To Rewrite History:

 

Surrealist Female Painters and their Portraits by María Félix

 

 

Resumen

 

En el presente trabajo se analizan los retratos de María Félix que la artista comisionó en las décadas de 1950, 1960 y 1970 a las artistas surrealistas Leonor Fini, Bridget Bate Tichenor, Remedios Varo, Leonora Carrington, y Sylvia Pardo. A través del estudio de la vida de la artista, el análisis iconográfico de las obras y de su comparación en relación con las opiniones emitidas por la misma María Félix, se concluye que al igual que sus actuaciones y la imagen que la actriz creó de sí misma a lo largo de su vida, las pinturas fueron una de las estrategias de resistencia que utilizó para contrarrestar los estereotipos de género propios de su filmografía.

 

Palabras clave: María Félix, retratos, pintoras surrealistas, resistencia, género

 

 

Abstract

 

This paper analyzes the portraits of María Félix that the artist commissioned in the 1950s, 1960s, and 1970s from the surrealist artists Leonor Fini, Bridget Bate Tichenor, Remedios Varo, Leonora Carrington, and Sylvia Pardo. Through the study of the artist’s life, the iconographic analysis of the works, and their comparison in relation to the opinions expressed by María Félix herself, it is concluded that, like her performances and the image that the actress created of herself throughout her life, the paintings were one of the resistance strategies she used to counteract the gender stereotypes of her characteristics of her filmography.

 

Key Words María Félix, portraits, surrealist artists, resistance, gender

El actor ha ido más allá de lo que le pide a su oficio:

se ha inventado a sí mismo,

se ha vuelto su personaje.

Octavio Paz^[1]

 

 

Introducción

 

Los guiones de las películas protagonizadas por María Félix (1914-2002) visibilizan los restrictivos estereotipos y roles de género tradicionalmente asignados a las mujeres por los relatos masculinos: por un lado, la buena mujer, maternal, sumisa y sacrificada, siempre prestando amor y cuidados a su familia; y por otro, la mujer malvada, sexuada, ambiciosa, la femme fatal o vampiresa, que utiliza su belleza para seducir a los hombres y así conseguir sus propósitos.^[2]

Algunos especialistas asumen, como si se tratara de una verdad indiscutible que, por haber actuado en dichas películas, María Félix debe haber compartido dichos perniciosos estereotipos de género. Sin embargo, es importante contextualizar a su producción, y reconocer que, si en aquel entonces una actriz quería actuar, no había muchas opciones distintas entre las que pudiera elegir pues, ese era el discurso dominante del cine de oro mexicano. Por otra parte, y principalmente, hay que tomar en cuenta que el carácter desafiante que la diva siempre supo imprimir a sus personajes de ficción, más que contribuir a naturalizar los estereotipos de género tradicionales, sugiere que era posible ser mujer y vivir de forma más plena, independiente y libre.

En el presente texto, desde una perspectiva de género, analizo algunos de los retratos comisionados por la actriz a las pintoras surrealistas con las que desarrolló una estrecha amistad durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, y que interpreto como una parte significativa de su estrategia, para construir el “personaje de sí misma” que la actriz cimentó a lo largo de toda su vida (fig.1). El trabajo está estructurado de acuerdo con un criterio cronológico, correspondiente a las tres décadas mencionadas, y en cada una de ellas se analizan las obras de las artistas surrealistas que hicieron retratos de la artista, consignando, desde los subtítulos de cada sección, el rasgo de la personalidad de María Félix que las pintoras resaltaron en sus obras.

Después de la sección prospectiva, en la que se reflexiona sobre la importancia de emprender estudios desde las perspectivas de género, para no solo abrir la posibilidad de nuevos análisis teóricos, sino y fundamentalmente de recuperar las genealogías femeninas en las distintas áreas, se concluye que, través de sus retratos surrealistas María Félix se propuso contrarrestar los roles de género tradicionales de su filmografía, creados desde la mirada masculina, contribuyendo así a abrir la posibilidad de re-escribir su historia para el futuro, transmitiendo una imagen de sí misma más cercana a su propia experiencia como una mujer moderna, fuerte, independiente, y dueña de su destino.

 

 

Metodología

 

A lo largo de su vida, María Félix comisionó alrededor de medio centenar de retratos. En 1992 el Palacio de Minería de la ciudad de México presentó la exposición titulada María y sus pintores, que incluyó varios de dichos retratos y estuvo acompañada por un catálogo en el que la misma actriz dejó testimonio sobre varias de sus anécdotas y opiniones sobre las obras y las distintas circunstancias en las que los comisionó.

En estos testimonios resulta claro que, en la mayoría de las obras, con excepción de los creados por Diego Rivera en la década de 1940, la actriz prefirió a los artistas surrealistas, y especialmente a las mujeres asociadas con las características estilísticas del grupo, quienes realizaron retratos alegóricos, con interesantes connotaciones simbólicas. A través de la amistad que mantuvo con las artistas, la actriz consiguió que la pudieran conocer con más profundidad, y consiguientemente que pudieran plasmar en sus obras, otros aspectos de su personalidad, más allá de los estereotipos promovidos por las películas, y así contribuir a la construcción de un imaginario público más cercano a su propia visión de sí misma, que a su imagen cinematográfica creada desde una perspectiva eminentemente patriarcal.

En el presente texto analizo los retratos surrealistas comisionados por la artista a las pintoras surrealistas durante las décadas de 1950, 1960 y 1970, partiendo del estudio de la vida de la artista en dichas etapas, el análisis formal e iconográfico de las obras, y las opiniones vertidas por la misma actriz en torno a dichos retratos en los que se destacan varios aspectos de su enérgica, compleja y fascinante personalidad.

 

 

La vida de María Félix

 

María Félix, nacida en Álamos, Sonora en 1914, como muchas otras mujeres de aquella época, se casó muy joven, en 1931, posiblemente con la esperanza de así poder escapar al opresivo dominio paterno. Sin embargo, la realidad del matrimonio no se adaptó a sus expectativas de liberación, y todavía veinteañera, y ya con un hijo (Enrique Álvarez Félix (1935-1998)), en 1938, decidió separarse de su marido. Para poder sostenerse de forma independiente se mudó a la capital del país, y comenzó a trabajar como recepcionista y modelo en el consultorio de un cirujano plástico.

