EDMUND HUSSERL

Resumen

Hay aún cierta controversia con respecto a lo que, en el ámbito de la fenomenología de corte husserliano, quiere significarse con ‘estética’, particularmente cuando con este término se hace referencia a una cierta disciplina de índole filosófica. Por lo usual se da por sentado que, de llevarse a desarrollo pleno una Estética husserliana, esta habría de vérselas, bien con asuntos de lo sensible, bien con los propios del fenómeno estético, o bien incluso con los tocantes al arte, aunque nunca con todo ello a la vez, o, mejor dicho, no con todo ello como siendo el objeto de estudio propio de una y la misma Estética.

Palabras clave: Estética trascendental, fantasía, Fenomenología husserliana, relación hombre–obra de arte, sensibilidad pura, sentimiento de lo bello.

 

Abstract

In the field of phenomenology, and especially when referring to phenomenology in a Husserlian sense, there is still some controversy regarding terms like ‘aesthetic’ and ‘aesthetics’; particularly, on what kind of philosophical theory or discipline, if any at all, is to be designated by this latter. It is generally taken for granted that, if such a thing as a Husserlian aesthetics is to be fully carried out, it would either deal with matters concerning the sensible or with matters concerning the aesthetic phenomena, or even with matters that relate to art and its works —but not with all of that at once, or better yet, not with all of that as if it was the subject matter of one and the same aesthetics.

Keywords: Husserlian phenomenology, man–work of art relationship, phantasy, pure sensibility, scope of aesthetics, trascendental aesthetics.

 

Estética en sentido «husserliano»

 

Que el desarrollo y constitución en toda forma de una estética a partir de lo que Husserl nos ha legado son no sólo posibles sino asimismo plenamente factibles, antes que materia resuelta sobre la que el común de los estudiosos está de acuerdo, es más bien un asunto controvertido todavía. Ciertamente es posible dar con vestigios o rastros que permiten formarse una opinión, y una fundada en grado considerable, sobre la cuestión: Husserl ha dejado para nosotros, aquí y allá, determinaciones, ya más vagas, ya más precisas, que parecen indicar cuál sería su parecer respecto de lo que podemos delimitar mediante el nombre de estética trascendental, o que al menos ofrecen una luz —aunque muchas veces una muy débil— que permite andar, incluso con cierta soltura, por estas regiones, más bien sombrías, de su pensamiento. Así, tenemos que es posible denominar con toda propiedad estética trascendental ya «al complejo extraordinariamente grande de las investigaciones que se refieren al mundo primordial», el cual «compone una disciplina entera»;^[1] ya a aquello que «funge como nivel fundamental» de la «lógica del mundo» (Welt-Logik) o «auténtica ontología mundana» (echte mundane Ontologie), y que se ocupa tanto «del problema eidético de un mundo posible en general en cuanto mundo “de la experiencia pura”, que precede a toda ciencia en un sentido “superior”», como «de la descripción eidética del a priori universal»;^[2] e incluso, toda vez que uno se refiere al ámbito del a priori universal, a uno de los polos de la estratificación de este mismo a priori, aquel que «es el a priori universal del mundo como mundo de pura experiencia» y que «contiene en sí, en lo que concierne a la naturaleza, a la naturaleza precisamente como naturaleza experienciada».[3] Y, no obstante, estas determinaciones parecen ser insuficientes para trazar el esquema de una estética trascendental que se conforme a todas ellas y, más importante todavía, para decidir terminantemente si en efecto puede ser llevada a cabo exclusivamente a partir del trabajo y obra de Husserl. Pues, pese a la íntima relación que guardan entre sí las acepciones —o sentidos— que de ‘estética trascendental’ están implicadas en dichas determinaciones, tales acepciones son lo suficientemente disímiles como para ser tenidas por irreductibles entre sí en general: persiste, por consiguiente, la cuestión de si acaso es lícito siquiera hablar de una estética trascendental husserliana como de algo unitario, único y suficientemente delimitado. Esto, aunado al hecho de que Husserl también se sirve del sustantivo ‘estética’ (Ästhetik) y del adjetivo ‘estético’ (ästhetisch) poniéndolos en relación directa con el ámbito de las artes y con el fenómeno de la contemplación de la obra de arte, y usándolos así, por ende, en un sentido considerablemente más laxo y ordinario, el cual conlleva en sí la enorme carga connotativa que el uso de estos términos ha acumulado desde Baumgarten, debería bastar para hacer comprensible aquel status quæstionis.

 

Puede entreverse fácilmente que una de las primeras y principales dificultades a las que se enfrenta quien transita por esas veredas más o menos informes del discurrir husserliano consiste en determinar qué debe entenderse en todo ello por ‘estética’. Cuando de una estética trascendental husserliana se trata, ¿hablamos de modo exclusivo de una doctrina de la sensibilidad, o nos referimos sobre todo a una disciplina, fenomenológicamente depurada, que versa sobre la relación entre la obra de arte y quien la contempla, o en todo caso, sobre lo bello y la obra de arte? ¿O es quizá el caso que es preciso reconocer dos o más «estéticas», ni reductibles ni correlativas entre sí, tales que cada una de ellas porta legítimamente su nombre sin que por ello sobrevenga la ambigüedad en el uso del término ‘estética’? Tal como pretendo hacer manifiesto en lo que sigue a continuación, para dar respuesta a preguntas como estas muy probablemente sea necesario abandonar, donde sea que prevalezca, el supuesto de que desde la perspectiva de la que nos dota la reducción trascendental aquellos dominios se encuentran absolutamente escindidos, supuesto según el cual el tránsito de uno a otro, esto es, del λόγος de la sensibilidad «pura» al λόγος de aquella relación entre la obra de arte y su contemplador, exigiría la adición de un medio extrínseco, que por lo usual (aunque no por ello desacertadamente) no es otro que el ámbito de la fantasía: no sólo los argumentos que ponen esta escisión como valedera parecen insuficientes, sino que hay de hecho motivos para poner a la misma en tela de juicio. Según intentaré mostrar, hay razones de peso para creer que, de ser plenamente factible, una estética trascendental husserliana habría de contener en sí uno y otros ámbitos, si bien quizá a la manera de «momentos» suyos, de modo tal que, en cuanto contenidos de una disciplina —a la que, dicho sea de paso, el nombre de estética le ajustaría enteramente y le correspondería con toda legalidad—, uno estaría «fundado» sobre el otro. De acuerdo con esto, el paso al segundo de aquellos λόγοι desde el primero sería posible bajo la estética trascendental sin mediación de un elemento ajeno que, manteniéndose como tal, viniera como añadidura meramente arbitraria.

