] Rozzini, Claudio. “From Abbild to Bild? Depiction and Resemblance in Husserl’s Phenomenology” en Aisthesis: Pratiche, Linguaggi E Saperi Dell’estetico, vol 10, 1, 2017, p.125.
[17] Husserl, E.  PhantasyOp. Cit., p 39.
[18] Chávez Báez. A, Arte…Op. Cit., p. 245.
[19] Husserl, E.  PhantasyOp. Cit., p. 48.
[20] Ibid., p. 47.
[21] Ibid., p. 48-49.
[22] Chávez Báez. A, Arte, Op. Cit., p. 256.
[23] Husserl, E.  Phantasy, Op. Cit., p.53
[24] Ibid, p. 49.
[25] Ibid, p. 45.
[26] Dermot, Moran. “Art and Experience: Reflections on Husserl’s and Heidegger’s Phenomenological Approaches to Art-Works”, en Phenomenology and the Arts: Logos and Aisthesis, ed., Lau, Kwok-Ying y Nenon, Thomas. Contributions to phenomenology, vol.109. Springer, Cham, Switzerland, 2020, p. 49.
[27] Husserl, E.  PhantasyOp. Cit., p. 55
[28] Idem.
[29] Aldea, Smaranda Andreea. Husserl’s struggle with mental images: imaging and imagining reconsidered en Continental Philosophy Review, Vol. 46, 3, 2013, p. 375.
[30] Husserl, E.  PhantasyOp. Cit., p. 59.
[31] Aldea, S. Husserl’s struggleOp. Cit., p. 377.