FOTOGRAFÍAS DE ANGEL ABRAHAM HERNÁNDEZ VÁZQUEZ

Resumen

El vínculo que entre mi cuerpo y el mundo se tiende a través de la sensación, se da en una actualización constante y es, por tanto, dinámico y no pasivo. Por tal razón, mi cuerpo, a través de su capacidad perceptiva, se sitúa en una posición bisagra, no es conciencia pura o subjetividad absoluta, tampoco es experiencia llana, sino que condensa en sí la posibilidad del encuentro con esa capa primordial, que es fundamento originario de toda racionalidad, al mismo tiempo que continúa ostentando su estatuto de singularidad, demarcado por su propio alcance sensorial. Podemos expresar esta cualidad paradójica del cuerpo como una sensibilidad reflexiva. Este artículo indaga las posibilidades de pensar (sentir) el cuerpo, como sensibilidad reflexiva, durante la ejecución de la danza en la cual no soy, sino que estoy siendo perpetuamente.

Palabras clave: Merleau-Ponty, cuerpo, danza, sentir, fenomenología, ontología.

 

Abstract

The link between my body and the world is created through sensation, it is constantly updated and is therefore dynamic and not passive. For this reason, my body, through its perceptual capacity, is situated in a hinge position, it is not pure consciousness or absolute subjectivity, nor is it a flat experience, but rather it condenses within itself the possibility of encountering that primordial layer, which is original foundation of all rationality, at the same time that it continues to show its status of singularity, demarcated by its own sensory scope. We can express this paradoxical quality of the body as a reflective sensitivity. This article investigates the possibilities of thinking (feeling) the body, as a reflective sensitivity, during the execution of the dance in which I am not, but I am perpetually being.

Keywords: Merleau-Ponty, body, dance, sense, phenomenology, ontology

 

El filósofo tiene que abandonar un hilo de la sensación al seguir el otro, pero en la naturaleza todos los hilos forman un tejido.

Herder

En la segunda parte de Fenomenología de la percepción (El mundo Percibido) tras el ilustrativo preámbulo dedicado a exponer la idea de por qué toda teoría del cuerpo es ya una teoría de la percepción, Merleau-Ponty se aboca al desarrollo de El sentir, declarando en principio y de manera tajante la ignorancia del pensamiento objetivo respecto del sujeto de la percepción. Tanto desde una interpretación empirista, como desde el racionalismo la consecuencia es la misma: una dislocación entre mundo y cuerpo propio la cual se replica en el lenguaje dualista que lo sostiene (naturado-naturante, sensación como estado de consciencia-sensación como consciencia de un estado, existencia en sí-existencia para sí). Unos y otros parten de un mundo “ya hecho” regido por leyes de la causalidad. En cambio, para el filósofo francés, la percepción “No se da, primero, como un acontecimiento en el mundo al que se podría aplicar, por ejemplo, la categoría de causalidad, sino como una re-creación o una re-constitución del mundo en cada momento”.[1]

 

El sentido dinámico y la composición corporeomundana son igualmente fundamentales para la construcción del concepto del sentir, aunado lo anterior a la cualidad de la reversibilidad, pues sensible y sensor no serán para Merleau-Ponty conceptos opuestos y excluyentes entre sí, por el contrario, se co-implican e intercambian. Mi cuerpo fenomenal está implicado en cada sensación, los colores, por ejemplo, hay que aprender a vivirlos como nuestro cuerpo lo hace,[2] nos dice el filósofo francés, pues el sujeto sensor no es un receptáculo vacío o un pensador puro del estímulo que acoge, es un ser potente, un agente activo, abierto y en sincronía con cierto medio de existencia.

 

Yo soy a través de mis sensaciones, en mi cuerpo sensor se lleva a cabo la simbiosis de lo sensible que recogemos del mundo y que sólo en mi cuerpo encuentra su sentido, a través de su potencia motriz me abre al mundo acercándome y alejándome de él;[3] “[…] lo sensible, no solamente tiene una significación motriz y vital, sino que no es más que cierta manera de ser-del-mundo que se nos propone desde un punto del espacio, que nuestro cuerpo recoge y asume si es capaz de hacerlo, y la sensación es, literalmente, una comunión”.[4]

 

Al igual que en una danza de pareja, cuerpo y mundo llevan a cabo un acoplamiento en el desarrollo sensual, en el que sintiente y sentido se integran de manera tan íntima que ya no hay disgregación entre ellos, sino cópula armónica en donde ninguno (sensor, sentido) dirige la coreografía, ni uno ni otro se encuentra en actitud pasiva o meramente receptiva, una vez iniciada la danza no hay papel protagónico, sino plena sincronía. Mi cuerpo (mi mano que toca, mis ojos que miran) elige a su pareja de baile (la roca que asgo, el amanecer que vislumbro) tras su “solicitación”, mi cuerpo se siente impelido a acudir a su llamado y yo acudo a él con la actitud que de cierta manera ha sido demandada por mi propio compañero de baile (nunca mis ojos se acercarían de igual manera a un prístino y calmo amanecer que a una tempestuosa tormenta cargada de centellantes rayos, aunque la belleza de ambos me atraiga con igual intensidad); una vez atendido el llamado, le es conferido el estatuto de la igualdad en el desarrollo de la danza, la cual será siempre imparcial, equitativa, puesto que el intercambio en la pista de baile es constante, “Lo sensible me devuelve aquello que le presté, pero que yo había recibido ya de él”.[5]

 

La danza como metáfora del intercambio sintiente-sentido es pertinente y poderosa en más de un sentido, pero es destacable la analogía siguiendo una línea fenomenológica-existencial, pues para Merleau-Ponty este proceso se da en un plano fáctico (el mundo, o como lo hemos llamado, nuestra pareja de baile y mi propio cuerpo danzante) y no en el pensamiento, es decir, su desarrollo no se da en un plano inmanente, sino desde un encuentro efectivo con nuestra realidad concreta, así lo manifiesta el fenomenólogo francés:

 

Yo que contemplo el azul del cielo, no soy ante el mismo un sujeto acósmico, no lo poseo en pensamiento, no despliego ante él mismo una idea del azul que me daría su secreto; me abandono a él, me sumerjo en este misterio, él «se piensa en mí», yo soy el cielo que se aúna, se recoge y se pone a existir para sí, mi consciencia queda atascada en este azul ilimitado.[6]

 

Este encuentro con la realidad, como vemos, no es el de estar uno frente a otro, sino más bien del co-existir y compenetrarse, el mundo deja de ser “lo otro” lo ajeno a mí mismo, a mi propia existencia corpórea, difuminando así la línea divisoria entre uno y otro, dejando abierta de esta manera la posibilidad de una lectura que va más allá de un mero análisis fenomenológico de la percepción y nos acerca a un posicionamiento ontológico,[7] aunque aún en esta obra no se encuentre explícitamente desarrollado.[8]

 

Es claro el esfuerzo emprendido por el filósofo francés por abatir el imperante ideario dualista en la explicación del fenómeno perceptivo, sus ideas nos llevan a concebir un proceso sensible surgido desde un horizonte prepersonal, anónimo hasta cierto punto, es decir, envuelto en una atmósfera de generalidad que impide una claridad absoluta de una consciencia capaz de asir un objeto externo a través del pensamiento.[9] Las sensaciones me vinculan con ese entorno opaco y grumoso de lo pre-reflexivo, me acercan a una adquisición originaria,[10] en donde la consciencia reflexiva tiene poca o nula injerencia, me muestran una existencia general que me entrega a un mundo físico “[…] que crepita a través mío sin que sea yo su autor”.[11] El vínculo que entre mi cuerpo y el mundo se tiende a través de la sensación se da en una actualización constante, y es, por tanto, dinámico y no pasivo, está en un permanente hacerse el cual no alcanza nunca su fin último; en este sentido se ha hablado del pensamiento de Merleau-Ponty como una dialéctica sin tercer término, sin una síntesis que aúne dos opuestos, dado que en realidad no hay oposición sino diálogo e intercambio entre mi cuerpo y el mundo, los cuales, desde el ideario merleaupontyano no podrán confundirse nunca con sujeto y objeto, conceptos que sí mantienen entre ellos una relación de oposición.[12]

 

Al mismo tiempo, el reconocimiento de este contacto con el mundo, a través de mis capacidades sensoriales, como la forma primera de conocer elimina otro de los dualismos imperantes en la filosofía occidental de herencia kantiana: las verdades a priori y las verdades de hecho, ya que todo contacto con el mundo será un encuentro con el ser y por tanto el fundamento de todo conocimiento es dado en la experiencia perceptiva, es decir, la percepción es el suelo de toda racionalidad.[13] Es en las sensaciones que las fronteras entre a priori y a posteriori se diluyen, pues mis sentidos me brindan a un tiempo la unidad del mundo [pues no es “sino una de nuestras superficies de contacto con el ser”][14] y la particularidad de una experiencia táctil o visual única [“una manera particular de ser-del-espacio y, en cierto modo, de hacer espacio”[15]]. Es por esto por lo que mi cuerpo, a través de su capacidad perceptiva, se sitúa en una posición bisagra, no es conciencia pura o subjetividad absoluta, tampoco es experiencia llana, sino que condensa en sí la posibilidad del encuentro con esa capa primordial, ese suelo originario fundamento de toda racionalidad al tiempo que continúa ostentando su estatuto de singularidad demarcado por su propio alcance sensorial.[16] Podemos expresar esta cualidad paradójica del cuerpo como una sensibilidad reflexiva.

 

Siguiendo las reflexiones anteriores, el filósofo francés afirma que “No es ni contradictorio ni imposible que cada sentido constituya un pequeño mundo al interior del grande, y es en razón de su particularidad que es necesario al todo y que se abre al mismo”.[17] Así pues, toda sensación proveniente de cada sentido, debido a su propia particularidad funda su propio microcosmos, al tiempo que nos abre al gran mundo. Esta idea bien puede ser expresada por una analogía con el arte, en donde cada obra en particular despliega su propia realidad, su lógica y su sentido, mientras es pieza clave en una lectura del mundo y la realidad circundantes. El espectador/lector/oyente al exponer su propia subjetividad a la obra artística se enfrenta a la expresión de otra subjetividad peculiar, a “un pedazo del alma” del artista plasmado en un lienzo, en las páginas de un libro, o en un escenario, pero simultáneamente le es entregada una pista, una pieza del gran rompecabezas que, sin duda, podrá ayudar a configurar (una vez más, pues no olvidemos que este proceso es dinámico y está siempre siendo) eso que llamamos mundo. Cada obra de arte, desde su inminente particularidad nos arranca del mundo para volver a arrojarnos a él, mostrándonoslo desde una perspectiva inédita, aunque siempre haya estado ahí, todavía invisible a nuestros ojos, y la obra misma cobra una nueva dimensión al ser asediada por nuestros sentidos.