 

La mayor parte de las fuentes coinciden en señalar que casualmente, mientras caminaba por las calles del centro de la ciudad de México, la joven María Félix fue descubierta por el director de cine Fernando Palacios (1916-1965), y pese a que hasta ese momento no contaba con ningún tipo de formación dramática profesional, su carrera fílmica comenzó de forma inmediata y vertiginosa, con su actuación en el melodrama titulado El peñón de las ánimas (1942). En dicho filme, María Félix personificó a una hermosa y buena mujer, que se enamora de un buen hombre, representado por el ya para aquel entonces muy famoso Jorge Negrete, pero a raíz de la antigua enemistad de las familias de ambos protagonistas, termina dramáticamente asesinada por su propio abuelo.^[3]

 

Tan solo un año más tarde, en 1943, la joven actriz, quien todavía no alcanzaba los 30 años, protagonizó a Doña Bárbara. La película estaba basada en la novela de Rómulo Gallegos (1884-1969) de 1929, y narra la historia de una joven mujer quien, tras presenciar el asesinato de su novio, y de ser violada por los mismos asesinos, con el paso del tiempo se transforma en una terrateniente poderosa. Para vengar su desgracia, decide dominar y maltratar despiadadamente a todos los hombres, convirtiéndose así en la femme fatal por excelencia. Desde aquel entonces, el personaje que se adaptaba perfectamente al carácter fuerte de María Félix, le ganó el apodo de “la Doña,” que la acompañaría durante toda su vida y que al mismo tiempo le ofreció un patrón para moldear su propia imagen y así crear “el personaje de sí misma.”

 

En su meteórica carrera, María Félix protagonizó la descomunal cifra de 47 películas, la última de las cuales la filmó en 1970. Posteriormente se retiró de la pantalla grande, pero continuó abonando a la construcción de su estatura mítica, reinventándose a sí misma constantemente, como ícono de la moda de alta costura, así como comitente de extraordinarias joyas; como criadora de caballos de carrera, llegando a poseer algunas de las cuadras más famosas de Europa; y también como coleccionista de antigüedades,^[4] conformando una inmensa y valiosa colección con objetos de todo tipo, tales como muebles, tapices, porcelanas, y platería, provenientes de distintos lugares y épocas, especialmente del siglo XVIII.

 

Habiendo vivido una intensa y fructífera vida, María Félix falleció, el 8 de abril de 2002, exactamente el día de su 88º cumpleaños, cuando ya era una parte protagónica de la cultura popular, habiendo dejado en el imaginario colectivo, un extraordinario legado como ícono de la independencia, de la elegancia, y de la fortaleza de las mujeres modernas por excelencia.

 

 

Los retratos surrealistas de María Félix

 

A lo largo de su vida, María Félix reconocía haber posado para varias generaciones de pintores, pero sostenía con razón, que su personalidad había “sido mejor comprendida por las mujeres.” En efecto, su íntima relación con las artistas, especialmente con las surrealistas, Leonor Fini y Bridget Bate Tichenor, que comenzó en la década de 1950, y más adelante también con Remedios Varo y Leonora Carrington, dio como fruto retratos de carácter muy íntimo, que a diferencia de las obras masculinas que le habían realizado con anterioridad, principalmente los retratos de Diego Rivera, más que reflejar los estereotipos femeninos propios de las películas, y la belleza física de la artista, se concentraron en capturar sus estados emocionales, y sobre todo, su extraordinaria fuerza de voluntad para superar todos los obstáculos, que sus amigas pintoras conocieron bien, y de viva voz por la actriz.

 

 

1. La fuerza de voluntad en la década de 1950

 

Durante la década de 1950 se afianzó la fama extraordinaria de la actriz, quien llegó a sobrepasar el número de producciones de la década anterior, llegando ahora a protagonizar 19 películas, no solo mexicanas, sino también europeas (españolas, francesas e italianas): Doña Diabla (1950), La noche del sábado (1951), Hechizo trágico (1952), Mesalina (1953), Reportaje (1953), La pasión desnuda (1954), Camelia (1954), El rapto (1954), French Can Can (1956), La bella Otero (1956), Canasta de cuentos mexicanos (1956), La escondida (1956), Los héroes están fatigados (1956), Tizoc (1957), Faustina (1958), Miércoles de ceniza (1958), Flor de mayo (1959), Café Colón (1959), y La Cucaracha (1959).

 

Una década después de haber actuado en El peñón de las ánimas (1942), donde tuvieron una muy mala relación personal, María Félix y Jorge Negrete, “el charro cantor,” volvieron a encontrarse, y comenzaron un noviazgo. Se casaron poco tiempo después, el 18 de octubre de 1952, protagonizando un evento que hasta la actualidad se conoce como “la boda del siglo,” pues unía a dos de las figuras más populares del cine de la época.

 

Sin embargo, tan solo un año más tarde, el 5 de diciembre de 1953, Jorge Negrete falleció, y María Félix cayó en una fuerte depresión.^[5] El dramático hecho coincidió además con el momento en el que la actriz había decidido abrirse paso en Europa, en un medio artístico muy distinto al acostumbrado, lo que requería de un enorme esfuerzo y voluntad por su parte, para poder, en sus propias palabras, “derrotar a la adversidad” que la rodeaba.

 

Años más tarde, en 1956, María Félix contrajo matrimonio con el banquero francés Alex Berger, unión que duró 18 años, hasta la muerte de este último ocurrida en 1974. En 1959, la actriz quedó embarazada, pero por una caída que sufrió durante la filmación de la película Flor de mayo, perdió al bebé. Salvo por algunos eventos dolorosos como el que acabo de mencionar, en términos generales, se trató de una etapa de mayor estabilidad y tranquilidad emocional para la actriz, quien compartió con su esposo el gusto por los caballos, el cine, el teatro y los viajes.

 

 

1.1 Retratos para derrotar la adversidad …

 

Cuenta la actriz en su autobiografía que para salir de la fuerte depresión en la que cayó cuando falleció Jorge Negrete, entre muchas otras estrategias de autoayuda, pensó entonces que necesitaba un retrato, una imagen donde pudiera verse como en un espejo que reforzara su herida autoestima, tal y como era en aquel entonces, “joven y guapa,” y con toda la vida por delante. Para tal efecto su amigo, el escritor Jean Cocteau (1889-1963), le recomendó se dirigiera a “la Rue Payene en el viejo París, donde tenía su estudio la pintora Leonor Fini” (1907-1996) quien, nuevamente en palabras de la actriz, se trataba de “una mujer extravagante, audaz y con mucho estilo, y tenía un salón que era frecuentado por intelectuales, pintores y músicos,”^[6] y de quien llegaría a ser una amiga cercana.

 

Leonor Fini, realizó entonces, alrededor de 1954, no uno, sino tres retratos de María Félix, titulados: Reina del sol, Detrás de la puerta, y Las dos Marías, en los que, según la actriz, la pintora había entendido perfectamente su personalidad, pese a la tristeza que entonces la embargaba.

