ABSTRACT
Por sus similitudes históricas y culturales, América Latina puede ser comprendida como una entidad conformada por países con una realidad política compartida, que en su etapa moderna se ha enfrentado a las consecuencias del capitalismo y a la constante amenaza del intervencionismo estadounidense. Estas condiciones han visto nacer una fuerte tradición artística y de crítica política que ha reforzado los vínculos de la región por medio de la oposición al sistema dominante y al imperialismo del norte. No obstante, en el seno de Canadá y Estados Unidos también han surgido voces que se suman a dicho antagonismo, de tal suerte que ambas herencias se fusionan en algunas disciplinas. Así, cuando se habla del documental social, las diferencias que dividen a América Latina de la América Anglosajona se desdibujan, dando como resultado una auténtica unidad de temáticas y posiciones de resistencia.
La estética de la insumisión es un recorrido por la historia del documental social del continente americano desde sus inicios hasta sus expresiones contemporáneas, pasando tanto por su evolución tecnológica como por sus fundamentos. A lo largo de este repaso, se expone la íntima relación entre la historia política de América y los discursos y metodologías que el cine documental ha desarrollado para hablar de las problemáticas de su entorno.
Refutando al consenso creado por la cultura del neoliberalismo y explorando la figura de grandes realizadores y pensadores latinoamericanos y norteamericanos que se hallan en una misma corriente de objetivos y planteamientos, este trabajo ofrece una tesis novedosa: se puede hablar de un documental social americano con un sello identitario y con una búsqueda esencialmente contrahegemónica.
ABSTRACT
Because of its historical and cultural similarities, Latin America can be understood as an entity made up of countries with a shared political reality, which in its modern stage has faced the consequences of capitalism and the constant threat of US interventionism. These conditions have given rise to a strong tradition of art and political critique that has strengthened the region’s ties through opposition to the dominant system and the imperialism of the “no” movement. However, within Canada and the United States, voices have also emerged that add to this antagonism, in such a way that both legacies merge in some disciplines. Thus, when talking about the social documentary, the differences that divide Latin America from Anglo-Saxon America are blurred, resulting in an authentic unity of themes and positions of resistance.
The Aesthetics of Insubordination (La Estética de la Insumisión) is a journey through the history of the social documentary of the American continent from its beginnings to its contemporary expressions, passing through both its technological evolution and its foundations. Throughout this review, the intimate relationship between the political history of America and the discourses and methodologies that documentary cinema has developed to talk about the problems of its environment is exposed. Refuting the consensus created by the culture of neoliberalism and exploring the figure of great Latin American and North American filmmakers and thinkers who are in the same current of objectives and approaches, this work offers a novel thesis: we can speak of an American social documentary with an identity stamp and an essentially counter-hegemonic search.
Una serie de cinco fotografías poco conocidas, muestran a Fidel Castro y Malcolm X conversando. En la más difundida de ellas, ambos lucen risueños y relajados; no hay duda de que bromean. El cubano viste su habitual uniforme de campaña y escribe —tal vez una dedicatoria— en un legajo. Malcolm, elegante, con una gabardina cruzada, traje y corbata, parece hacer una pausa antes de escribir y habla, mientras su mano derecha sostiene una pluma. Ambos están sentados en el borde de una cama, ante unas cortinas de colores. En la pared contigua hay un cuadro con un paisaje marino. El líder afroamericano está cercado por la cabecera de la cama, un buró y una lámpara de mesa encendida. A su izquierda está Castro y junto a él se dibuja el hombro y un brazo de alguien más. La escena transcurre en una habitación de un hotel del barrio de Harlem, en Nueva York: el hotel Theresa, el 19 de septiembre de 1960. En esa reunión Malcolm comentó que seguramente el líder cubano era un hombre bueno, habida cuenta de la aversión que le tenía el Tío Sam. Ese mismo día Castro había hablado ante la Asamblea General de la ONU. Eran días en que la Revolución Cubana de radicalizaba e iba en ascenso, lo mismo que la figura del líder negro, quien ganaba simpatía en una comunidad que empezaba a verlo como un guía más firme y osado que el reverendo Martin Luther King.*
El encuentro de Fidel Castro y Malcolm X, es uno de los contados cruces personales de voluntades contrahegemónicas en el continente. Del encuentro, poco frecuente, de la disidencia en el imperio del norte y el soberanismo latinoamericano . De una visión en común que acercó, sin saberlo, las posturas de Mark Twain con Simón Bolívar; las ideas de Henry David Thoureau con las de José Martí, a Howard Zinn con Augusto César Sandino, a Noam Chomsky con la Revolución Cubana y a Gore Vidal con Hugo Chávez. Una interacción que se traduce en fusión histórica e ideológica y tiene en el documental social a una expresión significativa y singular.
Una afinidad artística y cultural que se gestó precisamente en los años sesenta, cuando las miradas de dos documentalistas, el estadunidense Emile de Antonio y el cubano Santiago Álvarez, confluyeron en idénticos temas, ante los que adoptaron posiciones casi idénticas. En documentales que se asomaban críticamente al asesinato de John F. Kennedy, lo mismo que a la Guerra de Vietnam y los movimientos disidentes.