 

Así pues, ni la subjetividad (espectador, artista, siguiendo la analogía) ni el objeto (obra de arte) permanecen estáticos en su encuentro, es decir, no conservan una identidad absoluta e inamovible, sino que en cada encuentro se reconfiguran, se re-crean en un constante vaivén que es la experiencia misma en perpetuo desarrollo. En este sentido Merleau-Ponty afirma lo siguiente:

 

Tenemos la experiencia de un Yo, no en el sentido de una subjetividad absoluta, sino indivisiblemente deshecho y rehecho por el curso del tiempo. La unidad del sujeto o la del objeto no es una unidad real, sino una unidad presunta en el horizonte de la experiencia; hay que reencontrar, más acá de la idea del sujeto y de la idea del objeto, el hecho de mi subjetividad y el objeto en estado naciente, la capa primordial donde nacen las ideas lo mismo que las cosas.[18]

 

La unidad de mi subjetividad está pues, siempre adherida a la experiencia, y por tanto renace cada vez con ella, sin perder nunca su estructura primordial; aún cuando nuestros sentidos son diversos y cada uno posee sus propios medios para asir unos determinados fragmentos (datos) de la realidad, todos ellos en conjunto conforman una estructura primigenia, una unidad natural del sentir, amalgamada en virtud al movimiento en proyecto, es decir, no del movimiento objetivo que se comprende como un desplazamiento en el espacio geométrico sino de ese movimiento cohesionador donante de sentido. Este movimiento podemos comprenderlo mejor a través de una lectura simbólica de la red entretejida por el conjunto de sentidos que componen mi cuerpo, el cual es un sistema completo y complejo en el que se condesa la simbólica general de los sentidos aunando gesto y palabra en un todo comunicante.

 

Nuevamente la metáfora del arte ayudará, esta vez en palabras del propio Merleau-Ponty, a aclarar esta idea:

 

En el espectador, los gestos y las palabras no se subsumen en una significación ideal, sino que la palabra recoge el gesto y el gesto a la palabra, comunican a través de mi cuerpo, tal como los aspectos sensoriales de mi cuerpo son inmediatamente simbólicos uno de otro porque mi cuerpo es precisamente un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones intersensoriales. Los sentidos se traducen el uno al otro sin necesidad de intérprete, se comprenden el uno al otro sin tener que pasar por la idea.[19]

 

Al asistir a un concierto, en el que vamos a “escuchar” La noche transfigurada de Schöenberg, por ejemplo, no es únicamente el oído el encargado de transportarme a tal experiencia, no es solo el juego de sonidos y silencios que se entrelazan en el desarrollo temporal de la obra los que cobran significación y sentido en mi experiencia, sino que el resto de mis sentidos están presentes y activos, indisociables de lo audible, percibo las vibraciones de cada instrumento en la piel que se crispa en los momentos álgidos del poema sinfónico, observo “la danza” de los arcos agitados frenéticamente por violinistas, chelistas y violistas, percibo el aroma de las maderas calentadas al fragor de la ejecución de los instrumentos. Todo esto en conjunto es mi experiencia de La noche transfigurada, no lo que escucho, sino lo que mi cuerpo percibe a través de la red sensorial y su intercomunicación simbólica, que se traduce ya en palabras, ya en gestos en los que se condensa el contenido de esa experiencia. En este sentido Merleau-Ponty puede afirmar que mi cuerpo es “[…] el instrumento general de mi comprehensión”,[20] pues es en él en el que el mundo se erige en mí en su plena dimensión expresiva, no a través de un proceso de intelectualización sino desde una dimensión simbólica emergida del contacto primigenio con el mundo, previo al proceso de racionalización propio de las ciencias y la misma filosofía. Por tanto, no es una conciencia intencional la que descifra el misterio de cada objeto, no hay claridad en esta captación, no hay un acceso directo de una mente omnipotente sobre unos objetos sumisos en espera de ser devorados. En cambio, lo que percibo lo hago notando la espesura y densidad de cada objeto que se resiste[21] a dejarse penetrar, a desnudarse ante nuestra presencia ávida de poseerlo. El mundo se me presenta inagotable en cada uno de sus objetos, preñados de un presente, de una “espesura histórica” que nos dejan atascados en él.

 

Así pues, la experiencia sensorial configurada a manera de red inter e intra sensorial emerge como una síntesis en la que no solo todos los sentidos se conjuntan, sino que perceptor y percibido se encuentran imbricados en una espacialidad y una temporalidad que no son las del espacio geométrico y el tiempo lineal[22] o cronológico (objetivos), sino, que se nos revelan henchidos de historia, de pasado, como una encapsulación de experiencias anteriores, perpetuamente en construcción (pues nunca está completa), el hueco del futuro busca en cada momento colmarse con un nuevo presente. Mi cuerpo es entonces donde se lleva a cabo esta síntesis perceptiva, es el que actualiza cada fenómeno de expresión y el que finalmente cohesiona todos los elementos que entran en juego en este proceso, ya que como esquema corpóreo da unidad no sólo al conjunto de todos los sentidos, sino al propio cuerpo y al mismo objeto percibido; “[…] mi cuerpo es precisamente un sistema acabado de equivalencias y trasposiciones intersensoriales”.[23] Por tanto, en cada sensación cuerpo y mundo se encuentran, se entrecruzan haciendo emerger así un halo significativo en una experiencia preobjetiva, preconsciente al margen de toda racionalidad intelectualizante. “Lo que llamamos sensación (puntualiza Merleau-Ponty) no es sino la más simple de las percepciones y, como modalidad de la existencia, no puede, como no puede ninguna percepción, separársela de un fondo que, en definitiva, es el mundo.”[24] Vemos pues, que, para el filósofo francés, la sensación, como la más simple de las percepciones, es una modalidad de la existencia y por tanto, indisociable del mundo. Esta composición de tan, en apariencia, diversos elementos (corporeidad, temporalidad, espacialidad, mundaneidad) que intervienen ya en la más simple de las percepciones, no es una unidad superficial o endeble, por el contrario, es de tal profundidad que en ella podemos rastrear una sólida vertebración del proyecto merleaupontyano de Fenomenología de la percepción en un sentido ontológico; siguiendo a Pedro Riera Jaume, es posible encontrar una articulación de estos elementos en ejes, que, pueden ser leídos como dimensiones del ser[25] y que en su conjunto dan peso y sustento a la fórmula être au monde no como yuxtaposición de dos opuestos sino como su superación en una estructura ontológica ostentada por un ser de relación (del au milieu), en la que es la articulación la que rige la noción merleaupontyana de realidad. Si bien la pregunta directa por el ser no se encuentra explícitamente abordada en esta obra, sí se deja entrever un constante interés por remarcar rasgos del ser [“—de las cosas, del mundo, de lo sensible, del existir—”[26]] y es el mundo sensible el que, como horizonte de todos los mundos posibles abre la posibilidad de movimiento e imbricación de todos los ejes antedichos. Así pues, sintiente y sensible mantienen entre sí una relación no de oposición o contraste sino de “ser de encuentro”[27] que sólo es en virtud de la asunción de una dualidad originaria, pues no puede ser precedido ni por el mundo ni por el sujeto, es “lo que se nos aparece” pero es también lo que “se es en el mundo”. De esta manera Riera puede afirmar que “Sentir es, por ejemplo, primariamente un modo de la existencia, de ser en el mundo y por ello las cosas no son primero, sino que nacen ya en un espacio sensible”.[28] Por tanto, el ser que podemos leer en Fenomenología de la percepción ha de ser concebido en términos de movimiento, transición y temporización, un ser que está en constante hacerse, y por tanto, nada más alejado de una concepción substancialista, propia del razonamiento intelectualista.

