Resumen

En este trabajo se analizan autorretratos de Leonora Carrington, y retratos que de ella hicieron algunos de sus colegas artistas más cercanos. Mientras la historiografía tradicional resalta la locura que la artista experimentó durante la Guerra, como si se tratara de un desequilibrio exclusivamente personal, en el trabajo se concluye, que los traumas atroces que Carrington experimentó como consecuencia de la incomprensión familiar, y de los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial, en las obras seleccionadas fueron interpretados más bien, como un reflejo fidedigno de los horrores del mundo,  así como,  de la capacidad de resistencia y de creatividad que la artista personificó a través de las distintas etapas de su intensa vida.

Palabras clave: Leonora Carrington, retratos, autorretratos, Segunda Guerra, género,  trauma cultural

 

Abstract

In this paper I analyze self-portraits by Leonora Carrington and portraits of her, done by some of her closest colleague artists.  While the traditional historiography emphasizes the madness that the artist suffered during the War, as if it was the result of and exclusively personal disequilibrium, in the paper I conclude that, the atrocious traumas that Carrington experimented as a consequence of her family lack of understanding, and because of the horrors lived during the Second World War, in the works selected were interpreted  as a faithful reflection of the horrors of the world, and also, of the capacity of resistance and creativity that the artist personified through the different stages of her intense life.

Keywords: Leonora Carrington, portraits, self-portraits, Second World War, gender, cultural trauma

 

A lo largo del tiempo Leonora Carrington (1917-2011), con su extraordinaria belleza, su carismática personalidad, y la misteriosa iconografía de su arte, inspiró la obra de varios artistas de su círculo artístico y afectivo: la del pintor Max Ernst (1891-1976), su pareja en Europa, inmediatamente antes y durante el estallido de la Segunda Guerra Mundial, y la de sus amigos, la artista visual Leonor Fini (1907-1996), el artista Gunther Gerzso (1915-2000) y los fotógrafos Lee Miller (1907-1977), Roland Penrose (1900-1984) y Kati Horna (1912-2000). Todos ellos realizaron varios retratos de la artista, con los que reconocieron y revelaron, no solo su independencia, y su extraordinaria resistencia a la conformidad, sino también el dramático contexto histórico, que todo el grupo sufrió durante la Segunda Guerra Mundial.

 

Efectivamente, más allá de los distintos medios artísticos utilizados por los artistas, pintura y fotografía según los distintos casos, sus obras siempre están cargadas con un profundo simbolismo, que deja entrever no solo la intensidad que caracterizó a la vida personal de Carrington, sino también, los efectos devastadores que las brutalidades de la Segunda Guerra Mundial, tuvieron en la artista, en la comunidad artística de los Surrealistas, y en la sociedad en su conjunto. Efectivamente, aunque estamos acostumbrados a pensar que solo los soldados son víctimas de los trastornos físicos y emocionales del combate, los traumas profundos que causa el vivir con miedo de morir, o de que mueran nuestros seres queridos, el presenciar el arresto violento de gente cercana a raíz de su religión o nacionalidad, y el corroborar la magnitud del horror del que somos capaces los seres humanos, como el tomar conciencia de nuestra vulnerabilidad absoluta,  alcanzan también, ineludiblemente, a la población civil. El espanto de la Guerra, efectivamente afectó a la comunidad artística y emocional de los surrealistas europeos, quienes, en sus obras, incluso en las que realizaron años después en el exilio, especialmente en México, intentaron continuar elaborando algunos de dichos eventos traumáticos que siempre resultan tan difíciles, si no imposibles, de superar.

 

El estudio y la comparación de los autorretratos de Carrington y de los retratos que de la artista hicieron algunos de los miembros de su círculo afectivo e intelectual, abren un sinfín de lecturas en las que la subjetividad de la pintora, la puesta en escena de su identidad femenina desprejuiciada y libre, el desafío a las normas y a las convenciones sociales,  la tragedia profunda de su pérdida de la razón durante la Guerra, así como su recuperación en el exilio en México,  nos revelan a una artista, que fue musa de sí misma y de muchos otros artistas, quienes más allá de sus diferencias personales y estilísticas, coincidieron en  interpretarla como el paradigma de  la mujer creadora, y rebelde,  que fue capaz de superar todas las adversidades personales y sociales de su intensa y extraordinaria vida, como ejemplo de la superación del trauma de la Guerra que todos compartían. Como afirmó la misma artista, en la frase que tomamos prestada para el título del presente trabajo, su rostro se convirtió, en “la imagen exacta del mundo,” con todas sus transformaciones a lo largo del tiempo: desde la alegría de vivir de la paz, hasta la violencia más cruel de la guerra, y la paulatina recuperación que le siguió.

 

El hilo rojo del destino

 

De acuerdo con una creencia oriental, hay personas que desde que nacen están destinadas a conocerse, pues se dice que llegan al mundo unidas por un “hilo rojo” invisible que jamás puede romperse. Retomando el sentido profundo de esta leyenda en la vida real, vale la pena mencionar que en la Europa de la pre-guerra y en el exilio en México, Carrington entró en contacto con varios artistas, que aunque provenientes de distintos países y con historias de vida personales muy diversas, parece que al haberse conocido, quedaron fusionados para siempre. Efectivamente, las dolorosas experiencias que vivieron en ese entonces, los unió de forma muy estrecha, y los lazos afectivos que crearon entre ellos, les permitieron superar, o por lo menos aprender a sobrellevar,  los traumas personales y colectivos que compartían.

 

Lee Miller, fue una fotógrafa norteamericana, que vivió por un tiempo en París, estudiando con Man Ray (1890-1976) y en contacto cercano con el círculo Surrealista. A principios de los años 30 Miller instaló un estudio muy exitoso en Nueva York; posteriormente, viajó a Egipto; y luego regresó a París, donde se casó con el pintor surrealista inglés, Roland Penrose (1900-1984). En 1937 la pareja compartió unos días con Carrington y Ernst, cuando ellos recién iniciaban su historia de amor en Inglaterra, y posteriormente, en 1938, los visitaron en Saint Martin d´Ardèche, en el sur de Francia. Más adelante, durante la Segunda Guerra Mundial, Miller trabajó como corresponsal de guerra de la revista Vogue, cubriendo importantes eventos como el blitz de Londres, la liberación de París, y los campos de concentración de Buchenwald y Dachau.

 

Leonor Fini nació en Argentina, pero desde muy pequeña vivió con su madre en Italia. Rebelde por naturaleza, tuvo una infancia difícil, pues como sus padres se disputaban su custodia, junto a su madre se vio forzada a mudarse frecuentemente. Igual que Carrington, fue expulsada de varias escuelas. Desde joven conoció a los Surrealistas, mantuvo una relación amorosa con Max Ernst, y aunque expuso con el grupo, nunca quiso ser parte formal del movimiento, pues con una notable y vanguardista conciencia de género, resentía profundamente el autoritarismo patriarcal de André Breton (1896-1966). Aunque no recibió ningún entrenamiento artístico formal, Fini conocía bien la pintura del Renacimiento italiano, y desarrolló una destacada carrera como escritora, diseñadora y pintora, creando una iconografía muy original. Fini conoció a Carrington en París, a donde llegó la joven artista para encontrarse con Ernst, y al igual que Miller, posteriormente, la visitó en el sur de Francia.