 

Lo hylético y el sentimiento de lo bello (y de lo feo)

 

Consideremos por tanto, en primer lugar, que no sería absurdo creer, respecto del ámbito de lo estético en el sentido trascendental husserliano, que, si bien puede no estar ligado directa y exclusivamente con el ámbito del arte, entendido este en el sentido ordinario bajo el cual el arte no sólo se opone a la naturaleza sino que se halla asimismo absolutamente escindido de ella (ya sea que a ambos se les atribuya una realidad «objetiva» o no), contiene no obstante ya en sí, en cierto modo, tanto a todo posible contenido sensual vivenciable en el aparecer de un objeto susceptible de enjuiciamiento estético (‘estético’ aquí en la acepción que pone de manifiesto la relación entre el hombre y la obra de arte) como a todo posible componente sensual material del acto en el que un objeto tal es traído a aparición, y en consecuencia, a lo bello (y a lo feo), o más precisamente, al sentimiento de lo bello (y de lo feo), es decir, al «cómo se “siente” vivenciar lo bello (y lo feo)», y asimismo al goce involucrado en la contemplación de ese objeto, o mejor, a los data hyléticos a través de los cuales el sentimiento de goce se ofrece vivencialmente en dicha contemplación. Pues sólo en la medida en la que la aparición (Erscheinung) expresa algo durante el exhibir que le es característico es posible que los predicados de lo bello y lo feo, según se les concibe en la estética entendida como disciplina de estudio de la relación hombre-obra de arte, o, justamente, de lo bello y de lo feo, vengan a consideración como determinaciones posibles de la obra de arte.^[4] De esta manera, diríamos con razón que lo estético en sentido trascendental husserliano, aunque ya distinto de lo estético en sentido amplio y ordinario por cuanto ha sido «purificado» trascendentalmente para no incluir en sí sino lo concerniente a la sensibilidad en cuanto «subsuelo de los actos del espíritu en todos los niveles concebibles»[5] y para ser atendido sólo en la medida en que en ello se hace patente el soporte material de la conciencia, también incluye los elementos sobre los que debe recaer la atención de una estética entendida como disciplina cuyo objeto es la relación entre el hombre y la obra de arte. De esta manera, es justamente la caracterización que Husserl hace de la ὕλη sensual en general como punto de partida material de toda donación de sentido, o bien, como base sensual de la intencionalidad de la conciencia, lo que permitiría esta vinculación inmediata; después de todo, a los data hyléticos, en el sentido estricto y propio de esta expresión en el que data hyléticos y contenidos sensuales no coinciden enteramente, les atañen no sólo estos mismos contenidos, sino además todo componente sensual susceptible de ser substrato material de un acto, y por tanto también lo afectivo, esto es, los sentimientos o «sentires de», e igualmente, en todo caso, los momentos sensuales del ámbito de los impulsos (Triebe).^[6]

 

Ahora bien, se objetará desde luego que, aun si lo anterior es admisible, lo cierto es que la estética como disciplina que estudia la relación de la obra de arte con el hombre va mucho más allá de lo que cae bajo la sensibilidad depurada trascendentalmente: la estética, se dirá, al ocuparse de esa relación, se ocupa también de los elementos de la relación; y dado que la obra de arte se distingue claramente de su materia y no es ella misma un objeto material en sentido estricto (τό αἰσθητόν), dirigir la atención explícita a ella como tema al que corresponde una región ontológica específica no sería posible sino saliendo de la esfera del soporte hylético de la conciencia o de lo estético depurado trascendentalmente. Y a partir de esto se querrá concluir rápidamente que una estética trascendental a partir del trabajo de Husserl ha de dejar fuera de sí al ámbito del arte, y con él, a toda cuestión propia de la obra arte, a menos que venga como añadidura un elemento enlazador externo que haga las veces de puente entre ambos. Es en vista de las dificultades que contraargumentos como este presentan que se torna comprensible que por lo usual, en las consideraciones e indagaciones sobre lo estético en sentido trascendental husserliano, la separación de las dos acepciones de ‘estético’ antes esbozadas sea tenida por absoluta, así como que sea introducido sin demora el terreno de la fantasía a manera de elemento mediador entre los respectivos ámbitos de uno y otro sentidos; pues ante semejantes objeciones, tal proceder parece sensato y hasta puede quizá decirse que se efectúa con justa razón.