 

Si bien entonces el mundo sensible se nos presenta como horizonte de todo mundo posible, mi cuerpo es el agente actualizador de ese horizonte “porque mi cuerpo es mi poder general de habitar todos los medios del mundo, la clave de todas las trasposiciones y de todas las equivalencias que lo mantienen constante”.[29] por lo que, como ya hemos expuesto, no hay el uno sin el otro. Esto lo deja claro el filósofo francés en el ya mencionado preámbulo a la segunda parte de su obra fundamental, en el que nos presenta las “dos caras del mismo acto”, el cuerpo como unidad expresiva y su dimensión comunicativa en el mundo sensible.

 

Por otro lado, a partir de la afirmación de la motricidad como intencionalidad original, Merleau-Ponty sustituye (o prescinde de) el je pense cartesiano por el ich kann que tiene su origen en el último Husserl, dotando al cuerpo de un poder activo que nos abre el acceso al mundo, practognosia; sin embargo, no podemos dejar de remarcar la centralidad de la motricidad en el ideario merleaupontyano, pues, no se puede comprender la Fenomenología de la percepción si no es a partir de su dinamicidad, pues en dicha obra nada está estático; en este sentido el autor afirma que: “La tematización del movimiento conduce a un móvil idéntico y a la relatividad del movimiento, o sea que lo destruye. Si queremos tomarnos en serio el fenómeno del movimiento, hay que concebir un mundo que no esté hecho únicamente de cosas, sino de puras transiciones. El algo en tránsito que reconocimos como necesario para la constitución de un cambio, no se define más que por su manera particular de «pasar»”.[30] Así pues, es el movimiento la potencia actuante y actualizante en cada acto perceptivo, es él quien articula los ejes que sostienen ese ser de relación, dotando a ese au (que entrelaza a être y monde) de un poderoso sentido dinámico; antes de cualquier discurso, previo a que la palabra sea proferida, mundo y cuerpo se entretejen y se acogen el uno al otro, se comprenden en su propio sentido motriz.

 

Es inevitable evocar nuevamente a la danza que, no sólo metafóricamente, sino de manera ejemplar da concreción (densidad, profundidad, carne y sangre) al pensamiento de Merleau-Ponty. En particular la idea del movimiento y la transitoriedad podemos pensarla (sentirla) en la participación ya como ejecutante, ya como espectador de diversas prácticas dancísticas, la danza está hecha de movimiento, aún cuando el cuerpo del bailarín se encuentre en cierta apariencia de inmovilidad, el efluvio de energía emanado por su cuerpo revela el movimiento interno de la musculatura en tensión, de un cuerpo en resistencia contra la irrefrenable fuerza de la gravedad, de un cuerpo preparado para realizar un salto explosivo, un giro inesperado, un grito profundo, aún cuando no llegue a darlo, como en la danza butoh, en donde el ejecutante lleva a cabo una compleja transformación interior (una serie de transiciones), que no necesariamente desembocan en un movimiento exterior de igual magnitud, sin embargo, esa energía es exhalada por un cuerpo en tensión, un cuerpo agitado y transido de una poderosa energía, que difícilmente podría “medirse” con ninguna escala de movimiento físico; así pues, el cuerpo del bailarín butoh, es movimiento aún en la apariencia de inmovilidad.[31]

 

Vemos que, tanto en la danza butoh, en su manifestarse paradójico como una movilidad inmóvil, así como en cualquier otra manifestación dancística, se hace evidente la presencia de un cuerpo (el de cada participante) en transición constante, pues mi cuerpo es un hacer, una potencia diluyente de toda concreción de lugares y momentos; durante el desarrollo de una danza no soy, sino que estoy siendo perpetuamente. En esta idea merleaupontyana podemos ver como se disuelve la concepción sustancialista o llanamente objetivista del cuerpo que fija y esclerotiza toda la dinámica de lo sensible. Incluso en la relación que se establece con el espacio, no es mi cuerpo un objeto dispuesto dentro de un espacio geométrico (objetivo), sino que es a partir de su propia potencia motriz que organiza y configura cada vez ese espacio. Así, afirma el filósofo francés: “Lo que importa para la orientación del espectáculo[32] no es mi cuerpo tal como de hecho es, como cosa en el espacio objetivo, sino mi cuerpo como sistema de acciones posibles, un cuerpo virtual cuyo «lugar» fenomenal viene definido por su tarea y su situación. Mi cuerpo esta donde hay algo que hacer.”[33]. Es claro que el cuerpo aquí descrito es un cuerpo vivido y enérgico, es, en efecto, un yo puedo cuya potencialidad es desplegada en cada acción perceptiva. Si bien es cierto que aquí Merleau-Ponty está hablando de un caso experimental, de un espectáculo virtual producido por el reflejo especular del cuerpo en una posición oblicua, que no corresponde al cuerpo efectivo, concluye que el cuerpo virtual[34] (reflejo oblicuo del cuerpo) y el cuerpo efectivo llegan a encontrarse, a fundirse en uno mismo, ya que intenciones motrices y campo perceptivo tienden a coincidir, incluso en situaciones tan extraordinarias como la expuesta; esto es así cuando la potencia gestual del cuerpo es llamada por el espectáculo percibido, surgiendo de este encuentro una espacialidad singular como marco de esta experiencia originaria, que agudiza la percepción y enraíza la acción del cuerpo en un suelo perceptivo. Así pues, el espectáculo vivido, tanto en la vida cotidiana, y más intensificado aún en el despliegue y desarrollo de un evento dancístico, dado su poder de comunicación a través de un cuerpo inexcusablemente simbólico (ya como ejecutante, ya como espectador), lo identifico sin concepto porque vivo en él.