 

Max Ernst nació en Colonia, Alemania, aunque más adelante se naturalizó norteamericano, en 1948, y francés, en 1958. Fue uno de los artistas protagónicos de los movimientos Dada y Surrealista, y cuando conoció a Carrington en Inglaterra, era ya una figura con gran reconocimiento internacional. Como ciudadano alemán viviendo en Francia, cuando ambos países se declararon la guerra, Ernst fue confinado a un campo de detención, en Largentière, donde estuvo prisionero tres meses. Liberado gracias a la intervención de Paul Eluard (1895-1952), cinco meses después, ahora acusado por un campesino francés de ser espía nazi, volvió a ser confinado, esta vez en Les Milles, mientras, paradójicamente, en Alemania, era considerado como un artista “degenerado.” Su primera esposa, Luise Straus (1893-1944), destacada historiadora del arte y periodista, y madre de su único hijo, Hans-Ulrich, conocido como Jimmy, fue una de las víctimas fatales de Auschwitz.

 

Kati Horna, fotógrafa de origen húngaro, como muchos de sus contemporáneos intelectuales y artistas europeos, itineró por varios países antes de llegar a México. Primero pasó una temporada, en Berlín, y luego en París, hasta que más tarde, comisionada por la República española, se trasladó a España para documentar la vida cotidiana de las comunidades españolas durante la contienda. En 1939 junto con su pareja, José Horna (1912-1963), escaparon a París, y de allí en octubre partieron para México, en donde finalmente se casaron, tuvieron una hija,  y construyeron sus vidas personales y profesionales, ahora de forma más estable y permanente. En México Horna, Remedios Varo (1908-1963) y Carrington, que seguramente se habían visto ya en París, se convirtieron en amigas íntimas, creando una profunda, y creativa relación que duró a lo largo de todas sus vidas.

 

Carrington, la protagonista del grupo aquí considerado, nació en Lancashire, Inglaterra, y pese a la riqueza de su familia, también tuvo una infancia difícil, pues de pequeña, por su carácter rebelde, al igual que Fini, fue expulsada de dos prestigiosas escuelas católicas. En 1936 tomó algunas clases de arte en la Chelsea School of Art y en la academia del pintor francés Amédée Ozenfant (1866-1966) en Londres.  Ese mismo año asistió a la Exposición Internacional del Surrealismo en las Galerías New Burlington en dicha ciudad, que la impactó fuertemente y quedó impresionada muy especialmente por la obra de Ernst Dos niños amenazados por un ruiseñor (1924), que se reprodujo en el libro de Herbert Read, Surrealismo, que le había regalado su madre. En 1937, a través de amigos comunes, conoció a Ernst, cuando él visitaba Londres para asistir a la inauguración de su muestra individual en la Mayor Gallery, y pese a la diferencia de edad que los separaba, ella tenía 20 años y él 46, se enamoraron de forma inmediata.

 

Ernst y Carrington vivieron por un tiempo en París, donde la joven conoció a algunas de las grandes personalidades artísticas de la época, quienes, pese a su juventud, la admitieron en su círculo, pudiendo exhibir con ellos en varias oportunidades. En septiembre de 1939, cuando estaba viviendo con Ernst, en Saint Martin d´Ardèche, en la Francia de Vichy, como referimos más arriba, el artista, su apoyo amoroso y artístico, fue detenido y confinado dos veces. Con tan solo 23 años, Carrington, sintiéndose absolutamente desesperada frente a la terrible situación de Ernst y la hostilidad del mundo, huyó entonces a España, que entonces, tras la Guerra Civil, que había inspirado y comprometido a muchos intelectuales y artistas alrededor del mundo, dramáticamente iniciaba su larga y violenta etapa de la dictadura franquista. En dicho país sufrió un colapso nervioso, según refiere en su conmovedor texto Memorias de abajo, fue violada por varios oficiales Requetés (paramilitares carlistas ultra extremistas),[1] y con la avenencia de su padre, fue internada en un hospital psiquiátrico, en el que fue sometida a un tratamiento aterrador que sin duda sumó una nueva experiencia emocional, brutal y desgarradora, a la del trauma de la Guerra, desatado por el confinamiento de Ernst. En 1941, Carrington logró escapar hacia Lisboa, desde donde, junto con el escritor y diplomático Renato Leduc (1897-1986), que había conocido en París, logró emigrar y tras un largo periplo, que incluyó una breve estadía en Nueva York, llegó a México. Aquí se casó con el fotógrafo de origen húngaro Emerico Weisz (1911-2007), con quien tuvo dos hijos, y cultivó muchas amistades, principalmente la de Varo y la de Horna, también de origen húngaro, a quienes ya mencionamos más arriba.

 

Todos los artistas aquí indicados, en distintos momentos de sus vidas, dejaron testimonios de su relación con Carrington a través de los retratos que le realizaron, obras que testimonian, no solo el afecto que sentían por la artista, sino también, la fortaleza del “hilo rojo del destino” que los unió, en aquellos tiempos atroces de la Guerra y del exilio. A continuación, analizaremos algunos estos autorretratos y retratos organizados a través de los distintos lugares en los que la artista vivió a lo largo del tiempo.

 

Carrington en Lambe Creek

 

En 1937, cuando Carrington y Ernst comenzaron su apasionada historia de amor, Miller tomó una fotografía de la flamante pareja en Lambe Creek, Cornualles, en Inglaterra, en donde se habían refugiado por unos días para escapar de la ira del padre de Carrington, quien dada la diferencia de edad y de condición social de ambos, y considerando que Ernst todavía estaba casado, se oponía rotundamente a su relación. En dicha foto, la joven artista aparece disfrutando del aire libre, sentada en el exterior de una casa de la que puede observarse una ventana, con su rostro al sol, los ojos cerrados en actitud de ensueño, y un cigarrillo en la mano. Mientras tanto Ernst se reclina amorosamente sobre su cabeza, y cubre con sus manos extendidas, los senos desnudos de su joven amante. Los pechos descubiertos de Carrington, como símbolo de la belleza y de la capacidad de nutrir del género femenino, como así también de la libertad que por fin alcanzaba la joven artista, al romper valientemente con el poder paterno, son cubiertos por las manos de Ernst, que las extiende sobre su cuerpo en un gesto protector, que al mismo tiempo, parece insuflarle un soplo de vida al artista maduro. La foto ilustra el ideal de la relación de la “femme-enfant” que tenía acceso directo al inconsciente, propia del Surrealismo y del “amor fou,” azaroso y apasionado, que tanto celebraban los artistas del grupo.

 

Por su parte Roland Penrose (1900-1984), esposo de Miller, también registró el encuentro de los artistas en esa oportunidad. En una obra conocida como Cuatro mujeres dormidas (1937) Carrington aparece junto a Nusch Éluard (1906-1942), Ady Fidelin (1915-2004), y la misma Miller, artistas mujeres destacadas, aunque generalmente reconocidas más como musas del grupo Surrealista que por su propia labor artística. La foto resulta interesante porque por una parte testimonia la sororidad de las artistas femeninas del grupo Surrealista, que comúnmente no es destacada en la historiografía tradicional del arte, mientras que por otra, llama la atención, al igual que en la foto de Miller, el hecho de que Carrington, y aquí también sus amigas y colegas, fueron retratadas con los ojos cerrados.