 

La fantasía y la aprehensión del soporte material de la obra de arte

 

En vista de lo anterior es preciso, no obstante, advertir los dos puntos a los que me refiero a continuación. Primero: semejante «puente» o enlace mediador sería superfluo por cuanto no lograría su cometido, así como inútil y de función muy probablemente redundante: suponer de antemano que el terreno de la fantasía es parte integrante de la estética transcendental y pretender acceder, gracias a él, al ámbito del arte, sin que hayamos mostrado bajo dicha estética que de las bases materiales de la conciencia puede extraerse algo tal como los elementos materiales componentes de la obra de arte (que no de su soporte material) en su aparecer a la conciencia, nos remite de nuevo al punto de partida del asunto, a saber, la cuestión de si es acaso posible dar cuenta de la constitución del objeto artístico a partir del substrato hylético de la conciencia. Lo cierto es que si la fantasía ha de proporcionarnos la vía para ir de un lado a otro, del ámbito de la sensualidad trascendentalmente depurada al de la obra de arte y su relación con el hombre, quizá no sea preciso dar irreflexivamente por sentado que el régimen de la fantasía es parte integrante de la estética trascendental; muy probablemente no hace falta ir más allá de la presentación en la que la obra de arte se nos ofrece, específicamente, de los mismos contenidos sensuales vivenciados en el aparecer de la obra de arte, precisamente en virtud de los cuales la obra es «exhibida» para la conciencia al ser aprehendidos por una aprehensión objetivante que les confiere una forma intencional. Si es el caso que la obra de arte se manifiesta en una presentación de la fantasía, entendida esta en su sentido propio, dichos contenidos no serían algo más que fantasmas (sensuales). Y para Husserl, los fantasmas son asimismo contenidos sensuales, justamente los contenidos sensuales que se hallan a la base de las presentaciones de la fantasía.^[7] Cabría considerar, por consiguiente, la posibilidad de que un análisis profundo y concienzudo de la genuina presentación fantástica, considerada en general, arrojaría luz sobre la conexión esencial entre lo estético en el sentido trascendental husserliano y lo estético en el sentido de lo concerniente a la disciplina que versa sobre la relación hombre-obra de arte, mostrando que, efectivamente, el paso de este sentido a aquél puede darse bajo la estética trascendental sin salir de la esfera de los objetos de ésta.

 

Segundo, y más importante que el anterior: no hay una razón definitiva que permita aseverar que, para Husserl, las obras de arte le conciernen exclusivamente, en última instancia, al régimen de la fantasía, por lo que ni siquiera tal añadidura bastaría para dar por resuelto el asunto. En general, al tomar bajo escrutinio vivencias estéticas[8] determinadas concernientes a las artes de ordinario denominadas representativas, Husserl las coloca ya bajo la imaginación en sentido estricto —el presentarse en el que está esencialmente implicado aquello que él llama una «imaginería física» (physische Bildlichkeit), esto es, una imagen constituida a partir de una cosa material que funge como soporte físico—,[9] ya bajo la fantasía perceptual —a la que también se refiere como «ficción de percepción»—[10], pero no bajo la fantasía pura o «simple presentación fantástica». La razón es sencilla: puesto que la obra de arte «reposa» en un soporte que es un objeto material en todo rigor, un αἰσθητόν, sería un contrasentido pensar que la presentación en la que ella es traída a aparición de modo «directo», es decir, al atender a dicho objeto material como objeto artístico, es una presentación que puede prescindir de la percepción como punto de partida. Y, en efecto, ni la ficción perceptual ni el imaginar de imaginería física, considerados por sí mismos, caen bajo el fantasear, entendido este en su sentido más estricto, precisamente como acto de simple presentación de fantasía. Grosso modo, la primera consiste en una presentación perceptual que emerge ya con la marca de la neutralidad, y que desarraiga la objetividad constituida de su suelo perceptual, trasladándola al terreno de la ficción;[11] el segundo, sirviéndose de los contenidos de sensación de una aprehensión perceptual, constituye o aprehende otra objetividad más (a la que Husserl llama Bildobjekt) que estrictamente hablando no cae bajo la percepción y que, fungiendo como medio presentativo, exhibe en su aparecer, merced a fases o momentos en los que se asemeja o «analoga» en figura a ella, una tercera objetividad (Bildsujet, en términos husserlianos), a la cual se dirige la intención, todo ello bajo un mismo unitario y sin recurrir a un acto adicional que ponga en relación eso verdaderamente apareciente (el Bildobjekt) con lo así exhibido que no aparece (el Bildsujet).[12] En general, es fácil ver que la presentación fantástica se opone diametralmente a la percepción; y, ya que esta ofrece la condición última de posibilidad de la presentación bajo la que aparece la obra de arte, resulta dudoso que la subvención del terreno de la fantasía, el cual fungiría como un enlace a lo más externo, podría solventar la problemática del paso, bajo una estética trascendental, del soporte hylético de la conciencia a la constitución de la obra de arte, del λόγος estético al λόγος (estético*) artístico.

 

De esto dicho no se sigue, sin embargo, que para Husserl la fantasía deba ser tenida por irrelevante dentro de las consideraciones que sobre la obra de arte tocan a la teoría artística, o peor aún, que para él la fantasía deba quedar por completo excluida de la estética trascendental de la que hablamos aquí. Por el contrario, tal como veremos en lo que sigue a continuación, para Husserl ella desempeña un papel preponderante en la contemplación de la obra de arte y especialmente en el goce estético que con esta emerge.