 

Este máximo de nitidez en la percepción y en la acción define un suelo perceptivo, un fondo de mi vida, un contexto general para la existencia de mi cuerpo y del mundo.

 Merleau-Ponty

 

Bibliografía

1. Alloa, Emmanuel. La resistencia de lo sensible: Crítica de la transparencia. Nueva Visión. Buenos Aires,
2. Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas, vol. III. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1988.
3. González, Roberto, et al., “Fenomenología del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty” en Ideas y Valores, 60, 45, 2011.
4. Langer, Susan. “La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la danza” En: Islas, Hilda. De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza. CONACULTA-CENIDI Danza: México, 2001.
5. López-Sáenz, Ma. Carmen. “Merleau-Ponty o el arte de la visibilidad.” En Agora revista. No. 17, 1998. paginas 145-165
6. Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Planeta, México, 1985.
7. Merleau-Ponty, Maurice. El Ojo y el espíritu. Trotta, Madrid, 2013.
8. Merleau-Ponty, Maurice. La duda de Cezanne. Casimiro libros, Madrid, 2015.
9. Riera, Pedro Jaume. “Una lectura ontológica de Fenomenología de la percepción” en Revista internacional de Filosofía, 66, 2015.
10. Segura, Johana y Fabían Guerrero. La eternidad en un instante: la danza butoh en voz de sus maestros. Fluir. México, 2014.