 

La intención del fotógrafo al hacer posar así a sus modelos, muy probablemente, haya sido la de resaltar el importante papel que los Surrealistas asignaban al mundo del sueño, y destacar al mismo tiempo, la rica vida interior de las mujeres y de su capacidad para la imaginación. Sin embargo, al mismo tiempo, resulta importante señalar que el gesto colectivo de los ojos cerrados de las artistas mujeres, que da la impresión de haber ocurrido de golpe, como por un encantamiento mientras todavía sostenían en sus manos sus tazas de té, confiere la impresión de que las artistas retratadas no son seres activos, sino más bien, objetos de contemplación, papel contra el cual Carrington habría de rebelarse muy pronto y a lo largo de toda su vida. Finalmente, el cerrar los ojos, en vista de la perspectiva histórica de los que sabemos lo que sucedió, puede ser leído como la negación del grupo a aceptar la terrible realidad que se avecinaba con el próximo estallido de la Guerra. Baste con recordar que en 1937, los síntomas de la locura de los tiempos estaban ya ampliamente manifiestos: el 26 de abril fue el bombardeo de Guernica, que el 7 de julio reinició la guerra chino-japonesa y que el 14 de diciembre se produjo la masacre de Nankin.

 

Carrington en París

 

Poco tiempo después, Carrington rompió definitivamente con su familia y en 1938 se trasladó a París para encontrarse con Ernst. Por aquel entonces realizó una obra, conocida como Autorretrato (La posada del caballo del alba) (1937-38), que nos permite acercarnos a los sentimientos de la artista en relación con su propia vida y con el desarrollo de su arte en esta etapa de libertad y de descubrimientos constantes. Realizada cuando la artista tenía apenas 21 años, el autorretrato es reconocido por la especialista Susan Aberth, con justa razón, como “una especie de manifiesto de independencia y una insignia en su rito de iniciación en el surrealismo”.[1]

 

El ambiguo autorretrato presenta a la artista con rasgos andróginos (como la falta de senos) contrapuestos a otros enfáticamente femeninos (como los zapatos de tacón victorianos, que encuentran un eco en las patas de la silla sobre la que está sentada, al igual que su mano, también acompañada por la del mismo mueble,  y su enorme melena despeinada que enmarca su bello rostro ovalado) o el insólito y llamativo color rojo de los cojines, con los que destacada, nuevamente en palabras de Aberth “su poder sexual recién hallado”.[2]

 

Los animales que la rodean, el caballito balancín de juguete que parece colgar de la pared como levitando detrás de la artista (el Tártaro de su infancia al que refiere en su cuento La dama oval (1939), cruelmente quemado por el padre de la protagonista de la historia), el caballo blanco que corre libre en el jardín que se ve por la ventana/cuadro del fondo, enmarcada por una suntuosa cortina amarilla, y la hiena con sus pechos hinchados (animal que en su cuento de 1937, La debutante, toma su lugar en su fiesta de presentación en sociedad), podrían representar respectivamente su infancia, la liberación que experimentó al salir de Inglaterra, y su madurez personal, sexual y artística,  en el ambiente artístico bohemio de la Francia de aquel entonces.

 

Como mencionamos antes, Carrington y Fini se conocieron en París, en 1937. Cuando más adelante Fini visitó a su amiga en el sur de Francia, trajo consigo un retrato de su amiga titulado La alcoba: un interior con tres mujeres, también conocido bajo los nombres de La habitación negra, o de La habitación oscura y que aunque aparece fechado como 1939, señalan algunos especialistas, que parece haber sido realizado antes, precisamente cuando las artistas se conocieron en París.  En esta misteriosa pintura, Carrington, a quien Fini caracterizaba con admiración como “nunca una surrealista, sino una verdadera revolucionaria”,[3]  aparece representada en el primer plano, como una guerrera protegida con un pectoral de bronce, y ataviada originalmente con una camisa violeta, una amplia falda verde y contrastantes botas rojas, mientras sostiene, con su mano derecha lo que parece ser un saco de hombre, y con la izquierda, ropas rayadas blancas y negras, combinación que era un símbolo de la misma Fini, que efectivamente la usaba muy frecuentemente como parte de sus estrafalarios atuendos.

 

Las figuras femeninas representadas en la cama se parecen a la misma Fini, especialmente la que aparece sentada en el lado derecho de la composición, representada con medias largas, nuevamente rayadas, blancas y negras. Chadwick sostiene que Fini consideraba a Carrington como su gemela astrológica,[4] por lo que esta compatibilidad espiritual absoluta que sentía con relación a su amiga, también podría ser parte del mensaje expresado por la artista en su imagen doble. En cualquier caso, ambas figuras recostadas sobre la cama miran asombradas a la elegante y alta Carrington ubicada en el primer plano, y quien parece absolutamente absorta en sus pensamientos, y ajena a todo lo que sucede a su alrededor. Dada la conocida bisexualidad de Fini, la obra invita a interesantes especulaciones en torno a las muchas barreras de género que superaron estas extraordinarias artistas mujeres en una etapa y en el círculo artístico de las vanguardias, donde el modelo patriarcal y sus rígidos estereotipos de género, sobrevivían incólumes, pese a sus revolucionarias ideologías políticas y estéticas.

 

Simultáneamente, en 1938, el 4 de febrero Hitler asumía el mando del ejército alemán, el 12 de marzo los alemanes entraron a Viena, y el 9 de noviembre ocurrió la dramática noche de los cristales rotos.

 

Carrington en Saint-Martin d´Ardèche

 

En medio de estos acontecimientos atroces, tratando de escapar del hostigamiento del que eran objeto por parte de la segunda esposa de Ernst, Marie-Berthe Aurenche (1906-1960), y de los terribles acontecimientos históricos,  la pareja se mudó a Saint-Martin d’Ardèche, en el sur de Francia. Allí, cerca de un pequeño pueblo de pescadores, compraron una vieja granja en ruinas del siglo XVIII. Durante el tiempo que la habitaron, vivieron una etapa de extraordinaria creatividad para ambos, pues entonces produjeron una considerable cantidad de pinturas, esculturas, collages, mosaicos, y cuentos. Gran parte de su tiempo la dedicaron a decorar su casa pintando alacenas y murales, y creando relieves de cemento en las paredes, en los que plasmaron algunos de sus animales y seres mitológicos preferidos, tales como híbridos entre caballos y peces, faunos, esfinges, y sirenas, figuras que los artistas reconocían como sus alter-egos, y que juguetonamente decían se convertirían en sus ángeles de la guardia. En aquel entonces el relato de Carrington, La casa del miedo (1938) fue ilustrado por Ernst, y La dama oval (1939) también incluyó collages del artista.

 

En esta paradisíaca etapa, en la que ajenos a los signos de la terrible guerra que se avecinaba, por fin pudieron vivir su apasionado amor en plena libertad, fueron visitados por muchos artistas e intelectuales, tales como Man Ray, Tristán Tzara, Paul Éluard, Fini, como así también, Penrose y Miller, quien entonces realizó una nueva serie de muy bellos retratos fotográficos de Carrington, también en blanco y negro, como su serie anterior. En estas fotos, conocidas como Leonora Carrington en Saint-Martin d’Ardèche (1939), puede observarse a Carrington, siempre radiante y muy sonriente. En cada foto la artista aparece en distintas poses, alternando algunas imágenes en las que está vestida con una blusa de encaje blanco y una gran falda larga, o bien con dicha blusa cubierta en parte por un vistoso bolero negro, con mangas acampanadas, ornamentadas con pequeños cascabeles en todos sus bordes. Su bella, vital y elegante figura, contrasta en algunas de las imágenes contra una rústica pared de cemento, que de forma alegórica deja ver sobre su superficie, los rastros infalibles del paso del tiempo. En otras fotografías de la serie, Carrington está acompañada por Ernst que la abraza, y cierra sus ojos con expresión de entrega y felicidad absoluta, invirtiendo así los roles de la serie anterior, en donde como señalamos más arriba, era la artista la que aparecía con los ojos cerrados, sugiriendo así, quizás, su rápida maduración tanto personal como artística, ocurrida durante esta etapa.