 

Presentaciones fantásticas y vivencias estéticas

 

Ya sea que nos hallemos ante una obra propia del arte-imagen —el cual corresponde esencialmente a la imaginación en sentido estricto— o ante una propia del arte puramente fantástico —el cual concierne de modo intrínseco a la ficción perceptual—, la fantasía, esto es, la simple presentación de fantasía o fantasía en sentido estricto, tiene un papel preponderante en la erección, sustentación y enriquecimiento de la vivencia estética artística en su totalidad, aunque, estrictamente hablando, ella no intervenga en las aprehensiones en las que se funda dicha vivencia —las cuales, como hemos esclarecido, necesariamente han de ser perceptuales—. Dice Husserl:

 

Cuando la imagen funciona estéticamente, puede ciertamente ser el caso que una nueva presentación traiga al sujeto o a algunos cualesquiera de sus componentes a una intuición más plena, por ejemplo, a una coloración más adecuada. En general, la ejecución de la fantasía puede ser puesta en marcha de modo tal que nos sumergimos en el mundo del sujeto, como cuando a la vista de las imágenes de Paolo Veronese nos sentimos trasladados a la magnífica, opulenta vida y actividad de los nobles venecianos del siglo XVI; o cuando en las apacibles xilografías de Durero vemos la transfiguración del paisaje alemán y de la gente alemana de su tiempo.[13]

 

En efecto: la fantasía auxilia, por así decirlo, a las aprehensiones en las que el sustrato material de la obra de arte, en cuanto objeto artístico, es objetivado, y en general, al acto unitario en el que la obra de arte es constituida, de modo tal que la vivencia estética pueda surgir y prosperar. Dado que, para Husserl, estéticamente* hablando, en la contemplación de la obra de arte la apariencia y el cómo se ofrece tal apariencia son tan relevantes como lo perteneciente al mundo de la obra de arte y su intuición plena, la fantasía que opera a la par de la imaginación o de la ficción perceptual condiciona, en una medida considerable, la transición —característica de la vivencia estética artística por cuanto la contemplación en ella involucrada se dirige no sólo al tema o sujeto de la imagen, sino además y especialmente a la imagen misma—[14] que tiene lugar en el espectador y que lo lleva de sumergirse de lleno en el reino de la obra de arte, de vivir en el mundo en el que tienen cabida sus objetos y en el que se entretejen los eventos puestos por ella,[15] a volverse hacia la obra de arte en cuanto «irrealidad» apareciente, y viceversa. Pues es justamente ella (la fantasía) la que hace posible, al enlazarse con la respectiva imaginación o ficción perceptual, esa misma sumersión y, por ende, la que ofrece las condiciones de posibilidad para que el interés estético, el cual se enfoca en el modo de aparecer en la contemplación de la obra de arte, acceda a esta última en cuanto «irrealidad». De esta manera, por un lado, actos de simple presentación fantástica intervienen en la constitución, ya imaginativa (en sentido estricto), ya ficcional-perceptiva, de la obra de arte, y dotan al mundo que esta nos ofrece de un trasfondo intuitivo coherente y armonioso; por el otro, la inmersión que esos mismos actos procuran deja al espectador en la posibilidad de sustraerse de su vívida ensoñación para tornar aprehensibles las «irrealidades» que aparecen, permitiendo así que aquél interés estético* sea fijado en el cómo de cada apariencia en la que se exhiben dichas «irrealidades».

 

Ahora bien, esto dicho concierne sin duda a toda vivencia estética propia del arte que se mueve en el suelo de la imagen, entendido esto según la delimitación más bien imprecisa que del término ‘imagen’ hemos hecho al describir las presentaciones involucradas en la constitución de las obras del arte figurativo y del ficcional-perceptual. Según tal delimitación, si bien es posible distinguir entre imágenes en sentido «propio» (las que tocan a la auténtica imaginación) e «impropio» (las que tocan a la ficción perceptual), un común denominador toca a ambos casos: el aparecer o ser exhibido, merced a una cierta ficción, de algo que, propiamente hablando si nos ceñimos al ámbito perceptual, no está ahí frente a nosotros. Pero, ¿qué decir de las vivencias estéticas propias del arte que no conlleva imágenes, o al menos no imágenes en estos sentidos? El arte plástico no figurativo —que no es otro que el así llamado abstracto— carece, por ejemplo, de todas ellas: ahí el artista no procura ofrecernos algo perceptible mediatamente plasmándolo en una base material, ni mucho menos sumergirnos en una ficción vívida sostenida gracias a la neutralización de la posición concerniente a lo aprehendido perceptualmente. ¿Qué decir, pues, de ello? Bien vistas las cosas, en tales casos nos las habemos más bien con una «conciencia de imagen» que funciona extrínsecamente, sin momentos analogizantes, y que por lo mismo no debería ser llamada, propiamente hablando, así; nos las habemos, pues, con una presentación tocante a una conciencia estrictamente sígnica y, a lo sumo, incluso con una perteneciente a una de índole simbólica,[16] por lo menos al comienzo de la presentación. En efecto, los materiales que el artista configura no exhiben un objeto gracias a ciertos momentos de analogía figural en los que el mismo se ofrezca al espectador como retratado, sino que, constituidos a la manera de signos convencionales e incluso de símbolos, remiten a ese último a algún otro objeto, por medio de actos de asociación de diversa índole. Sólo después de esta primera aprehensión puede el objeto de la presentación total coger un verdadero cariz estético*, y ello, en cualquier caso, siempre en la medida en que la fantasía es capaz de favorecer, bajo las circunstancias dadas, el carácter estético* de dicha presentación. Pues claramente la percepción no puede aportar aquí algo más: los materiales y la disposición con arreglo a la cual han sido ajustados no ofrecen sino colores, texturas, y, a lo más, signos que no funcionan como imágenes sensu stricto, esto es, que no pueden constituirse en toda forma como Bildobjekte. Estas presentaciones estéticas también tienen a las de la fantasía por condición sine qua non; y así lo dicho más arriba vale, según parece, para toda vivencia estética artística.