Notas
[1] Merleau-Ponty, Maurice. Fenomenología de la percepción. Planeta, México, 1985, p. 223.
[2]  Cfr. Ibid, p. 227.
[3] Siguiendo a Goldastein, Merleau-Ponty propone una dupla de conceptos que describen este movimiento de acercamiento y alejamiento del mundo partiendo de las sensaciones, estos son la abducción y la aducción, la primera de las cuales nos impele hacia un retorno a nosotros mismos, alejándonos del estímulo exterior, mientras que el segundo nos atrae hacia estímulo, invitándonos a fijar nuestra atención en el mundo exterior. Cfr. Ibid, p. 225 y siguientes.
“La sensación es, sin duda alguna, intencional, o sea, no se apoya en sí como una cosa, que apunta y significa más allá de sí misma. Pero el término al que apunta solo ciegamente es reconocido por la familiaridad que con él tiene mi cuerpo, no está constituido en plena claridad, lo re constituye o lo reanuda un saber que permanece latente y que le presta su opacidad y su ecceidad. La sensación es intencional porque encuentro en lo sensible la proposición de cierto ritmo de existencia —abducción o aducción— y que, llevando a efecto esta proposición, deslizándome en la forma de existencia que así se me sugiere, me remito a un ser exterior, tanto si es para abrirme como para cerrarme a él.” Ibid, p. 229
[4] Ibid, p. 228.
[5] Ibid, p. 230.
[6] Idem.
[7] Aunque autores como Renaud Barbaras (De l’être du phénomèn. Sur l’ontologie de Mereau-Ponty) no encuentran una propuesta ontológica clara en Fenomenología de la percepción, hay estudios que permiten aproximarnos a esta obra desde una clave ontológica, en particular, hemos revisado la propuesta de Pedro Riera Jaume en su artículo “Una lectura ontológica de Fenomenología de la percepción 2015, con el cual concordamos en varios puntos que más adelante abordaremos.
[8] Será en El ojo y el espíritu (y posteriormente en Lo visible y lo invisible) donde Merleau-Ponty aborde de manera puntual las implicaciones ontológicas de algunas de sus ideas desarrolladas en obras anteriores, particularmente ésta expuesta en Fenomenología de la percepción la encontramos muy cercana al planteamiento con el que abre la segunda parte de su última obra concluida: “(…). Es prestando su cuerpo al mundo como el pintor cambia el mundo en pintura. Para comprender esas transustanciaciones hay que encontrar el cuerpo operante y actual, aquel que no es un pedazo de espacio, o un haz de funciones, sino un entrelazamiento de visión y movimiento. Basta con que yo vea una cosa para que sepa unirme a ella y alcanzarla, (…). Mi cuerpo móvil cuenta en el mundo visible, forma parte de él, y por eso puedo dirigirlo en lo visible.” Merleau-Ponty, Maurice. El Ojo y el espíritu. Trotta, Madrid, 2013, p. 21.
[9] Merleau-Ponty afirma que “toda sensación pertenece a cierto campo” Merleau-Ponty, M. Fenomenología…Op. Cit., p. 232, es decir, se encuentra enraizada en mi propio campo de visión, por tanto, será limitada y dependiente de un horizonte de sentido, formado por lo que escapa a mi visión (cosas no vistas, incluso cosas no visibles), pero que al mismo tiempo dan soporte a mi propia sensación, le aportan sentido.
[10] “Entre mi sensación y yo, se da siempre la espesura de una adquisición originaria que impide el que mi consciencia sea clara para sí misma.” Ibid, p. 231.
[11] Idem.
[12] En el artículo “Fenomenología del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty”, los autores, Roberto Andrés González y Gabriel Jiménez Tavira, Interpretan esta salvación de la dualidad imperante en las teorías filosóficas occidentales, tanto de corte subjetivista como materialista, en un esfuerzo que se refleja en el lenguaje merleaupontyano, un lenguaje “que permita comunicar los misterios de la percepción, (…), es necesario un lenguaje primordial, que asista de manera especial el acontecimiento del ser. Este lenguaje ambiguo, como lo llama (Merleau-Ponty), nos permite expresar el ser a la luz de una reflexividad inmanente; no es un discurso, sino una comunicación en las entrañas del ser.” González, Roberto, et al., “Fenomenología del entrecruce del cuerpo y el mundo en Merleau-Ponty” en Ideas y Valores, vol. 60, 45, 2011, p. 120. Una de estas innovaciones del lenguaje está representada por el empleo del término quiasmo, en virtud del cual es representado el entrecruce o entrelazo del cuerpo y el mundo, con lo que Merleau-Ponty penetra de una superficie fenomenológica hasta llegar a la capa ontológica teniendo al cuerpo como fundamento. Si bien es cierto que el desarrollo de este concepto no lo hará sino hasta El ojo y el espíritu (1960) y Lo visible y lo invisible (escrito entre 1959 y 1961 y publicado póstumamente) es innegable que en las tesis sostenidas en Fenomenología de la percepción (1945) se vislumbra ya el germen, quizá no del término como tal, pero si del concepto, ya que a lo largo de toda la obra es claro el esfuerzo por abatir el imperio dualista del lenguaje filosófico y hacerse de los medios para expresar la realidad humana prescindiendo de tales elementos. Evidentemente la terminología con la que se maneja en Fenomenología de la percepción preserva aún una configuración dualista, pero es siempre abordada desde una postura crítica.
[13] Racionalidad que no deberá concebirse de una manera tradicional, pues la racionalidad merleau-pontyana será, como ya se ha mencionado, dinámica, inacabada o mejor dicho, en un hacerse perpetuo y también ampliada, pues en ella no sólo entrará lo que sea claro y distinto a la razón, lo que ofrece un sentido diáfano, sino que incluirá también lo turbio y opaco del sin-sentido. Respecto a esta interpretación de la racionalidad en Merleau-Ponty María del Carmen López-Sáenz en su artículo Merleau-Ponty o el arte de la visibilidad (1998), en la primera parte: “La percepción como suelo (Boden) de la racionalidad”, ofrece un breve, pero clarificador análisis al respecto. “A partir del momento en que la experiencia —o sea, la apertura de nuestro mundo de hecho— se reconoce como comienzo del conocimiento, no hay ya manera de distinguir un plano de las verdades a priori y un / plano de las verdades de hecho, lo que debe ser el mundo y lo que efectivamente es. La unidad de los sentidos, que pasaba por verdad a priori, no es más que la expresión formal de una contingencia fundamental: el hecho de que somos-del-mundo —la diversidad de los sentidos, que pasaba por ser un dato a posteriori (la forma concreta que esta toma en un sujeto humano inclusive), aparece como necesaria a este mundo, eso es, al único mundo que podamos pensar en consecuencia; se vuelve, pues, una verdad a priori. Toda sensación es espacial, y nos hemos alineado a esta tesis, no porque la cualidad como objeto no pueda pensarse más que en el espacio, sino porque, como contacto primordial con el ser, como reanudación por parte del sujeto sensor de una forma de existencia indicada por lo sensible, como coexistencia del sensor y lo sensible, es ella misma constitutiva de un medio de coexistencia, eso es, de un espacio.” Merleau-Ponty, M. Fenomenología…Op. Cit., p. 236.