 

 

 

 

Con respecto a Reina de sol (fig.2), señalaba Félix que “expresa la fuerza interior que sustenta mi existencia. Detrás de las nubes tormentosas, el Sol me enmarca para definir mis rasgos en los que es patente mi voluntad para derrotar a la adversidad”.^[7]

 

Decía también la actriz que para la realización del cuadro, no le dio ninguna idea a la artista, porque no estaba en condiciones de hacerlo y porque Fini no lo hubiera aceptado, pero que su aporte fue el posar con sus famosas pulseras que semejan serpientes enrolladas en uno de sus brazos y pie, con lo que reflejó su “respeto y admiración por los animales, que me acompañan en casi todos mis retratos, y mi relación con la elegancia y la sabiduría del áspide.^[8] Con respecto a la caparazón de tortuga sobre la que la diva apoya su pie, señalaba la artista que su inclusión había sido idea de Fini, pero como su cabeza se parecía a las facciones de su segundo marido, el famoso cantautor, Agustín Lara, le pidió a la pintora que suprimiera la cabeza para no ofender a nadie, reemplazándola por piedras preciosas.

 

El título de la obra alude al extraordinario magnetismo de la actriz, quien logró sobresalir entre todas las actrices de la época, ganándose el epíteto de “reina,” que habrá de reaparecer en muchos otros de sus retratos. En este caso, caracterizar a María Félix como reina del sol, el astro rey por excelencia, quien permite la vida y sus constantes transformaciones, destaca el brillo, la energía y la vitalidad extraordinarias de la actriz que Leonor Fini supo captar en su modelo. ´

 

 

 

 

En el segundo de los retratos, Detrás de la puerta (fig.3), Félix aparece muy joven y delgada, casi como una adolescente, con un traje, en sus propias palabras “desgarrado que, sin embargo, deja traslucir cierta elegancia”^[9], y en cuyas desgarraduras se pueden ver algunas gemas que “parpadean tenuemente.”^[10] Pese a que la artista reconocía que dicho traje no simbolizaba nada en particular, recuerda al usado por su personaje Gálata Orsina, en El monje blanco (1945), y sobre todo, resulta inevitable establecer un paralelo entre el estado emocional de la artista por aquellos años, literalmente hecha “jirones,” y su belleza y entereza física, que le permitieron sanar y así, volver a vivir y brillar como una estrella.

 

 

 

 

Con respecto al tercero de los retratos de Fini, Las dos Marías (fig.4), hay quienes especulan que, originalmente, una de las mujeres representadas en el retrato doble representaba a Suzanne Baulé (1914-1976), más conocida como Frede, dueña del famoso cabaret parisino, el Carroll’s Club, con quien según afirman algunos, Félix habría mantenido un breve romance. Se dice también, que cuando este se interrumpió, la actriz pidió a Fini que modificara la cara de Frede por una segunda versión de ella misma.^[11]

 

Por su parte, la misma Félix decía que la obra representa a dos Marías, pues estaba ella frente a sí misma, con un rostro de frente y otro de perfil, ataviada con telas contrastantes, una luminosa y otra oscura, quizás como metáforas del día y de la noche, y de la dualidad en general.^[12] En cualquier caso, si se trataba de un retrato que testimoniaba una relación lésbica, o si desdoblaba la personalidad de la artista en los aspectos dicotómicos señalados por la misma actriz, se trata nuevamente de una interpretación psicológica de la diva, que devela interesantes aspectos de la vida íntima de María Félix, de gran interés en este contexto.

En efecto, en cualquier caso, se alejan de los estereotipos de los retratos que le había realizado Diego Rivera durante la década anterior, como paradigmas de la buena madre y de la mujer sensual, que habían sido reiterados una y otra vez en sus películas, para simbolizar una mayor complejidad emocional e intelectual por parte de la artista. En este contexto, vale la pena destacar la expresión reflexiva de las dos Marías, que aluden así a la inteligencia de la actriz, y que como veremos fue expresada también en otros de sus retratos.

 

 

1.2 Una actitud contemplativa …

 

Bridget Bate Tichenor (1917-1990)^[13] influida por las religiones ocultas, la alquimia y el misticismo, en sus pinturas solía crear un universo pictórico muy enigmático donde conviven lo natural y lo mágico, los seres humanos y los animales, en medio de paisajes volcánicos extraordinarios. Alrededor de la misma época de los retratos de Fini, Bate Tichenor retrató a María Félix en una interesante obra sugerentemente titulada Domadora de quimeras (1953) (fig.5).

 

 

 

 

En dicho retrato de María Félix, la pintora continuó elaborando algunos de sus temas preferidos como el de los animales fantásticos, específicamente la quimera, a la que refiere el título de la pintura, personificada por un felino gigantesco, que a través del toque de la diva que lo acaricia, y doma, comienza a mutar su piel revelando así otra naturaleza.

 

María Félix aparece discretamente vestida con un sweater negro y un pantalón oscuro, adornada solamente por un cinturón dorado mientras uno de sus pies se asoma cubierto con un calcetín rojo. Los cabellos de la actriz están animados por un gran movimiento que contrasta con su rostro de expresión serena y melancólica, reposado sobre su mano. Por detrás de la cabeza de la artista se asoma una luna muy luminosa, semejando una surreal cornamenta, que según Félix había sido pintada, al igual que su rostro, por Antoine Tzapoff, como una luna menguante o árabe que consideraba como muy afín a su carácter.^[14]

 

Decía María Félix que Bridget la retrató “en una actitud contemplativa, reflexiva, que es muy propia de mi naturaleza, sobre todo cuando estoy preparando el papel protagónico de una película.”^[15] El hecho de resaltar la capacidad de reflexión de la actriz más que su temperamento emocional, que generalmente sancionaban sus personajes de ficción como cercanos a la locura, o bien la frialdad desalmada sin sentimientos como la mostraban otros, resulta una declaración significativa, pues tradicionalmente en la sociedad patriarcal, el intelecto es entendido como un atributo exclusivamente masculino.

 

Metafóricamente el retrato de Bate Tichenor reafirma el poder de la voluntad de María Félix que, tanto en relación con sus películas, como en su propia vida personal, fue capaz de “domar” a monstruos mitológicos como las quimeras, que en este contexto podrían personificar a las dificultades profesionales y personales que la artista debió enfrentar durante aquellos difíciles años.

 

 

2. Las transformaciones, el destino y la naturaleza en la década de 1960

 

Durante esta década, cuando María Félix gozaba de una extraordinaria fama a nivel internacional, y tenía entre 45 y 55 años, protagonizó menos películas que en las etapas anteriores, pues en sus propias palabras se fue “alejando paulatinamente del cine” pues, aunque “antes filmaba dos o tres películas por año” reconocía que con el paso del tiempo se “volvió más cuidadosa y exigente para escoger” sus guiones.^[16]

 

En total, durante la década, María Félix realizó ocho películas: Si yo fuera millonario (1962); La estrella vacía (1960), Los ambiciosos (1960), Sonatas (1960), y Amor y sexo (1964) y tres ambientadas en la época revolucionaria: Juana Gallo (1961), La bandida (1963), y La Valentina (1965).