 

La fantasía es, entonces, esencial, no tanto a la mera constitución de la obra de arte en virtud de la aprehensión del objeto artístico, sino más bien a la contemplación de dicha obra y al goce estético que acompaña esta contemplación, y por consiguiente a la vivencia estética artística como un todo unitario. En cualquier caso, lo fundamental del enlace entre los actos de fantasía, la fantasía en sentido estricto, y lo estético entendido según la acepción que mienta la relación entre la obra de arte y su contemplador, salta a la vista. Es esta intrínseca relación la que parece implicar que una estética trascendental fenomenológica que se ocupara de la constitución de la obra de arte, y, en general, del fenómeno estético artístico, conllevaría asimismo el despliegue de una fenomenología de la fantasía efectuada con arreglo a lo estético, esto es, una que habría de tener a la fantasía por «base presentacional» de las vivencias cuyo análisis sería tarea de aquella misma estética.

 

Lo bello, lo feo y lo estético

 

Finalmente, una consideración postrema. Hemos tocado ya, de modo más bien tangencial, el asunto de lo bello en calidad de pieza de la estética que, en cuanto mera posibilidad, intentamos delinear en estas páginas. Pero aún no hemos precisado, es verdad, cuál habría de ser el lugar de dicha pieza en el presunto desarrollo sistemático de una disciplina tal. Ante todo, es menester hacer notar que, si bien para Husserl todo producto del arte es, en cuanto tal, aprehendido no sólo con intuición sensorial sino asimismo axiológica, y con ello además susceptible ya de entrada de una valuación en la que sea vivenciado cual bello o feo,[17] no es así que todo arte tiene por meta la producción de algo bello, o lo que es lo mismo, la concreción de la belleza en un caso individual que repose en un sustrato material. De suerte tal que nos topamos con que algún autor de ficción literaria «ofrece tipos de valores en una imagen concreta, o “encarna” valores en personajes», siempre respondiendo a un «enfoque normativo», mientras que otro, aunque «puede plasmar el hecho de que los seres humanos tienen ideales y pueden guiarse por ellos, o que un estrato de la humanidad, una clase, se defina en la práctica en virtud de ideas», se rige sin embargo por un «enfoque positivista» y pretende más bien plasmar facta en su creación, esto es, se ocupa esencialmente de ofrecer al lector un fiel «retrato» de una cierta época y de los hombres pertenecientes a ella, de sus modos de vida, lugares y costumbres, tal como si el lector estuviera presenciándolos; en una palabra «a él le interesa el factum típico»[18] Lo bello, pues, no es, ni mucho menos, finalidad última de la actividad artística en general, al menos no para Husserl, si con ello queremos decir que al arte no le concierne esencialmente la concreción material, en ejemplos o casos determinados, del valor belleza. Resulta esencial al arte —y, por consiguiente, a la obra artística—, eso sí, siguiendo de nuevo el parecer de Husserl, el carácter al que también podemos hacer referencia usando el término ‘estético’ y que consiste en que proporciona al espectador «un goce en lo visto in concreto»[19] Esto, desde luego, es completamente comprensible; después de todo, de acuerdo con lo que hemos discurrido más arriba, el sostén material en que reposa la obra de arte, inherente a ella y esencial para su constitución por parte del espectador, condiciona esta misma constitución sujetándola por necesidad no sólo a un punto de partida que halla su lugar en la percepción, sino además, y por ello mismo, al modo de objetivación en que lo captado tiene el carácter de algo individual determinado. Así, por ejemplo, en la obra de arte nos las vemos con el personaje tal o cual, delimitado por todas sus características y circunstancias; con una cierta extensión de terreno y todo lo que se aprecia sobre ella, según los efectos ópticos que traen consigo factores como la intensidad de la luz y «nuestra ubicación» respecto de dicho terreno; con las tonalidades de color que se combinan frente a nosotros sin ordenarse plenamente a un fin figurativo, y a la vez con otros ciertos objetos que tales tonalidades y tal combinación ofrecen a través de remisiones sígnico-simbólicas, y que son traídos a presentación con ayuda de la fantasía; con un continuo de tonos determinados entretejidos que componen, sin embargo, una pieza unitaria, armoniosa, que guarda cierta coherencia a lo largo de curso temporal; etcétera.

 

No obstante, y pese a todo esto, debemos hacer hincapié en que hay razones de importancia para suponer que lo bello habría de ocupar un lugar preponderante en una estética trascendental como la que nos ocupa. Al aclarar que para Husserl la actividad artística no tiene necesariamente por fin último la producción de casos concretos de lo bello hemos ya insinuado una división entre el arte que persigue tal fin y el que no. Pues bien, no es impreciso decir que para Husserl esta división le atañe esencialmente al arte. Advierte él varias clases principales del mismo, entre las que media, como criterio diferenciador, el propósito último manifestado por el creador; es así que, por un lado, tenemos el arte filocalístico[20], el que se ocupa propiamente de la belleza, o mejor y más precisamente, de su concreción; por el otro, y como opuesto al anterior, hallamos el filocaracterístico o filopositivista, al cual le incumbe como propio lo característico, en cuanto tal, de lo real efectivo concerniente al ámbito humano, lo típico de los acontecimientos mundanos humanos —o, una vez más, para ser exactos, su concreción—.[21] Luego, como fin determinado de una clase específica del arte y de su actividad, y por ende, como uno de los objetivos perseguidos por el quehacer artístico, lo bello, al menos en cuanto objeto de plasmación en y objeto vivenciable merced a la creación humana, sin duda habríamos de considerarlo como propio al estudio e investigación de la estética trascendental en el sentido aquí propuesto.