[14] Ibid, p. 237.
[15] Idem.
[16] Esta idea resuena en el reconocimiento de Merleau-Ponty hacia la obra pictórica de Paul Cézanne (1839-1906), plasmada en el ensayo publicado el mismo año que vio la luz su Fenomenología de la percepción, 1945, pero escrito un par de años antes (entre 1942 y 1943, según declaraciones de su editor Claude Lefort), y el cual lleva por título La duda de Cézanne. En este texto el filósofo francés desmenuza vida y obra del pintor entresacando algunas conclusiones de impacto fenomenológico, existencial e incluso ontológico que seguirán resonando a lo largo de sus obras posteriores. Aquí afirma de la obra de Cézanne: “Su pintura sería así una paradoja: buscar la realidad sin renunciar a la sensación y sin otra guía de la naturaleza en la impresión inmediata que causa, (…)” Merleau-Ponty, Maurice. La duda de Cezanne. Casimiro libros, Madrid, 2015, pp, 29-30. y reproduce las propias palabras del pintor en un diálogo con Émile Bernard, quien al cuestionarlo sobre la relación entre la naturaleza y su producción pictórica obtuvo la siguiente respuesta: “Se trata de las dos cosas. ¿No son la naturaleza y el arte dos cosas diferentes? Yo quisiera unirlas. El arte es una percepción personal. Sitúo esta percepción en la sensación y pido a la inteligencia que la organice en obra.” Ibid., p, 31. En este sentido encontramos pertinente resaltar la relevancia que esta idea tendrá en un abordaje desde una perspectiva estética del cuerpo que baila, ya que será éste cuerpo paradójico el que en la ejecución dancística ostente la generalidad del mundo al tiempo que funda o instituye su propio microcosmos en cada una de sus creaciones.
[17] Merleau-Ponty, M. Fenomenología…Op. Cit., p. 237.
[18] Ibid, p. 35.
[19] Ibid, p. 249.
[20] “Mi cuerpo es el lugar, o mejor, la actualidad del fenómeno de expresión (Ausdruck), en él la experiencia visual y la experiencia acústica, por ejemplo, están grávidas una de otra, y su valor expresivo funda la unidad antepredicativa del mundo percibido y, por ella, la expresión verbal (Darstellung) y la significación intelectual (Bedeutung) Mi cuerpo es la textura común de todos los objetos y es, cuando menos respecto del mundo percibido, el instrumento general de mi «comprehensión».” Ibid, p, 250. El filósofo francés aclara en una nota al pie (63, pag.250) que la distinción de los conceptos (Ausdruck), (Darstellung) y (Bedeutung) se encuentra en la Filosofía de las formas simbólicas III de Ernst Cassirer. En este sentido, es destacable la cercanía con algunas de las ideas expuestas por este autor alemán en dicha obra, al menos en lo que respecta a la función simbólica del cuerpo y la concepción estructural de su organización, aunque, no se puede pasar por alto que el lenguaje empleado por Cassirer sigue subrayando una concepción dualista al distinguir (y en cierto modo exaltar) la conciencia como elemento organizador de los contenidos de la percepción, motivo que mantendrá a Ponty a distancia. Sin embargo, son destacables tales puntos de encuentro, sobre todo en el marco de nuestra investigación, la cual ha encontrado en la noción de símbolo una posible clave de lectura onto-estética del cuerpo que baila. En el citado volumen III de la Filosofía de las formas simbólicas, particularmente en el capítulo tercero de la Primera parte (“La función expresiva y el mundo de la expresión”) que lleva por título “La función expresiva y el problema del cuerpo y el alma” Cassirer expone la unidad primigenia (“ingenua”, la llama) de cuerpo y alma desde la imagen mitológica del mundo, previa a toda escisión tajante sostenida por la interpretación teórica de tipo metafísica y afirma que en esta concepción mítico-mágica, así como en otras ‘condiciones primitivas’ como en la psicología infantil “Cuerpo y alma apenas se encuentran divorciados, listos para volverse a fundir nuevamente en cualquier momento. El mundo está regido por una fuerza mágica que puede ser igualmente pensada como corpórea o como espiritual y que es completamente indiferente a esa separación. Esa fuerza afecta lo mismo a ‘cosas’ que a ‘personas’, a lo ‘material’ que a lo ‘inmaterial’, a lo inanimado o a lo animado.” Cassirer, Ernst. Filosofía de las formas simbólicas, vol. III. Fondo de Cultura Económica, Mexico, 1988, pp, 125-126. Esto es así porque los actos de expresar (Ausdruck), representar (Darstellung) y significar (Bedeutung) sólo se hacen completamente visibles en su propia acción, por tanto, no pueden ser atrapados por ninguna ‘conciencia intelectiva’ o ‘interpretación especulativa’, sino que “se representa en cada simple vivencia expresiva” Ibid., p,125. Ante las antítesis empírico-fenomenales insalvables desde cualquier emprendimiento metafísico, sólo es capaz de dirimirlas la relación simbólica primigenia “en la cual, en el puro fenómeno expresivo, lo anímico aparece relacionado con lo corpóreo y viceversa.” Ibid., p, 127. Consideramos que la influencia de la noción de símbolo y la función simbólica aquí descritos es mayor a la brevedad de la alusión que el filósofo francés esgrime en la mencionada nota al pie, ya que encontramos ecos de estas ideas a lo largo de Fenomenología de la percepción; por tanto, será menester retornar al autor alemán para perfilar la noción y función del símbolo y su pertinencia para el abordaje del tema que nos ocupa.
[21] En su texto La resistencia de lo sensible: Merleau-Ponty crítica de la transparencia (2009) Emmanuel Alloa sostiene que el concepto de transparencia es motivo central en la obra de Merleau-Ponty, el cual da coherencia y cohesión a su obra en términos negativos, es decir, encuentra que el filósofo francés a lo largo de su pensamiento mantiene una pugna contra “toda ideología de la transparencia” y se coloca en el lado opuesto, en el del obstáculo, la resistencia o la adversidad. Esta tendencia la rastrea desde su primera obra La estructura del comportamiento (1942), en la que comienza a pensar la percepción con y en contra de la ciencia, estandarte de la ideología de la transparencia; en Fenomenología de la percepción (1945) intensifica esta labor y trata de delimitar lo que la ciencia presupone y lo que es su lado irreflexivo (la experiencia vivida del mundo sensible), al mismo tiempo que trata de aproximarse a lo impensado (experiencia) a partir de la experiencia misma, ubicándose en el interior del sujeto. Cfr. Alloa, Emmanuel. La resistencia de lo sensible: Crítica de la transparencia. Nueva Visión. Buenos Aires, 2009, pp. 7-30.