 

Durante esta década María Félix continuó felizmente casada con Berger, y cultivando su relación con algunas de las pintoras surrealistas más reconocidas, especialmente Bridget Bate Tichenor, Remedios Varo y Leonora Carrington, quienes le realizaron interesantes retratos que refieren a la capacidad de la actriz para continuar construyendo y reconfigurando al personaje de sí misma.

 

 

 

 

2.1 Transformación y regeneración

 

En Caja de cristal (1960) (fig.6), Bate Tichenor nuevamente profundizó en la asociación de María Félix con el mundo mágico, al representarla ataviada con un tocado de plumas y sosteniendo un recipiente que emite humo, dentro de una caja transparente, como si se tratara de un gigantesco cubo de hielo protector.

 

En relación con esta obra, la actriz comentó que no temía a los insectos, como los representados en la pintura, ni les causaban repulsión, pues pensaba que se trataba de “animales sabios, sigilosos, que no se entregan al primer impulso, sino que saben penetrar lenta y suavemente en los espacios fríos del universo; de ese

universo que una a veces se construye para, en el aislamiento, encender el fuego de las pasiones renovadas.”^[17] En base a estos comentarios, resulta plausible interpretar que el retrato nuevamente reitera la capacidad de reflexión y de transformación de María Félix, que la actriz comprobó una y otra vez a lo largo de su vida.

 

Otra artista surrealista que retrató a María Félix a inicios de la década de 1960 fue Remedios Varo (1908-1963). Decía la diva que de dicha artista tenía un óleo al que le gustaba llamar Una mujer satélite perdida, en el que la artista la “pintó sobre un cielo gris, dejando una estela de luz en el espacio” y en la que calzaba “lunas en vez de zapatos” mientras un papalote la arrastraba “entre una lluvia de lágrimas y diamantes.”^[18]

 

 

 

 

A juzgar por dicha descripción, y por la procedencia de la obra, que en efecto fue parte de la colección de María Félix, podría tratarse de la pintura catalogada como Astro errante (1961) (fig.7). Aunque el rostro del personaje no se corresponde de forma realista con el de la actriz, podría interpretarse que se trata de un retrato de carácter alegórico de la diva, de la misma forma en la que Remedios Varo solía hacer con sus propios autorretratos (Janet Kaplan, 2007, p. 147). Así el “astro” del título sería una referencia a la “estrella” del cine, y su carácter “errante” podría interpretarse como una alusión a su residencia dividida por aquel entonces entre la ciudad de México y París.

 

Los rayos de sol que rodean al retrato alegórico, retoman la misma metáfora desarrollada por Leonor Fini en su retrato de María Félix, Reina del sol (1954) y anticipa la asociación con el fuego que desarrollará Leonora Carrington en Tríptico: sueño de sirenas (1963), en todos los casos en relación con la energía, la vida, y la transformación, simbolismos reforzados también por el molinete que la figura sostiene en una de sus manos que con sus aspas movidas por el viento, sugieren cambio y renovación.^[19] El manto que cubre a la estrella semeja una nube oscura, que genera gotas de lluvia a su alrededor, que parece intentar proteger así a la extraordinaria luz que emana de su figura de fuego.

 

Leonora Carrington había realizado un retrato de Enrique, el hijo de María Félix, que también fue un destacado y popular actor, y después ambas se conocieron personalmente a través de Renato Leduc (1895-1986), y llegaron a ser muy buenas amigas. En la década de 1960, la artista plástica realizó dos retratos de la actriz: Tríptico: sueño de sirenas (1963) y La maja del tarot (1965).

 

 

 

 

Con respecto al primero (fig.8) señalaba María Félix que como admiraba tanto a Carrington como pintora, un retrato se le hizo poco y le pidió “tres de un jalón.” Como conocía el interés de la artista visual por el surrealismo, que como es sabido les asignaba mucha importancia a los sueños, Félix le contó uno que había tenido y anotado porque le había parecido fabuloso. En sus propias palabras la actriz relataba que había soñado que:

 

            “estaba yo en el mar y era una sirena de nácar y luego subía a unas playas divinas, llenas de vegetación, y me convertía en una sirena de fuego. Entraba en el mar a bañarme y en vez de salir mojada salía envuelta en llamas, pero luego me endurecía y tomaba la forma de una sirena negra hecha de carbón. Como las sirenas hechizan a los hombres con su canto, iba cerca de un barco y los hombres me caían en las manos. Le conté el sueño a Leonora y me hizo un tríptico submarino con las tres metamorfosis: mujer de nácar, mujer de fuego y mujer de carbón.”^[20]

 

María Félix decía que nunca pudo explicarse dicho extraño sueño, pues no tenía relación alguna ni con el fuego ni con el mar, pero que la traducción de Carrington resultó en una “hermosísima pintura [… llena ] de símbolos asombrosos en un contexto surrealista, con una magia y una plasticidad únicas.”^[21] Cuando el tríptico está cerrado, se ven dos puertas que aluden a la dualidad, tema que ya habíamos señalado en relación con la obra Las dos Marías (c1954) de Leonor Fini, en este caso a través de una cara rectangular oscura, y otra ovalada y clara, acompañadas respectivamente por dos pájaros con las tonalidades de las caras invertidas.

 

Más que las tradicionales sirenas devoradoras de hombres de la iconografía occidental, a la que aludía la misma Félix, las sirenas de Carrington pueden interpretarse en el contexto descrito por Mircea Eliade, quien encuentra en las aguas la fuente y el origen de todo, y con respecto al simbolismo de la inmersión en ellas, señalaba, tal y como ocurría en el sueño de la actriz, un signo de muerte, de regeneración y de nacimiento a un nuevo modo de vida, simbolismo reforzado por las metamorfosis sufridas por la Félix/sirena a través de sus transmutación en distintas sustancias, el nácar, el fuego y el ébano que Carrington retomó en su pintura.

 

Carrington, de aproximadamente la misma edad que María Félix, debe haberse sentido identificada con los cambios físicos y espirituales experimentados por aquel entonces por la actriz que por esos años rondaba los 50 años, y que disfrutando de una relación amorosa más estable y armoniosa con Alex Berger, también en el cine comenzaba a interpretar otros papeles, como el de Diana, la protagonista de Amor y sexo (1963), que narran precisamente un proceso de transformación,^[22] que es también el tema principal del tríptico de Carrington.