 

El retrato de Miller, de Carrington en la rústica cocina de la granja, testimonia la sensibilidad de la fotógrafa para captar los intereses y gustos de su amiga pintora, para quien efectivamente, el ámbito doméstico, y particularmente el espacio destinado a la preparación de los alimentos, siempre fue un espacio de creatividad, de ritual, y de solidaridad femenina por excelencia. En este sentido la especialista Whitney Chadwick señala que Carrington siempre “[…] usaba la cocina como laboratorio alquímico, elaboraba pociones y mezclas especiales y divertidas”.[5] La foto de Miller, con su emotivo juego de contrastes de luces y sombras y con el retrato de la misteriosa y esbelta Carrington parece presagiar este importante espacio en la vida de la artista que tantas veces habría de plasmar también en sus pinturas. [6]

 

Sin embargo, las tensiones y el peligro, no tardaron en hacerse presentes en el paraíso de Sain-Martin d´Ardèche, cuando al estallar la Guerra, Ernst fue apresado dos veces.  Ernst pintó Leonora bajo la luz de la mañana (1940) entre enero y mayo de ese año, precisamente en el periodo de tiempo que disfrutó junto a Carrington entre ambos arrestos. En su retrato el artista capturó la luz matinal a la que refiere en el título de la obra, como recuerdo y metáfora de la imagen de Carrington, a quien con su abundante cabellera suelta y su resplandeciente belleza, Ernst encontró al volver a su casa después de su primera reclusión, esperándolo y regresándole así el amor por la vida, que las duras experiencias de la reclusión habían amenazado. En la imagen Carrington aparece decidida, abriéndose camino entre las malezas fantásticas de la jungla, entre las que se ocultan seres animales como un caballo, el alter ego de la artista, y también una calavera, símbolo de la muerte que con el estallido de la Guerra, en septiembre de 1939, y el confinamiento de Ernst, ambos sentían cada vez más cercana. En el fondo de la imagen se asoma un toro/Minotauro, quizás una alusión al mismo Ernst, encerrado recientemente en una prisión/laberinto, de la que parecía que no podría escapar.

 

Tras la segunda captura de Ernst, ocurrida tan solo cinco meses más tarde, la pareja perdió por completo la comunicación. Carrington, frente a la ausencia de Ernst y la falta de noticias, pasó un largo tiempo sola, sintiéndose absolutamente desprotegida, sola y excedida en el dolor.  Pese a que la pareja había intentado ignorar y negar el funesto desarrollo de la Guerra, la dramática situación del confinamiento y aislamiento de Ernst hizo imposible seguir haciéndolo.

 

Carrington en Santander

 

Finalmente, Carrington, en un estado de desolación absoluto, fue rescatada por una amiga, que temiendo por el futuro de Carrington en Francia, la convenció de viajar con ella a España, donde supuestamente podría conseguir ayuda para rescatar a Ernst. Sin embargo, como referimos más arriba, en dicho país, sufrió una violación múltiple, y un colapso nervioso muy intenso, y ahora, a la desesperación vivida por su desamparo absoluto frente a la reclusión de su pareja, encontrándose sola en un país ajeno, recién salido de una Guerra Civil, dictatorial y violento, se sumaron los efectos atroces del tratamiento farmacológico de shock al que fue sometida. El delirio de Carrington en aquel entonces manifestaba su sufrimiento frente al estado del mundo, sus ansias de salvarlo y la culpabilidad que asignaba por dicho atroz estado a la autoridad paterna, médica, y política que ella y su grupo de amigos Surrealistas habían sufrido en carne propia.

 

Memoria de los de abajo (1941) fue pintado por Carrington cuando la artista tenía 24 años, y de acuerdo con su título, representa el colapso nervioso sufrido por la artista tras el arresto de Ernst en Francia, su huida a España, y el atroz tratamiento médico que sufrió en el hospital psiquiátrico en Santander al que hicimos referencia más arriba. En la pintura, aparentemente ubicada en un jardín interior del manicomio, dirigido entonces por el Dr. Luis Morales, conocido por su ideario nazi y sus drásticos y crueles métodos médicos, Carrington se auto-representó en el lado derecho de la composición, con alas,  y acompañada por un caballo blanco, animal que como señalamos, era su alter-ego, y ya había aparecido en su primer autorretrato, nuevamente como una alegoría de la libertad, en este caso, dramáticamente amenazada por su reclusión forzada, y de la que la artista, con sus alas, anhela escapar.

 

Es interesante señalar, que el resto de los personajes, algunos de ellos híbridos, como la mujer con cabeza de pájaro del extremo izquierdo de la pintura, son todas mujeres con excepción de un extraño personaje con bigotes ataviado como un personaje medieval La figura central, ataviada con ropa interior negra y medias rojas, y en cuya cabeza porta una máscara con cuernos de cabra, parece ser una estilización femenina de Satanás, y apoya su brazo derecho en una máscara blanca, adornada con figuras negras, que recuerda a las máscaras del teatro Noh japonés, que como veremos reaparecerá también en una serie de fotos de Horna en la que la modelo fue la misma Carrington.  El siniestro lugar, en el que la artista fue internada con la anuencia de su padre, es un claro ejemplo de todos los males del sistema patriarcal que intenta destrozar la voluntad de las mujeres rebeldes, que como Carrington fueron sometidas a las vejaciones y torturas más terribles. Muchos años más tarde Carrington aludiría nuevamente a la asociación del poder patriarcal, el fascismo y el tratamiento médico al que fue sometida, en una acuarela titulada Doctor nazi (1970).

 

La obra conocida como Habitación jardín (1941) también ha sido interpretada como una de las pinturas autobiográficas de la artista sobre su hospitalización en Santander. Se trata efectivamente de una enigmática imagen en la que puede observarse un caballito mecedor de juguete, del tipo del que representó en su primer autorretrato de 1937, que es montado por una figura desalineada, que según el especialista Salomon Grimberg podría ser un autorretrato de la misma artista en aquel estado atroz en el que había caído entonces.[7] En el primer plano del lado izquierdo de la obra aparece una figura reclinada, vestida de verde, color que en la dedicatoria que le hizo a Leduc, a quien originalmente regaló la pintura,  dice que es su favorito, con una máscara blanca que cubre su cara, por lo que podría tratarse quizás, de otro autorretrato de la artista en dos momentos distintos de su reclusión forzada.[8]

 

Posteriormente, Carrington, incitada por Breton, narró aquella terrible experiencia, esta vez en palabras, en su libro titulado Down Below (Memorias de Abajo), igual que la pintura a la que referimos al principio de esta sección. Originalmente lo escribió en inglés en 1942, pero el manuscrito se perdió, por lo que en 1943, ya en México, lo dictó en francés, y fue publicado traducido al inglés, al año siguiente, en 1944. Gloria Orenstein señaló que la experiencia sufrida por Carrington en Santander, más que un “breakdown” puede ser vista como un “breakthrough” que le permitió alcanzar una conciencia psíquica más elevada.[9] Efectivamente, dentro de lo terrible de los tiempos que le tocaron vivir, y del sufrimiento más extremo en el hospital psiquiátrico español, Carrington logró escapar, y finalmente llegar a México, donde encontró su hogar. La obra de Ernst Dr. español, caballo gordo y joven mujer (1940) también hace referencia a esta etapa dramática de la vida de Carrington, aunque parece concentrarse más en su escape y consiguiente libertad que en el sufrimiento que se percibe en las obras de la misma artista.