 

Pero aún más importante que lo anterior es el hecho de que, desde la perspectiva husserliana, tal como lo hemos indicado más arriba, la vivencia de lo bello, entendida cual «sentir de», cual intuición axiológica, está posibilitada por el substrato material de la conciencia, debido a lo cual lo bello, considerado así en cuanto vivenciado en virtud de un acto aún no teorético —y ni mucho menos, por tanto, dóxico-tético en sentido estricto—, sino enteramente sumergido en el disfrute, le concierne a la esfera de la sensibilidad depurada trascendentalmente. Ello ciertamente parece no implicar de por sí que lo bello, en cuanto tal, considerado sin determinación alguna adicional, debería ser entonces tenido por objeto propio de estudio de una estética trancendental husserliana. Mas no así una vez que reconsideramos cómo hemos de entender que tanto el simple enjuiciamiento de un objeto como bello, cuanto el enfoque de la atención sobre el valor que funge como correlato abstracto en la valuación implicada por tal enjuiciamiento, están posibilitados por una intuición axiológica. Pues ello no indica, desde luego, una dependencia causal psíquica, ni ciertamente una mera sucesión en el orden temporal objetivo; pero tampoco sólo una relación de fundación inesencial, tal como lo sería, por ejemplo, la que hallamos entre la aprehensión de un determinado signo convencional en cuanto tal (i.e., en cuanto objeto-signo portante de significación sociocultural en el mundo de lo humano) y la aprehensión de aquello a lo que dicho signo nos ha remitido. En tal caso lo fundante no es, stricto sensu, imprescindible para lo fundado: la aprehensión de lo significado podría ocurrir, al menos idealmente, por sí sola, o bien, merced a otro signo (después de todo, hablamos de signos convencionales). Incluso si arguyéramos que en algún sentido esta fundamentación sí resulta intrínseca, hallaríamos indefectiblemente que nada de lo aprehendido en la constitución del signo se halla como componente real al constituir lo significado.

 

En contraste con esto, el fundamento axiológico que tratamos, sí que está supuesto esencialmente en aquellos actos fundados sobre él, y de modo ciertamente peculiar: la constitución de un objeto-valor toma siempre como componentes reales suyos perteneciente al dominio de lo hylético. «Observamos —dice Husserl— que el juicio universal original de valor y, generalmente hablando, que toda conciencia originariamente constituyente de un objeto-valor como tal, tiene necesariamente un componente que le concierne a la esfera de lo afectivo».[22] En consecuencia, de cualquier acto que sea de por sí una valuación concomitante, o bien que suponga una como base fundacional suya, nos veríamos obligados a decir, no sólo que se sirve de constitutivos tomados de la base sensual de la conciencia, los cuales, sin lugar a dudas, ya de por sí le tocarían como objeto suyo a la estética trascendental por cuyos límites aquí indagamos (por lo menos en la medida en que la misma se constituyera como una disciplina ocupada de la sensibilidad depurada fenomenológicamente), sino además que lo bello en sí mismo, o mejor, la belleza, es correlato[23] directo suyo. Pues a ella se accede originariamente por gracia de la sensibilidad, precisamente en virtud de actos de valuación, de abandono de disfrute por parte del Ego sintiente, de tal manera que la misma resulta objetivable de modo intuitivo (ello tras el imprescindible paso a la actitud teorética, por supuesto) únicamente en la medida en que es «hallable» en objetos-valor, es decir, como «belleza de algo». De acuerdo con esto, la belleza en sí misma habría de ser tenida por objeto propio de estudio de nuestra estética trascendental. Ello, desde luego, siempre y cuando se deje en claro, por una parte, que esto no significa que la estética trascendental se constituiría como una disciplina ocupada exclusivamente de la belleza, sino sólo que la belleza se cuenta entre los objetos de estudio que le tocarían como propios (aunque bien podría corresponderle a alguna sección específica de la estética —una subdisciplina suya, por ejemplo— como objeto de estudio estrictamente suyo); y por otra, que la belleza, en el caso de la mera vivencia estética artística, no es algo valuado, ni mucho menos algo objetivado teoréticamente, por lo que al decir que la belleza le concerniría como objeto suyo a una estética trascendental, particularmente a una entendida como disciplina ocupada de la relación hombre-obra de arte (i.e., como una fenomenología del arte en general), no se implica que la misma sería ahí tratada exclusivamente en calidad de un caracterizante objetivo categorialmente abstraído de los objetos que poseen el carácter correspondiente —específicamente, de una cierta clase de objetos-valor—, ni que ella es susceptible de ser hallada o «reposa» únicamente en los productos de la actividad artística, sino que sólo se afirma y enfatiza, por un lado, la fundación que cualquier posible objetivación suya recibe en su darse originario en la esfera de lo afectivo, y por el otro, lo esencial de su relación con la obra de arte. Con estas restricciones en mente, nos vemos obligados a decir que muy probablemente la belleza, ya de por sí, habría de tocarle a esa estética trascendental cual materia de estudio propia.