 

Sueño y pintura podrían aludir al mismo tiempo a las transfiguraciones que vive toda actriz o actor cuando actúa distintos roles, pero que finalmente, cuando se trata de una estrella, de un verdadero mito moderno, como es el caso de María Félix, y se han inventado a sí mismos, como decía Octavio Paz, se han vuelto un nuevo personaje que trasciende a todos sus caracteres de ficción.

 

 

2.2 Las cartas y el destino

 

Algunos de los artistas surrealistas que retrataron a María Félix durante la década de 1960, recurrieron al simbolismo del tarot, en parte, porque la diva era muy afecta a los juegos de cartas, especialmente a “los juegos de póker y gin rummy,”^[23] pero también por sus propios intereses en las tradiciones esotéricas. En efecto, algunos de los artistas surrealistas utilizaron dichas tradiciones, especialmente como metáfora sobre el interés por alcanzar un mayor nivel de conciencia de lo que sucede dentro de nosotros mismos en relación con el mundo que nos rodea, que les permitían elaborar así sobre los conceptos de voluntad y transformación que referimos más arriba.

 

 

 

 

En 1965 Leonora Carrington realizó su segundo retrato de María Félix, que titulado La maja del tarot (fig.9), fue encargado para ocupar el amplio espacio dejado por su retrato vestida de blanco realizado por Rivera en 1948, mismo que según decía la misma actriz, ya no quiso tener en su casa. Resulta significativo saber que la actriz decidió reemplazarlo precisamente por una pintura de Carrington, demostrando así la satisfacción que le provocaba el ser retratada, para rebatir los estereotipos de género de la obra de Rivera y de la mayoría de sus películas.

 

Dijo María Félix que mientras pintaba su retrato, Carrington le explicó que en el vientre de su cuerpo representó “las figuras del Tarot, una a caballo y otra de pie”,^[24] lo que le había parecido misterioso, porque ella no jugaba con dichas cartas. Sin embargo, como ocurre comúnmente con los retratos, hay que tomar en cuenta que estos suelen reflejar, no exclusivamente los intereses de la persona retratada, sino más bien la del artista. En este contexto cabe recordarse que a Carrington le interesaban las tradiciones esotéricas, particularmente la del tarot, y que en muchas de sus obras anteriores tales como La giganta (1946), Ermitaño (1955), El juglar (1956), Carta de tarot (1957), en su propio mazo de cartas del tarot por ella diseñadas (1955), y en la escenografía para su obra teatral Penélope (1961),^[25] había desarrollado sus propias interpretaciones de personajes y conceptos de dicha tradición, con gran creatividad y profundidad filosófica.

 

Tal y como describen las especialistas Susan Aberth y Tere Arcq, en la imagen la actriz aparece como una visionaria mística, flotando en medio de un templo arcaico durante la noche, sosteniendo con una de sus manos una tela de araña, que la caracteriza, así como dueña de su destino. En el rostro superior la artista incluyó el signo del infinito que recuerda la carta del Mago, mientras que la inferior tiene una luna creciente, relacionada con la carta de la Sacerdotisa. Por su parte, la misma Félix interpretaba que la media luna sobre la que se posa la cabeza del plano inferior de su retrato era una referencia a la guadalupana, de la que la artista siempre fue devota.

 

Continúan las expertas su descripción de la obra, señalando que en la vestimenta de Félix se representa una lectura explícita del tarot con la carta del Sol en el centro, como promesa de éxito, abundancia y felicidad, y que algunos de los arcanos mayores están esbozados en el resto de la capa de la artista. Destacan también que un dibujo preparatorio muestra que Carrington originalmente iba a representarlos a todos, y que también incluía elementos astrológicos tales como las constelaciones de Escorpio y Tauro, que finalmente fueron eliminadas en la versión pictórica final.

 

Resulta significativo señalar también que en la frente de la cabeza superior de la actriz, Carrington representó a un escarabajo, que originalmente, en el Egipto antiguo, era un símbolo de transformación, y posteriormente, un amuleto de vida y poder por lo que podemos concluir así, que en su retrato de María Félix, Carrington utilizó algunos de los símbolos que conocía bien, para interpretar la arrolladora personalidad de la actriz con una gran profundidad psicológica, reconociendo una vez más la fuerza de voluntad que la caracterizaba, así como su capacidad para dirigir su propia vida y para adaptarse a los cambios propios de todo ciclo vital.

 

Al mismo tiempo resulta interesante señalar que Carrington concibió a la pintura como una especie de amuleto mágico, pues como le explicó a la actriz, y en palabras de esta última: “la figura en forma de papalote peludo, que surge de una especie de estola que rodea mi cuerpo, fue pintada para sacarme la “mala leche” del cuerpo. Esa figura representa a la “mala leche” saliendo de mi existencia. Siempre se lo he agradecido a Leonora.”^[26] La obra fue concebida entonces no solo como un retrato alegórico, sino como un talismán para eliminar los elementos tóxicos de su vida, tanto los circunstanciales como los relacionados con su propio carácter.

 

María Félix quedó muy feliz con la obra de la que afirmaba que “la tersura de sus colores tiene la magia del Oriente”^[27] a lo que podríamos agregar, según lo que hemos analizado más arriba, que dicha magia, también está presente en muchos de los símbolos con los que rodeó a la imagen doble de la diva. Dicha composición recuerda a la de las barajas de las reinas de un juego de barajas inglesas, tal y como haría más adelante Tao Izzo en sus cuatro retratos de María Félix, que continuarían abrevando en la asociación de la actriz con las cartas y el destino.

 

 

3. Vírgenes y reinas en la década de 1970

 

Después de filmar La Generala (1970), María Félix pasó un corto tiempo de inactividad fílmica, hasta que le propusieron participar en La Constitución, una telenovela histórica que fue su último trabajo profesional como actriz, incursionando así en la televisión, el medio de entretenimiento masivo por excelencia de aquel entonces, y cerrando así su carrera como actriz en el apogeo de sus rankings de popularidad.

 

Posteriormente reemplazó su pasión por la actuación, por la de la moda, los caballos y el coleccionismo de antigüedades que ya había alimentado en épocas anteriores, pero que ahora tomaron todavía más fuerza. En diciembre de 1974, cuando la actriz tenía 60 años, falleció su esposo, Alex Berger, con quien la diva había compartido su vida durante 18 años. La actriz atravesó entonces por una profunda depresión de la que finalmente pudo recuperarse, nuevamente gracias a la ayuda médica y a su extraordinaria voluntad y deseos de vivir.

 

En la década de 1970, la gran retratista de María Félix fue la pintora surrealista mexicana Sylvia Pardo (1941-2008),^[28] quien realizó algunas referencias a la iconografía religiosa, con interesantes cambios y connotaciones simbólicas jugando con el nombre común de la Virgen y de la diva: Las tres Marías y Nuestra señora del Apocalipsis, ambas de 1971.