 

Carrington en Nueva York

 

Carrington logró salir de Santander acompañada por su antigua niñera y ambas llegaron a Lisboa, desde donde iban a embarcarse para internar a la joven en otra institución en África. Ernst por su parte, finalmente fue liberado y viajó inmediatamente a Saint Martin d´Ardèche donde ya no encontró a Carrington. Finalmente, con la ayuda de su nueva pareja, Peggy Guggenheim viajó a Portugal, donde de casualidad se encontró con Carrington, lista para emigrar a América, gracias a la ayuda del escritor y diplomático Renato Leduc con quien se casó para facilitar el trámite de su visa. Carrington y Ernst, con sus nuevas parejas, se trasladaron entonces a Nueva York, donde volvieron a encontrarse con muchos de sus amigos del círculo Surrealista europeo que a raíz de la Guerra se habían visto forzados a emigrar.

 

Pese a los intentos de Ernst por retomar la relación amorosa que habían vivido poco tiempo atrás, sus vidas quedaron separadas para siempre. En aquellos primeros años que siguieron a la separación, Ernst realizó varias obras alegóricas de los dramáticos tiempos vividos por ellos y sus amigos artistas, en los que se reconoce la figura de Carrington a quien no solo seguía amando, y por la que se sentía profundamente conmovido, especialmente cuando conoció los detalles del dramático colapso nervioso sufrido por la joven a raíz de su segundo confinamiento en Francia.  Finalmente comprendió, que no había forma de regresar a la pasión que ambos habían experimentado antes del estallido de la Guerra, y el recuerdo de su gran amor, se transformó así en un símbolo de la felicidad y de la paz perdida para siempre a raíz de la terrible Guerra.

 

Yo vi a una gran duquesa que perdió su zapato (1940), El vestido de la novia (1940), Doctor español, caballo gordo y joven mujer (1940) (que mencionamos más arriba), La Fuga (1940), Napoleón en el desierto (1941), Alicia (1941), El espejo robado (1941), Europa después de la lluvia (1940-42), y El antipapa (1941-42) son algunas de las obras de Ernst en las que distintos especialistas han reconocido retratos alegóricos de Carrington, generalmente representada como una enigmática cariátide o árbol, fuerte y vulnerable a la vez, ataviada con extraños mantos que dejan entrever su bello torso desnudo, como en la foto de Miller en Lambee Creek,  y en un espacio interior o  en medio de devastadores paisajes y figuras fantásticas, en las que aparecen formas irreconocibles pero siempre amenazantes,  que recuerdan los efectos devastadores de la guerra.

 

En todas ellas, Ernst combinó, algunas partes de su obra con un tratamiento muy realista, especialmente en los rostros, cuellos, manos, senos y piernas de los retratos de la artista, con otras partes muy abstractas, creadas con su técnica de la decalcomanía, que a través del desorden  y de las mezclas azarosas de las distintas capas de pintura, resultan expresiones metafóricas muy potentes de la destrucción del mundo que ambos vivieron en carne propia, en el caso de Ernst, preso en dos campos de confinamiento,  en el de Carrington, recluida en un manicomio, y en el de ambos, a raíz de la terminación abrupta de su bella historia de amor a raíz de la Guerra.

 

Carrington en México

 

Finalmente, después de todas las peripecias antes descritas, Carrington se estableció en México, donde encontró la red social de apoyo que le permitió saber que frente a todos los traumas vividos, no estaba sola.  El artista Gunther Gerzso (1915-2000), en su obra titulada Los días de la calle Gabino Barreda (1944), la retrató junto a su grupo de amigos surrealistas europeos, en una de sus reuniones,[10] en la casa de Remedios Varo y su pareja, el destacado escritor surrealista Benjamin Péret (1899-1959), en la calle Gabino Barreda a la que hace referencia el título de la obra.  Es interesante señalar que en dicha pintura Gerzso representó a Carrington, nuevamente como una misteriosa cariátide o árbol, en medio de los misteriosos amigos, elaborando así en la iconografía creada anteriormente por Ernst en varias de las obras que acabamos de mencionar.[11] Un año después, en 1945, en febrero los aliados bombardean ciudades alemanas, en agosto Estados Unidos lanza dos bombas atómicas en Japón, y finalmente, se firma la paz.

 

En México Carrington se separó de Leduc, con quien siempre mantuvo una excelente relación de amistad, y en 1946 se casó con el fotógrafo judío de origen húngaro Emerico Weisz, conocido cariñosamente como Chiki, con quien habría de procrear a sus dos hijos. Chiki había escapado de la Shoah, y le interesaba mucho el estudio de la Cábala y juntos formaron una muy estable pareja que duró hasta que la muerte los separó.

 

Chiki tu país (1947), pintada cuando Carrington tenía 30 años, tal y como indica el título está dedicada a su esposo y a la aventura vital que ambos compartieron en México. En la obra Carrington retrató un paisaje poblado por seres fantásticos que conviven en distintos planos terrestres, celestiales y subterráneos. La artista se auto-representó junto a su flamante esposo, envueltos en una gran tela de color rojo, que deja ver sus rostros, y el cuerpo embarazado de la artista, que curiosamente termina en pezuñas de caballo (su alter ego) en lugar de pies humanos, avanzando en un extraño carruaje, decididos a rehacer sus vidas en este nuevo país que les permitió dejar atrás los horrores sufridos en Europa. El hijo de la pareja, Gabriel, nació el mismo año del casamiento, en 1946, y Pablo al año siguiente, en 1947. El matrimonio y la maternidad ayudaron a Carrington a elaborar los terribles traumas experimentados en Europa, y la pintura y la escritura continuaron brindándole la oportunidad de seguir exorcizando sus fantasmas.

 

En la novela de Carrington, Ábrete, puerta de piedra, escrita también por aquel entonces, aunque publicada recién en 1977, y en el cuento corto del mismo nombre, incluido en El séptimo caballo y otros cuentos, la artista narra cómo los dos personajes principales, Zacarías, que como Chiki era húngaro y judío, y que vivió en un orfanatorio y en un campo de concentración,  y una niña montada sobre un grueso poney, que vivía en Inglaterra,  alusiones  autobiográficas claras a su esposo y a ella misma, paulatinamente van intuyendo la existencia del otro. Al principio están separados por la Puerta de piedra, pero más adelante, a través de la concreción del amor, alcanzan la armonía del ser con el cosmos, idea que es representada plásticamente en su pintura.

 

Un poético testimonio de su entrañable amistad con Varo y Horna, con quienes constituían un trío inseparable, es la obra de Carrington titulada Tres mujeres y cuervos en la mesa (1951), realizada cuando tenía 34 años, y en la que la artista se autorretrata a sí misma y a sus amigas de forma alegórica, alrededor de una mesa, tal y como comúnmente sucedía en sus rutinas diarias. En la pintura, una de ellas tiene un cuerpo rojo y una grulla blanca por cabeza, otra de cuerpo azul muestra su rostro de perfil y en su cabeza puede verse un cuervo con las alas desplegadas, y la tercera figura en ocre, se ve de frente y tiene un tocado en forma cónica truncada con acabado plano, como los usados en las cortes europeas en el siglo XV.  En la pintura, las tres mujeres parecen protagonizar un proceso de transformación, mientras ofician un ritual mágico, acompañadas por la luna y por cuervos, pájaros tradicionalmente relacionados con la brujería, que tanto interesaba al grupo como metáfora de la transformación que ellas mismas experimentaban al cocinar, al pintar y al disfrutar de la amistad del grupo.