 

De la sensibilidad a la obra de arte: conclusiones

 

Recapitulemos, pues, lo argüido hasta aquí. Primero, según hemos dicho, la constitución de la obra de arte toma necesariamente su punto de partida de la percepción, según lo exige el soporte material mismo de la obra, el cual es objetivado precisamente en aprehensiones perceptuales; y aunado a ello, dado que, estrictamente hablando, ninguna vivencia estética artística está exenta de tener así su fundamento en la percepción, la vivencia estética artística en general no puede tenerse por una clase de vivencias bajo el género fantasía en sentido estricto, sino que ha de considerarse como intrínsecamente dependiente de la imaginación en sentido estricto y la ficción perceptual, y por tanto sujeta a la percepción. Después, hemos notado asimismo que el soporte material de la conciencia no sólo le atañe a las presentaciones de percepción en general, sino asimismo a las de fantasía, debido a lo cual el terreno de lo estético en sentido artístico le pertenecería ya de antemano a nuestra hipotética estética trascendental. Así, puesto que la vívida y profunda inmersión en el mundo de la obra de arte —la cual, como hemos querido precisar, es requisito para el surgimiento y la sustentación de la vivencia estética artística— tiene entre sus condiciones de posibilidad a la fantasía, concluimos que esta debería considerarse como fundamento esencial de la contemplación de la obra de arte y, por ende, de la vivencia estética artística en general. Consecuentemente, hemos precisado que la vivencia y constitución de la obra de arte tendrían, en toda forma, cabida en el dominio de una estética trascendental, por lo menos en la medida en que tal se desarrollara como una disciplina que versa sobre la sensibilidad depurada trascendentalmente.

 

Pero no sólo por eso: aunado a lo anterior, hemos creído hallar razones de importancia considerable para juzgar a esta estética husserliana como facultada para comprender en sí el ámbito de la obra de arte en cuanto tal (es decir, en cuanto plasmación de soporte material inherente, vivenciada en un acto de disfrute estético*) en las posibilidades mismas de la obra, según las cuales la intuición que corresponde al abandono en el disfrute, al goce del espectador en la obra artística y al hallazgo vivencial (y por tanto originario) de la misma como bella o fea (o bien, como sublime o trivial, cómica o trágica, etcétera), reside también en la sensualidad, entendida como la esfera de lo afectivo de la conciencia en sentido trascendental, como el soporte hylético del que tanto hemos hablado aquí. Según nos pareció, tal intuición, por cuanto axiológica, deja entrever nuevamente lo ya dicho, a saber, que la obra de arte le pertenecería como objeto de estudio suyo a una estética ocupada en dicho soporte. Más aún, creímos ver en ello una firme razón para sostener nuestras sospechas de que nuestra hipotética estética sería una erigible desde los fundamentos sensibles hasta las cimas de lo artístico. Afirmar que la obra de arte le tocaría como materia de investigación propia a tal estética no habría de resultar, por tanto, enteramente descabellado.

 

Por último, pretendimos esclarecer que hay mucho a favor de la opinión que pone a esta estética como una que habría de contener en sí, como objetos de estudio, los ámbitos de lo bello y de la belleza. En efecto, discurríamos, las valuaciones en que es vivenciada como bella la obra de arte están ancladas por sus constitutivos a la esfera de la afectividad. Pero además de ello, y más importante aquí, es la caracterización que de la belleza como correlato directo de esos actos de valuación hemos delineado —la cual, dicho sea de paso, ofrece un panorama amplísimo para el desarrollo de semejante disciplina—. A tenor de esa misma caracterización, y motivados por la relación esencial que, conforme a lo explicado, Husserl encuentra entre la belleza y una clase de la actividad artística, determinábamos que la belleza, por sí misma, tendría, en toda forma, su lugar como asunto de conocimiento de la estética que nos ocupa; aunque, a decir verdad, dejamos el asunto más bien inconcluso, abierto a posteriores y más aguzadas y minuciosas reflexiones.

 

De acuerdo con todo esto, si una estética trascendental ha de desarrollarse fundamentalmente a manera de una investigación fenomenológica sistemática del substrato material último de la conciencia, por principio contendría ya en sí, como objeto de sus investigaciones, a la base fundamental hylética que subyace a toda clase de actos inmiscuidos en lo afectivo en general, tal como decíamos ya más arriba, amén de toda clase de presentaciones y contenidos de aprehensión involucrados en el ámbito artístico: tanto a fantasmas —o contenidos sensuales peculiares de las presentaciones de la fantasía— como a sensaciones —o contenidos sensuales peculiares de las presentaciones de percepción—. Como consecuencia de ello, podría encargarse efectivamente tanto de la sensibilidad pura como de lo estético artístico en cuanto fundado en el terreno de lo hylético, sin para ello recurrir a cualesquiera otros addenda.

 

Pero, más todavía, si en su desarrollo y erección semejante disciplina hubiera de determinarse a sí atendiendo a las posibilidades intrínsecas mismas de los actos de corte axiológico (que para Husserl están enraizados, como hemos dejado en claro, en aquel terreno de lo hylético de la conciencia), habría entonces de encargarse de lo artístico y del sentimiento de lo bello (i.e., de lo bello en cuanto vivenciado) no sólo a causa de aquel primer motivo, sino además en razón de la estructura misma y al carácter esencial de tales actos; e incluso habría de reconocer, posteriormente, una materia de estudio propia en la belleza misma. Se coronaría, pues, por así decirlo, primeramente, con una teoría artística de corte trascendental (una fenomenología del arte) según lo exigiera —y posibilitara—, por un lado, aquel enlace esencial que la fantasía guarda con las vivencias estéticas artísticas, y por el otro, la fundación esencial en el suelo afectivo que haya toda conciencia teorética enfocada en la belleza; y segundamente, y sólo si acaso nuestras sospechas son ciertas, quizá incluso con disciplinas de dominios sumamente particularizados, a manera de pináculos suyos, que versarían sobre los géneros de valor a ella tocantes por esencia, y cuyo ejemplo por antonomasia sería el de la ciencia de la belleza (¿una fenomenología de la belleza, o calología trascendental, tal vez?).