 

De la misma forma en la que en el catolicismo, la Virgen María tiene distintas advocaciones,^[29] pero siempre son la misma, las obras de Pardo hacen referencia ya sea a los distintos imaginarios de María Félix, o bien a la pluralidad a la que hace referencia Octavio Paz, porque tal y como escribió, un actor “asume muchas y distintas personalidades,” pero tiene también una identidad única, “porque lo sobrevive a todas y, a través de ellas, es siempre una sola persona: la del propio actor”^[30].

 

 

 

 

Las tres Marías (1971) (fig. 10) se trata de un biombo con fondo dorado, compuesto por tres caras de cada lado, que en conjunto constituyen dos obras monumentales, como si se tratara de dos pinturas murales: la del frente con una amplia paleta, y la del anverso, monocroma en negro, contrastado sobre el fondo dorado, que recuerda al mismo tiempo al estilo de una laca china, o bien a la pintura medieval, que a través de dicho recurso, sugería la universalidad de los eventos religiosos narrados.

 

La identificación de María Félix con la Virgen María ya se había sugerido en algunas películas como Tizoc o El monje blanco, a través de esculturas devocionales en ambos casos, y también de sus apariciones a uno de los monjes en el segundo caso mencionado. Diego Rivera la había bautizado como “la Sagrada Virgen de Catipoato” y como también mencioné más arriba, con gran sentido del humor decía el artista que él había fundado “la religión Marifeliana, de la cual era el Sumo Pontífice.”^[31]

 

Si bien las pinturas de Pardo no parecen haberle generado ningún remordimiento a María Félix y, por el contrario, se dice fue una de sus pinturas favoritas pues la mantuvo en su casa de Polanco durante muchos años,^[32] la obra generó controversia pues se cree que, cuando en 1972 Pardo tuvo una exposición retrospectiva en el Museo de Arte Moderno, Fernando Gamboa, entonces director del museo, intentó impedir su exhibición. Sin embargo, ante la perseverancia de Pardo, no lo logró pues la artista forzó su entrada con la ayuda de algunos contactos en la política y la presencia de dos patrullas.^[33]

 

Si bien el fondo dorado y el paisaje rocoso de la obra de Pardo recuerda a Las tres Marías en la tumba (1308-1311) de Duccio, que forma parte de la Maestá de la catedral de Siena, Asís, Florencia, la iconografía cristiana tradicional,^[34] fue transformada completamente en cuanto a simbolismos y significado. En efecto, en el panel frontal del centro María Félix aparece con su característico look negro, con una chaqueta ajustada con cuello de piel, y leggins, caracterizada con alas y cuernos, sentada sobre una roca como un murciélago, aludiendo así metafóricamente a su role como mujer vampira o femme fatal. En el fondo, refiriendo ahora a su fama como hechicera o bruja, la actriz aparece realizando un vuelo nocturno cerca de la luna. En el primero de los retratos, en el primer plano, por entre las rocas se asoman gallos, animales asociados nuevamente con el mundo de la brujería, y cuyas crestas rojas, hacen juego con el pañuelo que la diva porta en su cuello.

 

La mujer vampira está ligada a la figura de la femme fatale, que con su gran belleza y a raíz de su irresistible lujuria, resultan extremadamente peligrosas para los hombres. Lilith, Eva, Medusa y las sirenas son algunas de las antecesoras de este imaginario femenino asociado a lo monstruoso. En el siglo XIX, el concepto de este arquetipo evolucionó hasta transformarse en la femme fatal o vampiresa, términos utilizados para referirse a las mujeres modernas e independientes que rompían con los roles de género tradicionales y que consiguientemente encarnaban todos los temores de los hombres.

 

En el panel de la derecha la artista la retrató ataviada, tal y como aparece en una fotografía de la década de 1970, con uno de los atuendos extraordinarios que la consagraron como la “Reina de los Hipódromos” europeos. En este caso, su vestuario está compuesto por una blusa de seda roja, un chaleco y pantalón de gamuza gris, todos de Christian Dior, y un sombrero de lana negra tipo mosquetero. En una icónica foto de María Félix con dicho atuendo, en lugar del pantalón de gamuza original, aparece con un pantalón realizado con seda bordada, textil tomado de un kimono mandarín del siglo XVIII, que había sido adaptado según especificaciones de la actriz por la Casa Dior. La cabeza de María Félix, con su sombrero y con la patilla curva, parece haber sido inspirada de forma muy cercana a algunas de las fotos de su serie televisiva de La Constitución.

 

En el lado izquierdo María Félix aparece de pie, con su torso semi desnudo, un pantalón ajustado celeste, y envuelta por una capa estampada, que una vez más remite a su gusto por las suntuosas sedas orientales. Su bello rostro, extraordinariamente bien captado por Pardo, está enmarcado por sus abundantes cabelleras al viento, y se confunde con un conjunto de hojas que juegan libremente a su alrededor.

 

 

 

 

El lado posterior del biombo (fig. 11), como se señaló más arriba, compuesto solamente con pinceladas negras que destacan sobre el fondo dorado, profundizan en las caracterizaciones del frente: en el centro María vampiresa o femme fatal, y en los lados María desnuda, de un lado con su característico sombrero negro y del otro con su imponente cabellera al viento y sobre la que se posa un pájaro. La posición frontal del retrato de María en el centro, y las de tres cuartos en los lados, de espaldas del izquierdo y de frente en el derecho, generan un gran dinamismo en la pintura que refuerzan la idea del vuelo y lo etéreo de su figura y de la de los pájaros que la acompañan. Las Líneas del paisaje generan ritmos con las de la figura y el cabello de la artista.

 

 

 

 

Nuestra señora del Apocalipsis (1971) (fig.12) es otra obra de Sylvia Pardo en la que nuevamente retrató a María Félix, en este caso de forma alegórica, y llena de simbolismos, pues tal y como indica su título y sus características iconográficas, está inspirada por el libro del Apocalipsis, en el que se señala que

 

          “Un gran signo apareció en el cielo: una mujer vestida de sol, con la luna bajo sus pies y una corona de doce estrellas sobre su cabeza. … El Dragón se detuvo justo delante de la Mujer que iba a dar a luz, para devorar a su hijo tan pronto como naciera. Y la Mujer dio a luz a un hijo varón … Pero su hijo le fue arrebatado y llevado ante Dios y ante su trono. Y la Mujer huyó al desierto, donde Dios le había preparado un lugar, para ser allí alimentada durante 1260 días” (12, 1-6).

 

Aunque actualmente hay quienes piensan que la mujer vestida de sol es una metáfora utilizada para referirse al pueblo de Israel, en la iconografía artística tradicional, comúnmente se la ha identificado con la virgen María. En la pintura, quizás la artista haya querido aludir a la historia personal de María Félix, cuyo único hijo, como mencionamos antes, tras el divorcio de la actriz con su padre, le fue arrebatado por la familia paterna, hasta que años después pudo recuperarlo.