 

La especialista Tere Arcq ha señalado que la escena podría representar “un ritual en honor a Hécate Triformis, “considerada la “madre de las brujas”, diosa triple, que “presidía la magia, los rituales, la visión profética, la muerte y los ritos de regeneración.” Como diosa triple y suprema de los puntos liminales entre las fronteras del mundo de los vivos y de los muertos, se consideraba como protectora contra los malos espíritus. Se señala también, que durante la última fase de la luna oscura se le ofrecían rituales, como el conocido como Hallowmas, del 31 de octubre, en los que se consumían y ofrecían pescado, poro, ajos y huevos, elementos que precisamente son los que están representados en la pintura sobre la mesa. En la tradición celta, frecuente fuente de inspiración para Carrington, se creía que en Hallowmas, “los espíritus de los que habían muerto el año anterior regresaban a la tierra y Samahín, el señor de la oscuridad salía en su búsqueda para regresarlos al inframundo”.[12]

 

Recordemos además, que esta es la época en la que Carrington se involucra con los seguidores de Gurdijieff y es cuando escribió su novela La corneta acústica (que sin embargo habría de publicarse muchos años después, en los setentas). Si bien las referencias mutuas de Carrington y Varo en sus escritos son muchas, esta es la novela en la que las dos son retratadas con mayor detalle. Se trata de dos amigas, Marian Leatherby, una feminista inglesa de 92 años, a quien su familia quiere internar en un asilo de ancianos, clara proyección de la misma Carrington y sus experiencias con internados y con el manicomio, y su amiga Carmella Velásques, una pelirroja española, que escribe cartas a gente desconocida, actividad y aspecto propios de Varo. Como Marian está sorda, Carmella le regala una trompetilla acústica que le permite enfrentarlo todo. Como señala la especialista María José González “La amistad entre ellas, su complicidad, es tan poderosa que permitirá que se altere el eje terrestre y, por tanto, se transforme el orden de las cosas”.[13] También en una obra anterior, titulada La casa de enfrente (1945) las tres mujeres alrededor del caldero en el lado derecho de la obra, parecen ser un retrato triple de la artistas: Varo, pelirroja y con una capa de estrellas; Horna, rubia; y Carrington con un extraño tocado y los pechos descubiertos cubierta con un manto rojo como si se tratara de una estilizada esfinge.

 

A lo largo de sus vidas juntas en México, Horna retrató a Carrington en varias fotografías, que de forma enigmática y provocativa, reflejan algunas de las preocupaciones e intereses compartidos por el grupo de amigas, que Carrington expresó también, en su autorretrato colectivo titulado Tres mujeres y cuervos alrededor de la mesa (1951). Dentro de este conjunto de fotografías podemos distinguir dos grupos principales, por una parte las fotos que reflejan la vida cotidiana de la artista, como por ejemplo las tomadas por Horna el día de la boda de Carrington con Chiki (1946) o Carrington delante de su caballete (1956); y las de carácter alegórico, tales como Carrington con muñeca (1961), la serie titulada Necrofilia (1962), en la que Carrington posó como modelo y Remedios Varo con máscara de Leonora Carrington (1963), que aunque como indica el título es un retrato de Varo, incluye la máscara de Carrington como alusión al rostro de la artista.

 

Dentro de este último grupo, en el que Horna fue claramente más allá del interés por registrar la alegría y la cotidianeidad del grupo de amigos y de la artista, para intentar capturar no solo su psicología más profunda, sino y al mismo tiempo, para plantear interesantes reflexiones sobre el arte, la creatividad y el sentido filosófico de la vida y de la muerte que ambas artistas, considerando sus respectivas experiencias dramáticas en Europa, debían compartir de forma muy intensa y cercana, especialmente si tomamos en cuenta que Horna y Chiki eran los dos de origen húngaro y judío y se habían conocido desde chicos en su país natal.

 

Así por ejemplo, en Leonora Carrington con muñeca, Horna capturó la imagen de su amiga, en un patio, detrás de una ventana o puerta entreabierta, recreando así visualmente el misterio característico de la personalidad de Carrington, siempre tan difícil de penetrar. En la imagen, la artista no mira al espectador, sino hacia la distancia, como si hubiera sido sorprendida en un momento íntimo, absorta en sus propios pensamientos tal y como la había captado Fini en su representación de la artista en La alcoba. En su mano izquierda, Carrington sostiene una de sus muñecas de trapo, la colosal Muñeca-pájaro (1950), que al estar ubicada un poco más alta que su propia cabeza, parece como si se tratara de un desdoblamiento mágico de la personalidad de la misma artista.

 

En la foto, las dos cabezas de la artista y la muñeca quedan enmarcadas por la claridad deslumbrante de la luz del día, mientras que sus cuerpos se mimetizan con la pared y con las enredaderas que en ellas crecen. Las líneas diagonales, los contrastes de luz y de sombra, y los diferentes ejes en los que las dos figuras, están ubicadas, confieren a la imagen un gran y sugestivo dinamismo, actuando como una metáfora de la extraordinaria riqueza de la vida intelectual de la artista. Vale la pena destacar también la elección de Horna de retratar a Carrington no con una de sus pinturas o esculturas monumentales, tal y como aparece en muchas otras fotos, sino con una de sus muñecas, actividad que la artista realizaba con gran dedicación y talento, pero que generalmente no es tan conocida. Sin embargo, las muñecas constituyen otro aspecto fascinante de la extraordinaria creatividad que Carrington también desarrolló en tapices y otros medios tradicionalmente asociados con la domesticidad y con lo femenino, y que de esta forma la artista reivindicaba elevándola a la categoría de “Arte”.[14]

 

Por otra parte, su calidad de muñecas de trapo, nos remiten al mundo de la infancia, tan importante para el movimiento Surrealista en general, y para Carrington en particular, quien según sabemos, frecuentemente se refirió tanto en sus escritos como en sus pinturas a sus experiencias tempranas en el seno de su rica familia y de la rebeldía que la animaba a enfrentarse principalmente a su rígido y conservador padre. Se conserva una fotografía familiar en la que Carrington pequeña, juega al clásico juego infantil de tomar el té, en este caso acompañada precisamente, por una muñeca de trapo. Por su parte, resulta importante señalar también que la muñeca era un motivo favorito de Horna a través del tiempo, como por ejemplo, en su serie de El mercado de las pulgas de París (1933), o en su Cartel de Francia (1939) donde dos muñecas, como metáfora de una madre y su hija, se ven forzadas a dejar la ciudad bombardeada.

 

La serie de Horna titulada Necrofilia, palabra que literalmente significa amor a la muerte, fue publicada en la revista de vanguardia S.nob, publicación, creada en junio de ese mismo año de 1962, y en cuyo comité de dirección artística coincidieron las tres amigas: Horna, Carrington y Varo.[15] La vida de la revista fue muy breve pues dejó de existir en octubre del mismo año de su aparición, pero allí aparecieron artículos e imágenes de gran interés como la que aquí nos ocupa. En el ensayo fotográfico Necrofilia, una enigmática figura femenina, cubierta por un manto negro, va siendo capturada en las distintas tomas, ocupando distintas posiciones y con más o menos ropa, rodeando o sentada en una cama, con sus sábanas en desorden, y sobre cuya almohada hay una máscara blanca, único vestigio de una presencia que parece ha muerto y cuyo cuerpo ha desaparecido.  La máscara recuerda a la representada sobre la figura vestida de verde en la obra de Carrington Habitación jardín (1941), que como mencionamos más arriba,  podría tratarse de un autorretrato de la misma artista, como referencia a su terrible etapa en el sanatorio de Santander.