[22] El tiempo propuesto aquí (Fenomenología de la percepción) es dinámico, entendido como una dialéctica entre el tiempo constituído (el tiempo fraguado en los hábitos, por ejemplo, en los que se sedimentan capas de momentos temporales) y el tiempo constituyente (el tiempo de la recreación personal, creativo y con proyección existencial, en el acto de la expresión), por tanto, el tiempo no puede ser lineal, pues somos, a través del tiempo y en un mismo momento arraigo y ruptura, pasado y futuro coexistendo en un presente vivido. “El tiempo no es, luego, un proceso real, una sucesión efectiva que yo me limitaría a registrar. Nace de mi relación con las cosas. En las mismas cosas, el futuro y el pasado están en una especie de preexistencia y de supervivencia eternas; (…). Lo que es pasado o futuro para mí es presente para el mundo.” Merleau-Ponty, M. Fenomenología…Op. Cit., pp. 419-420.
[23] Ibid., p. 249.
[24] Ibid., p. 256.
[25] “Toda la obra pasa por un eje que va de cuerpo/percepción (1ª parte de Fenomenología de la percepción) a mundo corpóreamente constituído/percibido (2ª parte) y de nuevo de mundo a hombre (3ª parte). Pero luego hay muchos otros ejes: el eje temporal que vincula desde lo originario, o que anuda pasado y porvenir desde la originalidad de un presente que asume y proyecta a la vez, pero que es también la corriente que va del pasado al futuro y del futuro retroyectándose al pasado. O el eje que nos lleva de lo individual y lo intersubjetivo a lo social o del mundo social e histórico compartido a la problemática identificación personal. O el que nos balance durante toda la lectura entre la pertenencia al mundo natural y al mundo social. O el eje espacial que nos desplaza siempre más allá de lo puntual o de lo lineal o en general de la a-dimensionalidad de espacio euclidiano hacia lo profundo, lo vertical y lo moviente, eje que es así también temporal y existencial. Porque esos ejes se solapan y confunden unos con otros, de ahí que en toda la obra pueda verse en cualquier tema una clave temporal pero también espacial, corporal, afectivo-existencial, etc.” Riera, Pedro Jaume. “Una lectura ontológica de Fenomenología de la percepción” en Daimon. Revista internacional de Filosofía, 66, 2015, p. 115.
[26] Ibid. p. 117.
[27] Concepto propuesto por Riera en su tesis no publicada Ver, pensar, decir, ser. La articulación del discurso filosófico en Fenomenología de la percepción. “El ser de encuentro es el co-nacer de la naturaleza y el sujeto perceptor y mantiene en el sentir-ser la dualidad y tensión superando en cambio cualquier intento de constitución subjetiva de mundo unidireccional.” Ibid. p. 117.
[28] Ibid. p. 118.
[29] Merleau-Ponty, M. Fenomenología…Op. Cit., p. 325.
[30] Ibid, p. 290.
[31] Ko Murobushi, artista butoh, introductor de la danza butoh en Francia en los años setenta, comparte en una entrevista, con motivo de la presentación en México de su oba Kript, algunos conceptos de su danza: “El concepto y dirección de mi danza no ha cambiado mucho con el tiempo; la idea original no se ha modificado desde el principio: no hago coreografías totalmente preparadas. (Mi danza) cambia cada vez, en cada lugar. Es diferente porque aunque lo haya interpretado 50 veces o más, durante tres o cuatro años, he envejecido; mi cuerpo también ha comenzado a cambiar. Cada día también es distinto para mí. (…). Mi cuerpo también cambia según el sitio; (…). Mi relación con la naturaleza es una cuestión de sanación natural. Si mis ojos están abiertos soy muy feliz. Esta felicidad va junto con la tristeza, sentimientos muy normales del cuerpo humano. La vida es un momento frágil y efímero. No intento hacer un paisaje con la naturaleza y mi cuerpo. Mi cuerpo es por sí mismo un paisaje. En esta ocasión vengo con una nueva idea. El título es Kript, una paradoja que significa estar bajo tierra, en un lugar donde las personas no pueden ver el cuerpo enterrado. Cuando bailo siempre siento este tipo de paradoja: el público me puede ver en una situación estática pero yo me estoy moviendo. Mi cuerpo está cambiando durante el tiempo de la danza y el público me ve, pero, ¿dónde está mi cuerpo real?, ¿cuál es el cuerpo real?, ¿dónde radica la comunicación entre ellos y yo? Es una relación muy paradójica.” En: Segura, Johana y Fabían Guerrero. La eternidad en un instante: la danza butoh en voz de sus maestros. Ed. Fluir. México, 2014, pp. 23,24.
[32] El espectáculo al que se refiere el autor alude a un escenario experimental armado con espejos colocados a 45° de la vertical a nivel visual del espectador, por lo que la imagen refractada tenía una distorsión (de apariencia oblicua) respecto a una visión directa del espacio. Tal experimento se encuentra descrito en Experimentelle Studien uber das Sehen von Bewegung, de Wertheimer, según se consigna en la nota 12 Merleau-Ponty, M. Fenomenología…Op. Cit., p. 265.
[33] Idem.
[34] El fenómeno dancístico ha sido abordado a partir de la idea de virtualidad, en particular la filósofa Susanne K. Langer ha definido la danza en términos de imagen dinámica, y afirma que: “Todo cuanto un bailarín hace realmente sirve para crear lo que vemos efectivamente; pero lo que vemos efectivamente constituye una entidad virtual. Las realidades físicas son dadas: lugar, gravedad, cuerpo, fuerza muscular, control muscular, así como elementos secundarios, entre los que se cuentan la luz, el sonido o las cosas (…). Todo esto es real. Pero en la danza, todo esto desaparece: tanto más perfecta es la danza en tanto menos vemos sus materialidades (actualities). Lo que vemos, oímos y sentimos son las realidades virtuales (…).” En: Langer, Susan. “La imagen dinámica: algunas reflexiones filosóficas sobre la danza” En: Islas, Hilda. De la historia al cuerpo y del cuerpo a la danza. Ed. CONACULTA-CENIDI Danza: México, 2001, pp, 286-287. Nada más alejado de lo que, con Merleau-Ponty, podemos interpretar a partir de sus ideas antes expuestas, pues la virtualidad en el filósofo francés es investida por lo vivencial, y no despojada de la densidad corpórea de ese “suelo perceptivo”, el cual conforma nuestro propio fondo de vida. Así, el espectador de un suceso dancísitico “vive” la experiencia de manera tal que aquello que percibe fragua su propio mundo, desde su cuerpo, re-crea su realidad a partir de la virtualidad, adecúa su experiencia sensible a su experiencia visual, las funde en una misma, que, en delante, pasará a conformar parte de su existencia, no como una mera imagen aislada, sino como una vivencia auténtica en donde mi cuerpo efectivo y mi cuerpo virtual se funden en uno mismo en virtud a la presencia de otro u otros cuerpos, los cuales hacen las veces de medio contextual. En este encuentro entre mi campo de acción (cuerpo efectivo) y mi campo perceptivo (cuerpo virtual) se encuentra la clave para descifrar qué es el espacio, ese que la física y la geometría han explicado de manera extrínseca al hombre, a su cuerpo y a la experiencia de éste, y por tanto sigue siendo una definición trunca e incompleta.