 

En suma, y para finalizar estas líneas: de ser llevable a término, parece ser que semejante estética trascendental estaría enteramente facultada para constituir, desde sí misma, el camino más rigurosamente afianzado posible para el paso de la sistematización fenomenológica de lo estético estrictamente sensual/afectivo a la de lo estético artístico, que incluiría ya en sí también, al menos de modo general, la de lo esencialmente propio al disfrute o goce estético*, y por ende, la de los valores que, como la belleza, son inherentes a este mismo.

 

Bibliografía

1. Husserl, Edmund. Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrage. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1991.
2. Husserl, Edmund. Formale und transzendentale Logik: Versuch einer Kritik der logischen Vernunft. Tubinga: M. Nijhoff, 1981.
3. Husserl, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführungin die reine Phänomenologie (Husserliana III/1). La Haya : K. Schuhmann (Ed.), Martinus Nijhoff , 1976.
4. Husserl, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Buch 2. Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution. La Haya: Martinus Nijhoff, 1954.
5. Husserl, Edmund. Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung: zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen: Texte aus dem Nachlass (1898- 1925). The Hague Boston: M. Nijhoff, 1980.
6. Summa, Michela. „Der Gegenstand ohne Begriff und die Schichtung der Erfahrung bei Husserl und Kant.“ En Husserl und die klassische deutsche Philosophie, 133-145. Springer, 2014.

 

Notas
[1] Husserl, Edmund. Cartesianische Meditationen und Pariser Vortrage. Dordrecht: Kluwer Academic Publishers, 1991, p, 173. Aquí, como en cada ocasión posterior, la traducción es mía, a menos que se indique lo contrario.
[2] Husserl, Edmund. Formale und transzendentale Logik: Versuch einer Kritik der logischen Vernunft. Tubinga: M. Nijhoff, 1981, pp. 256-257
[3] Manuscritos A, VII 14/13b. Recuperado en Summa, Michela. „Der Gegenstand ohne Begriff und die Schichtung der Erfahrung bei Husserl und Kant.“ En Husserl und die klassische deutsche Philosophie Springer, 2014, p. 134.
[4] Ver, por ejemplo, Husserl, Edmund. Phantasie, Bildbewusstsein, Erinnerung: zur Phänomenologie der anschaulichen Vergegenwärtigungen: Texte aus dem Nachlass (1898- 1925). The Hague Boston: M. Nijhoff, 1980., p, 146. Nota al pie.
[5] Husserl, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Buch 2. Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution. La Haya: Martinus Nijhoff, 1954, p. 334.
[6] Cfr. Husserl, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Erstes Buch: Allgemeine Einführungin die reine Phänomenologie (Husserliana III/1). La Haya : K. Schuhmann (Ed.), Martinus Nijhoff , 1976, p. 192.
[7]  Cfr. Husserl, E. Phantasie…Op. Cit.,pp. 11,23,26.
[8] ‘Estético’ en el sentido del término que remite a la relación hombre-obra de arte. En lo sucesivo, donde haya riesgo de equivocidad, indicaré que este término, o cualquiera procedente de la misma raíz, guarda este sentido añadiendo un asterisco (*) junto al mismo.
[9] Cfr. Ibid., p. 82.
[10] Ver, por ejemplo, Ibid., pp. 246, 519.
[11] Cfr. Ibid., pp. 516-518.
[12] Cfr. Ibid., pp. 27,29-33.
[13] Ibid., p. 542.
[14] Dice Husserl Ibid, p, 52: «Sin embargo, (…) la intención que va más allá del objeto-imagen o que se dirige a compleción, a intuición más rica, puede desistir, si, como sucede en el caso de la contemplación estética, con el mismo fundamento de aprehensión, la mención no va exclusivamente hacia el sujeto: más bien un interés, a saber, un interés a la manera de sentimiento estético, se prende del objeto-imagen».
[15] Aunque siempre a sabiendas de que lo que se ofrece por gracia de la obra de arte no pertenece al ámbito de lo actual aprehendido perceptualmente: de otro modo, tendríamos a lo sumo una ilusión sensorial (Sinnentrug), la cual, para Husserl, está lejos del interés y sentimiento estéticos. Cfr. Ibid., p. 41.
[16] Sobre esta conciencia de símbolo y su relación con la conciencia de imagen y con la conciencia de carácter sígnico a la que hago referencia aquí, Ibid., p. 35.
[17] Cf. Husserl, Edmund. Ideen zu einer reinen Phänomenologie und phänomenologischen Philosophie. Buch 2. Phänomenologische Untersuchungen zur Konstitution. La Haya: Martinus Nijhoff, 1954, pp. 8-9.
[18] Husserl, E. Phantasie…Op. Cit.,p. 37.
[19] Ibid., p. 542.
[20] Vierto así el término adjetivo ‘philokalistich’, acuñado por Husserl (cfr.Ibid., p, 542.) muy probablemente a partir del griego φιλόκαλος, que literalmente significa «amante de la belleza» o «aficionado a lo bello». Quizá mejor diríamos filocálico.
[21] Esta oposición la hemos ejemplificado ya previamente, con el ejemplo de los autores literarios. Ver arriba, esta misma sección.
[22] Husserl, E. Ideen zu…Buch 2. Op. Cit., p. 9.
[23] Si bien correlato abstracto, según hemos sugerido antes. En la valuación se vivencia lo bello, mas la belleza misma no se nos ofrece en la mera valuación como objeto de presentación, esto es, como objetivada aprehensionalmente.