 

Cabe destacarse también, que dicha máscara se parece a las utilizadas en el teatro japonés Noh, con las que se evoca la transitoriedad de la vida, de acuerdo con la filosofía budista que anima a dicha forma teatral y con la que Carrington sentía una gran afinidad espiritual. Conocidas como Nohmen u Omote existen distintos tipos de máscaras según se trate de dioses, guerreros, mujeres, demonios y locos, identidad esta última que quizás diera origen a la iconografía de Habitación jardín. Por otra parte cabe mencionarse que se dice que las máscaras Noh absorben el alma del portador y dejan que su cuerpo se pudra, creencia que en el contexto de los juegos y del interés de las artistas por las culturas no occidentales, podría indicar que las imágenes de la serie de Horna se tratan, precisamente, de la materialización de dicha creencia.

 

Como en el caso anterior, la iconografía de la serie también se relaciona con la misma fotógrafa, pues anteriormente, Horna había mostrado su interés por las máscaras al fotografiar el reflejo de la máscara mortuoria del anarquista Durruti en 1937 o en la obra titulada Invierno en el patio, de 1939, en donde dos máscaras humanas yacen en la nieve en un desolador paisaje. En este sentido la especialista Pelizzon caracterizaba la tendencia de la artista a que el rostro remitiera, metonímicamente, al cuerpo entero, como “el lugar en el que la mirada es negada, impidiendo su relación con el mundo exterior … pues donde tendría que haber presencia de algo, se muestra una ausencia”,[16] tal y como vuelve a suceder de forma todavía más explícita en Necrofilia.

 

En la mayor parte de las fotografías el rostro de la modelo queda oculto, pero en una de las tomas, en la que la figura está a medio vestir, en el espejo de la habitación, ubicado a un lado de la ventana, se revela el rostro de la misma Carrington, quien efectivamente parece haber sido la modelo para toda la serie. En esta fotografía Carrington sostiene con su mano derecha un inusual paraguas abierto, mientras que con la izquierda sostiene la máscara blanca, que en este caso fue removida de la cama, y es portada cerca de su cuerpo por la misma modelo. Efectivamente, si bien en la serie,  la fotógrafa alude a la tradición iconográfica cristiana de la lamentación, con la presencia de la doliente y del lecho mortuorio, la iconografía es actualizada y reconfigurada por Horna,  quien pese a la ausencia del cuerpo del muerto,  le confiere una gran expresividad a través de la inclusión de los objetos que acompañan a la figura de la doliente, y que se mueven con ella, incluso la almohada con máscara o la máscara sola, que se acercan o alejan de la figura humana, como lo hacen los sentimientos de la misma Carrington doliente.

 

Resulta interesante recordar, que en una entrevista que le realizó Marina Warner, señalaba Carrington con respecto a su etapa de Santander que “fue muy parecido a haber estado muerta”,[17] aunque finalmente logró regresar. Por su parte, Pelizzon, en su estudio sobre Horna, descubre el significado de la vela, un elemento constante en la serie, del que señala que en la cultura judía, es un símbolo de la nueva vida y de la esperanza.[18] Consiguientemente, considerando que Horna era judía, y que Carrington, estaba casada con Chiki, también judío, y sobreviviente de la Shoá, resulta plausible considerar que la serie se trata de una recreación del duelo de la muerte de alguna persona cercana a ellas, o bien, de una recreación del drama vivido por la misma Carrington en su juventud, por lo que el ensayo fotográfico, sería una obra colectiva creada por ambas amigas, como una especie de evento artístico o ritual sanador.

 

En otra de sus series, Horna retrató a la otra amiga del trío, Remedios Varo con máscara de Leonora Carrington (1963), por lo que la obra puede considerarse como un retrato doble de sus entrañables amigas. Efectivamente, en la imagen Carrington y Varo comparten una misma cabeza, con distintas caras, señalando la profunda unión que sostuvieron desde que los hilos del destino hicieron que sus vidas se volvieron a cruzar en México.  Por otra parte, aunque no se saben muchos detalles en relación con la muerte de Varo, que habría de ocurrir tan solo un año más tarde, en octubre de 1963, resulta plausible especular, que quizás, para la época en la que se realizó el ensayo fotográfico Necrofilia, y este retrato doble, las tres amigas y compañeras en la revista, supieran o presintieran el desenlace de un diagnóstico fatal. La pintura de Varo, Visita inesperada (1958), y su deserción de la comisión para trabajar en un mural para el Pabellón de Cancerología, también del mismo año, han sido relacionados con el posible diagnóstico de una seria enfermedad y del temor que dicha situación le causaba. En abril de 1963, también falleció José Horna, el esposo de Horna, y figura central del círculo de amigos, quien frecuentemente colaboró en la creación de obras colectivas con Varo y con la misma Carrington. Señala Joanna Moorhead, que la muerte de José y de Remedios, como era de esperar, acercó todavía más a Carrington y Horna como sobrevivientes del grupo.[19]

 

Autorretrato con aparato ortopédico (1973), de Carrington, realizado a la edad de 56 años, continúa elaborando en el tema de la vejez y la invalidez, que mencionamos antes en relación con La trompeta acústica, quizás hecho más presente ahora en relación con la experiencia de sufrir alguna dolencia física, y como siempre en su obra, otorgándole al mismo tiempo un sentido más universal, en este caso como metáfora del paso del tiempo. Se conserva una fotografía de Carrington junto al Dr. Morales y Mary Kavanaugh, su nana, en el sanatorio de Santander, c1940, en la que la artista parece sostener un bastón, del tipo representado en este autorretrato, que también podría evocar un recuerdo de aquellos terribles meses. Más allá de interpretaciones sobre situaciones específicas, la obra remite a la vulnerabilidad humana, que Carrington había experimentado frente a las atrocidades de la Guerra. Para la artista, como para muchos de los miembros de su círculo intelectual y afectivo, el narrar o el representar lo vivido, fue una de las formas más efectivas para procesar el dolor y para superar el espanto.

 

Finalmente, en el Retrato de Leonora Carrington (1987) de Horna, la fotógrafa recurrió a la técnica del fotomontaje, técnica propia de las vanguardias europeas, especialmente del surrealismo y del dadaísmo, que la artista venía utilizando desde hacía ya muchos años.  El ambiente renacentista en el que se ubica el retrato, así como sus vestimentas, hacen referencia a la temprana educación de la artista, cuando después de haber sido expulsada de un par de prestigiosas escuelas católicas inglesas, en 1932 había sido enviada a Florencia, al internado de Miss Penrose en la Piazzale Donatello, en donde efectivamente descubrió a los artistas del Quattrocento italiano como Fra Angelico, Uccello, Arcimboldo, Pisanello, Sassetta, y otros más que habrían de dejar una importante huella en su pintura. En el fotomontaje, el rostro joven de Carrington, está enmarcado por una boina, del tipo de las que usaba Chiki, el marido de la artista, y con la que Horna lo había retratado durante su boda con Carrington en 1946. Se trataría entonces, nuevamente, de una especie de retrato doble, como el de Varo con la máscara de Carrington, pero aludiendo ahora a la unión amorosa entre la misma Carrington y su marido.

 

A través de la dislocación de las formas tradicionales del retrato, Carrington en sus autorretratos, y Miller, Penrose, Fini, Ernst, Gerzso y Horna en los retratos que crearon de la artista, lograron expresar no solo su carismática personalidad, sino también los terribles efectos que la Segunda Guerra mundial tuvo en la vida de la gente.