 

En términos más generales, destaca la extraordinaria presencia del retrato de María, con una túnica de seda y un paño rojo y sus rayos de sol entre su espléndida cabellera, enfrentando al dragón, que podría interpretarse como un símbolo del poder masculino que oprime a las mujeres.

 

 

Prospectiva

 

A lo largo de la historia, las mujeres no solo hemos sufrido distintos tipos de opresión que dificultaron o impidieron el desarrollo pleno de nuestras carreras en los distintos ámbitos profesionales, sino que también, frecuentemente, en la historiografía hemos sido invisibilizadas o interpretadas bajo conceptos tan sesgados, que se terminan borrando nuestros aportes a la cultura en general, y a la lucha por los derechos de las mujeres en particular.

 

En el caso concreto de María Félix, son varias las excusas que se esgrimen para no considerarla como digna de estudios académicos desde el cuestionamiento de su calidad actoral, pasando por sus muchas veces controversiales opiniones políticas, hasta la selección de los papeles que desempeñó en sus películas, anulando así el significado de sus distintas estrategias de resistencia y lucha. También los retratos que comisionó a lo largo de su vida han sido desatendidos, pues pese a la trascendencia de sus autoras, por tratarse de obras comisionadas por la actriz, generalmente han caído en el mismo desdén.

 

La importancia del presente estudio radica entonces, por una parte, en la imagen que nos da de María Félix, como una mujer pensante, independiente y abierta al cambio, pero también en el campo teórico e historiográfico, pues ofrece un claro y contundente ejemplo de lo importante que es vencer prejuicios historiográficos, y de atreverse a emprender estudios académicos con objetos y con perspectivas de análisis alternativas.

 

 

Reflexiones finales

 

Tal y como señaló Octavio Paz, María Félix siempre encarnó, tanto en la vida real como en sus personajes de ficción, a una “mujer muy mujer que ha tenido la osadía de no ajustarse a la idea que se han hecho los machos de la mujer” (Octavio Paz, 2001, pp. 153-154) y precisamente en dicho valiente desafío característico tanto de su vida como de su actuación, reside su gran aporte, no solo a la historia del cine, sino también y principalmente, a la sociedad mexicana a la que contribuyó a transformar.

 

Como una estrategia para resistir las restrictivas pautas de género tradicionales, difundidas por la mayor parte de los guiones de sus películas, María Félix no solo siempre interpretó sus papeles de forma poco convencional, dotando a sus personajes de una personalidad que a todas vista rechazaban los reductivos estereotipos de género, sino que, a través de los numerosos retratos que comisionó a las pintoras surrealistas, logró ejemplificar otra manera de ser mujer, como un independiente, fuerte y dueña de su propio destino.

 

Los retratos comisionados durante las distintas etapas de la vida y del desarrollo profesional de María Félix, exhibieron cambios en cuanto a sus contenidos y mensajes expresivos, concentrándose alternativamente en destacar su fuerza de voluntad para vencer la adversidad, su capacidad reflexiva y su habilidad para transformarse y regenerar su vida. En todos ellos, María Félix logró que las artistas expresaran su fortaleza e independencia, gracias a las que la actriz logró abrir una significativa brecha que preparó el camino para conformar una sociedad más justa en cuanto a la condición social de las mujeres, que rompiera por fin con la opresiva tutela masculina.

 

 

Bibliografía

 

1. Aberth, Susan y Tere Arcq, The Tarot of Leonora Carrington, CDMX y Barcelona, editorial RM, 2023.
2. Cosnard, Denis, Frede: Belle de Nuit, París, Équateurs, 2017.
3. Kaplan, Janet, Viajes inesperados: el arte y la vida de Remedios Varo, CDMX, Era, 2007, p. 147.
4. María y sus pintores, CDMX, Ediciones Culturales Internacionales, 1992.
5. Félix, María, Todas mis guerras, CDMX, Clío: Distributed by Random House, 2002.
6. Fundación María Félix, página de Internet https://www.facebook.com/fundacionmariafelix/posts/1328279667374330/
7. Pascacio Guillén, Bertha, “Astro errante: un viajero en busca de trascendencia,” Revista Sans Soleil. Estudios de la imagen, vol. 8, 2016, pp. 202-208.
8. Paz, Octavio, “Razón y elogio de María Félix,” Obras completas, Miscelánea II, CDMX, FCE, 2001.
9. Subasta de María Félix: la Doña, Christies de 2007, página de Internet https://www.christies.com/en/auction/Mara-Flix-La-Doa-21301?intsaleid=21301
10. Taibo I., Paco Ignacio, María Félix: 47 pasos por el cine, CDMX, Editorial Planeta, 1996.
11. Tuñón Pablos, Julia, Mujeres de luz y sombra en el cine mexicano: la construcción masculina de una imagen (1934-1952), CDMX, El Colegio de México, 1998.

 

 

Notas

 