 

Retratos que rompen con la identidad femenina propia de la sociedad patriarcal heteronormativa en la pintura de Fini; retratos que hablan del amor y de la creatividad en las fotografías de Miller; retratos alegóricos que expresan la felicidad y su vulnerabilidad a nivel tanto personal como social en las pinturas de Ernst; retratos que testimonian la creatividad y la amistad en la pintura de Gerzso y en las fotografías de Horna; y autorretratos alegóricos, en los que la realidad y la fantasía, los seres humanos y los animales, la artista y su familia y amigos, testimonian la libertad, pero también la pérdida de la razón y el largo camino recorrido con el afán de recobrar la cordura, forman un conjunto de un valor estético e histórico extraordinario.

 

Ajena a los estereotipos patriarcales de la femineidad, entendida como sinónimo de competencia, rivalidad, celos,  aislamiento y soledad, Carrington logró creer en el amor y en la solidaridad humana, muy especialmente en la femenina, y este fue precisamente uno de los factores más decisivos que le permitieron elaborar los traumas atroces que experimentó durante su infancia y adolescencia, como consecuencia de la incomprensión familiar, y durante su juventud, a raíz de los horrores vividos durante la Segunda Guerra Mundial, que abrupta y brutalmente interrumpió su amor y la experiencia de la libertad personal y profesional que por fin estaba comenzando a disfrutar.  Los autorretratos de Carrington y los retratos que de ella hicieron sus amigos, reflejan como dijo la misma artista su “cara”, como si se tratara de “la imagen exacta del mundo,” porque efectivamente, aunque fue el mundo el que perdió la razón al forjar la Gran Guerra, todos sus terribles efectos se pueden observar en el rostro de Carrington y en el de muchos otros que la sufrieron en sus cuerpos y en sus espíritus y que habrían de pasar el resto de sus días tratando de superar los traumas atroces que llevaban consigo.

 

Bibliografía

1. Aberth, Susan, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, Turner, Madrid, 2004.
2. ____________ “The Alchemical Kitchen: At Home with Leonora Carrington,” en Revista de Estudios de Arte, vol. 1, Leonora Carrington, 2012.
3. Carrington, Leonora, Memorias de abajo, Siruela, Madrid, 1991.
4. Chadwick, Whitney, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación, CONACULTA/Era, México, 1994.
5. González, María José, “Leonora Carrington y Remedios Varo: alquimia, pintura y amistad creativa, en SHJ VII, 1, eXc dossier 5, Leonora 1917, pp. 116-133.
6. Leonora Carrington. Cuentos mágicos, INBAL, CDMX, 2018.
7. Orenstein, Gloria, “Carrington´s Visionary Art for the New Age,” Chrysalis, III, 1978, pp. 65-77.
8. Pelizzon, Lisa, Kati Horna. Constelaciones de sentido, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2014.
9. Surreal Friends. Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna, Burlington, Lund Humphries & Pallant House Gallery, 2010.
10. Warner, Marina, Introducción a Leonora Carrington, The House of Fear and Notes from Down Below, Dutton, NY,

 

Notas
[1] Carrington, Leonora., Memorias de abajo … Op. cit., p. 12.
[1]  Susan Aberth, Leonora Carrington. Surrealismo, alquimia y arte, Turner, Madrid, 2004, p. 30.
[2] Ibid., p. 32
[3] Leonor Fini, entrevista con Whitney Chadwick en La Ferme St. Sauveur, Saint-Dyé-sur-Loire, Francia, 1982, citada en Whitney Chadwick, “Las dos Leonoras: Leonora Carrington y Leonor Fini, St. Martin d´Ardèche, 1938-1941,” en Leonora Carrington. Cuentos mágicos, CDMX, INBAL, 2018, p. 57.
[4] Whitney Chadwick, “Las dos Leonoras: Leonora Carrington y Leonor Fini, St. Martin d´Ardèche, 1938-1941,” en Leonora Carrington. Cuentos mágicos, INBAL, CDMX,  2018, p. 58.
[5] Chadwick, Whitney, Leonora Carrington. La realidad de la imaginación, CONACULTA/Era,  CDMX, 1994, p. 17.
[6] Ver Susan L. Aberth, “The Alchemical Kitchen: At Home with Leonora Carrington,” en Nierika. Revista de Estudios de Arte, vol. 1, Leonora Carrington, 2012,  editora Dina Comisarenco Mirkin, pp. 82- 89. Consultado en línea http://revistas.ibero.mx/arte/articulo_detalle.php?pageNum_paginas=8&totalRows_paginas=9&id_volumen=1&id_articulo=8&pagina=1&pagina=2&pagina=3&pagina=4&pagina=5&pagina=6&pagina=7&pagina=8 el 7 de enero de 2020.
[7] Salomon Grimberg, “En su viaje hacia lo desconocido, Leonora Carrington pasó por Nueva York,” en Leonora Carrington. Cuentos mágicos, INBAL, CDMX, 2018, p. 78.
[8] Ibid., p. 79.
[9] Gloria Orenstein, “Carrington´s Visionary Art for the New Age,” Chrysalis, III, 1978, p. 68.
[10] Esteban Francés (1913-1976), Kati y José Horna, Wolfgang Paalen (1905-1959) y Alice Rahon (1904-1987), Eva Sulzer (1902-1990), Edward James (1907-1984), Mathias Goeritz (1915-1990), Gerardo Lizárraga (1905-1983) (antigua pareja de Remedios Varo) y el peruano César Moro (1903-1956), junto a otros amigos mexicanos tales como Octavio Paz (1914-1998), Salvador Elizondo (1932-2006), Antonio Souza (galerista y promotor artístico), Ida Rodríguez Prampolini (1925-2017), Ángela Gurría (1929), Inés Amor (1912-1980), Pedro Friedberg (1936), Fernando García Ponce (1933-1987) y el mismo autor.
[11] Es interesante señalar que por su parte, en 1940, Carrington ilustró su texto “Retrato de Max Ernst” con su obra Max Ernst el pájaro superior, completando así un diálogo artístico entre ambos, que resulta de sumo interés, aunque en este momento escapa a los objetivos del presente texto.
[12] Tere Arcq, “El misterio de la diosa blanca,” en Leonora Carrington. Cuentos mágicos, INBAL, CDMX, 2018, pp. 183-184.
[13] María José González, “Leonora Carrington y Remedios Varo: alquimia, pintura y amistad creativa, en SHJ VII, 1, eXc dossier 5, Leonora 1917, p. 122, consultado en línea http://studiahermetica.com el 23 de enero de 2020.
[14] Horna también incluyó a una de las muñecas de Carrington en la portada de la revista Mujeres. Expresión femenina, en el número 79 del 10 de febrero de 1962 dedicada a la actriz y directora Beatriz Sheridan.
[15] La revista fue creada por el escritor Salvador Elizondo, Emilio García Riera y Juan García Ponce.
[16] Lisa Pelizzon, Kati Horna. Constelaciones de sentido, Sans Soleil Ediciones, Barcelona, 2014, p. 113.
[17] Warner, Marina, Introducción a Leonora Carrington, The House of Fear and Notes from Down Below, NY, E.P. Dutton, 1988, p. 18.
[18]  Lisa Pelizzon, Kati Horna. Constelaciones de sentido, op. cit., p. 270.
[19] Joanna Moorhead, “Surreal Friends in Mexico,” en Surreal Friends. Leonora Carrington, Remedios Varo and Kati Horna, Burlington, Lund Humphries & Pallant House Gallery, 2010, p. 83.