1. Octavio Paz, 2001, “Razón y elogio de María Félix,” ed., cit., p. 13. ↑
2. Para un excelente análisis de los roles de género atribuidos a las mujeres representadas en el cine en la década de 1940, pero que sin duda podrían extenderse también al período inmediatamente posterior aquí analizado, ver Julia Tuñón Pablos, ed., cit., 1998. ↑
3. Se trata entonces de un feminicidio, y aunque el guion orienta las simpatías hacia el amor puro de la pareja, peligrosamente, a diferencia del drama shakespeariano de Romeo y Julieta en el que se inspira, no se condena de forma contundente el asesinato cometido por el abuelo. ↑
4. Me refiero principalmente al departamento de Hegel 610, Polanco; la casa de las Tortugas, Cuernavaca; y el departamento en la plaza Winston Churchill, París. De su casa, primer gran casa, conocida como la Quinta Catipoato, en la esquina de Allende y Matamoros, Tlalpan, se conocen sobre todo las fotos de su boda con Negrete en 1952, pero su gran afición por el coleccionismo parece haber comenzado más tarde. ↑
5. En aquel entonces se produjeron además algunos incidentes, tales como la fuerte crítica que recibió cuando llegó a México, para repatriar sus restos usando pantalones en lugar de falda como se acostumbraba; y la batalla legal que peleó con la familia del actor a raíz de un collar de esmeraldas que él le había regalado como regalo de bodas, pero que como consecuencia de su temprana muerte no había concluido de pagar; que agravaron aún más la depresión sufrida por la diva. ↑
6. Félix, María, Todas mis guerras, ed., cit., vol. III, p. 43. ↑
7. María Félix, María y sus pintores, ed., cit., p. 16. ↑
8. María Félix, María y sus pintores, ed. cit., p. 16. Con respecto a estas joyas, también resulta significativo recordar el antecedente del brazalete de serpiente de la mítica actriz Sarah Bernhardt diseñado por René Lalique en estilo art Nouveau. ↑
9. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 19. ↑
10. María Félix, María Félix y sus pintores, op.cit., p. 20. ↑
11. Ver Cosnard, Denis, Frede: Belle de Nuit, ed., cit., 2017. ↑
12. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 22. ↑
13. La pintora nacida en Francia pasó su infancia en Inglaterra, y en su juventud se trasladó a París y más adelante a Nueva York, ciudades en las que se convirtió en modelo para Coco Chanel y posó para reconocidos fotógrafos como Man Ray, Cecil Beaton, Irving Penn, John Rawlings, y George Platt Lynes. Entre 1945 y 1952 se desempeñó como editora de moda de Vogue en Nueva York y estudió en la Art Student´s League con Reginald Marsh. Bridget viajó a México para visitar a su primo, el excéntrico coleccionista de arte surrealista Edward James, y regresó poco después, en 1953, para radicar en el país de forma definitiva, dedicándose a su carrera como pintora interactuando con el círculo de las surrealistas de Leonora Carrington, Remedios Varo, y Alice Rahon. En 1958 Bridget se instaló en el Rancho Contembo en Michoacán. ↑
14. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 48. Las fechas no parecen sustentar esta historia, a no ser que la obra haya sido intervenida por Tzapoff varios años después de haber sido realizada. ↑
15. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 48. ↑
16. María Félix, Todas mis guerras, op. cit., vol. IV, p. 24. ↑
17. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 50. ↑
18. María Félix, Todas mis guerras, op. cit., vol. III, p.62. ↑
19. Bertha Pascacio Guillén, en su artículo “Astro errante: un viajero en busca de trascendencia,” Revista Sans Soleil. Estudios de la imagen, vol. 8, 2016, pp. 202-208, analiza la obra en los términos filosóficos que son característicos de la obra de Remedios Varo, pero solo menciona a María Félix en la nota 3, como una de las propietarias de la obra a través del tiempo. Cabe aclararse que en estos datos existe un error, pues se señala que se la heredó a su hijo, cuando en realidad su hijo murió antes que la actriz. ↑
20. María Félix, Todas mis guerras, op. cit., vol. III, p. 62. ↑
21. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 30. Cabe aclararse que el marco de la pintura fue diseñado por la misma Carrington en colaboración con José Horna (1909-1963) el destacado artista de origen español, figura protagónica del círculo de artistas exiliados en México. ↑
22. Resulta significativo señalar que en 1963, se estrenó Amor y sexo, que narra la historia de una mujer madura, que mientras tiene una relación con un hombre mayor, mantiene otra con su marido de quien ya no está enamorada pero con el que semanalmente realiza visitas conyugales, hasta que se enamora de un hombre más joven. Finalmente, ante lo insostenible de la situación, la protagonista toma consciencia de cómo ha sido chantajeada y difamada por estos dos últimos, y decide regresar con el primero. En la película hay algunas escenas autobiográficas, como cuando la protagonista narra su infancia con sus hermanos varones, o como cuando algunos de sus examantes refieren despectivamente sus muchos amoríos con hombres y mujeres. La película muestra el primer y único desnudo de la actriz en la pantalla grande, mismo que no aparece en una escena de sexo, sino cuando es revisada por la guardia de la cárcel a la que asiste, precisamente en el momento en el que está dándose cuenta de cómo ha sido chantajeada sentimentalmente por su examante para mantenerla cerca y por su nuevo amorío a raíz de sus violentos ataques de celos. ↑
23. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 35. ↑
24. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 37. ↑
25. Para un detallado estudio de la relación de Carrington con el tarot, ver Susan Aberth y Tere Arcq, The Tarot of Leonora Carrington, CDMX y Barcelona, editorial RM, 2023. ↑
26. María Félix, María y sus pintores, op.cit., p. 37. ↑
27. Ibidem., pp. 35-36. ↑
28. Sylvia Pardo (1941-2008) fue una pintura autodidacta. Realizó ilustraciones para revistas como El Rehilete y Zarza. En 1953 recibió un premio en el concurso de dibujo organizado por las Naciones Unidas. Exhibió en importantes galerías tales como Misrachi, Salón de la Plástica Mexicana, el Instituto Cultural Mexicano (San Antonio TX), y el Museo de Arte Contemporáneo en la ciudad de México. Su repertorio temático se caracteriza por retratos, autorretratos, desnudos, pinturas eróticas y surrealistas, paisajes en los que misteriosos personajes alados habitan junto a pájaros de fuego en fantásticos laberintos y vecindades. ↑
29. Dichas advocaciones se refieren a si la Virgen es tratada como la madre de Jesús o en relación con alguna de los pasajes de su vida (Inmaculada Concepción, Anunciación, etc.), las verdades teológicas (Esperanza, Caridad, Consolación, etc.), sus estados físicos o psicológicos (Virgen de la Soledad, de los Dolores, etc.), etc., ↑
30. Octavio Paz, op., cit., p. 151 ↑
31. Continuando con esta tradición, tiempo más tarde, en 1979, es decir en una etapa posterior a las imágenes que estamos analizando, el cantante y compositor Juan Gabriel (1950-2016) compuso una canción en la que comparaba a la diva con la Virgen, María de todas las Marías. Cuando la canción fue estrenada en el programa de Raúl Velasco decía María Félix que “se armó un gran escándalo porque a una parte del público le pareció blasfema,” y que si bien ella se sentía muy agradecida con Juan Gabriel, le parecía que el cantante había cometido “un error al ponerme en un mismo plano con la madre de Dios.”María Félix, Todas mis guerras, Renacimiento, op.cit., p. 38. ↑
32. Se cree que estuvieron allí hasta 1982, cuando por una discusión con Sylvia Pardo a raíz de sus opiniones negativas sobre la obra de Antoine Tzapoff, la diva decidió retirarlos, y estuvieron perdidos hasta hace poco tiempo en que fueron adquiridos por la Fundación María Félix. ↑
33. https://www.facebook.com/fundacionmariafelix/posts/1375460545989575/ ↑
34. En la iconografía cristiana las tres Marías o las santas mujeres, a las que se refiere la biblia en la Crucifixión son: María de Nazaret, símbolo de la pureza por excelencia, hija de Ana y Joaquín, casada con José, y madre de Dios Hijo a quien concibió por el Espíritu Santo; María de Magdala o María Magdalena, la mujer pecadora que fue salvada por Jesús de ser lapidada y su compañera; y María esposa de Cleofás, posible hermana de María de Nazaret, madre de Santiago y José. ↑