Si bien no hay indicios de que Álvarez y De Antonio conocieran los films de su contraparte, sabemos que el cubano era la voz y la mirada de la revolución que tenía lugar en su nación, a través de su filmografía personal y del noticiero del ICAIC (Instituto Cubano de Arte e Industria Cinematográficos) que él dirigía. También se sabe que su trabajo y figura estaban proscritos en los Estados Unidos. Algo simillar a pasaba con los documentales de De Antonio, un agente cultural mal visto por el FBI, condenado a una difusión marginal de su obra. En tales condiciones, es sgnificativo que estos dos cineastas dirigieran sus miradas hacia un mismo punto, desde contextos tan lejanos entre sí. Que sentaran las bases de un fenómeno cultural sin precedentes e iniciaran un diálogo en el tiempo, que con el tiempo ha incluido a cientos de miles.
Las semejanzas son sorprendentes: Emile de Antonio fue descendiente de migrantes italianos y creció en un barrio obrero, en la localidad minera de Scranton, en Pennsylvania. A los dieciséis años ingresó a Harvard y más tarde, en la décadade los sesenta, se convirtió en un exponente de la contracultura, que se desempeñó como crítico de arte, activista político, profesor y gestor cultural, allegado a artistas como Jaspers Johns, Robert Rauschenberg y Andy Warhol. De Antonio fue cercano al fenómeno hippie, marxista y acompañó los balbuceos del movimiento ambientalista, además de defensor de las minorías y un agudo crítico del consumismo y del american way of life. Emile de Antonio se acercó tardíamente al documental, a los cautrenta y cinco años, y lo hizo, como cabía esperar: abordando temas molestos al status quo estadunidense, a través de films como Point of Order y Mc Carthy, Death of a Witch Hunter, ambos sobre el macartismo y ambos fechados en 1964. En su film póstumo, Mr. Hoover and I (1989), aparece a cuadro para contar su propia biografía y criticar al gobierno de su país, desde la perspectiva política y de los derechos civiles, al hablar de su experiencia en la segunda guerra mundial, del cambio social, de cine documental y de la vigilancia y el acoso del que lo hizo objeto el patético director del FBI, Edgar Hoover. Una labor de espionaje contra este documentalista que quedó plasmada en un voluminoso expediente —alrededor de diez mil cuartillas— en esa institución. No obstante, los films realiador por De Antonio que vinculan su quehacer con el documental latinoamericano son Rush to Judgment (1967) en el que intenta demostrar la falsedad del informe Warren, a tres años del asesinato de John F. Kennedy, The Year of the Pig (1968), en el que cuestiona la legitimidad de la guerra de Vietnam y Underground (1976), basado en una entrevista a integrantes del radical grupo Weather Underground, también conocido como los metereólogos, entonces en la clandestinidad y opuestos radicalmente al gobierno de su país.
Por su parte Santiago Álvarez nació en 1919, al igual que su colegaestadunidense. También fue hijo de emigrantes —en su caso, españoles— y, coincidentemente, inició de modo tardío su carrera como documentalista. Tras fracasar como estudiante de medicina y psicología, en 1938 viajó a los Estados Unidos en donde trabajó algún tiempo como minero, justamente en Pennsylvania, donde creciera Emile de Antonio. Al triunfo de la Revolución, Álvarez.quien había trabajado para un canal de televisión, fue convocado por Alfredo Guevara para integrarse al naciente ICAIC, en donde su sorprendente intuición e inventiva, lo proyectarían como documentalista nato de excepcional creatividad y oficio. Una característica que trunca las abundantes semejanzas con De Antonio que, a diferencia del cubano, poseía un estilo denso y verbal, parco en sus variantes.
Santiago Álvarez, en contraparte, fue un realizador fecundo que experimentó con variadas claves estilísticas que lo situaron a la vanguardia en el documental mundial.
Sin embargo, nos limitaremos a mencionar aquellos trabajos cuyas temáticas lo hermanan con la obra de su par estadunidense, como Now! (1965) en el que exhibe la brutalidad de la policía estadunidense en contra de los afroamericanos en lucha por los derechos civiles. Un cortometraje en el que las imágenes discurren al ritmo de la canción tradicional judía, Hava Naguila, interpretada por Lena Horne, inaugurando la ruta de videoclip. Su film Hanoi, Martes 13 (1965) está basado en un un discurso también exento de narrador, que exalta el coraje del pueblo vietnamita durante la guerra de invasión con los Estados Unidos, en el que hace un innovador rescate del del intertítulo un recurso del documental silente que en manos de Álvarez adquiere fuerza expresiva y sello personal. El cortometraje LBJ (1968) es, por otra parte, un imaginativo ensayo en torno a la figura de Lyndon B. Johnson, entonces presidente de los Estados Unidos, en la que sugiere de modo imaginativo la autoría intelectual de los asesinatos de John Kennedy, Robert Kennedy y Martin Luther King. LBJ, es un film que emana en medio de una notoria precariedad de la producción, que es convertida en virtud por la creatividad de Santiago Álvarez, quien en este trabajo abre camino a la vertiente del found footage (metraje encontrado) y consigue dotar de coherencia discursiva -una cohesión dotada de gran fuerza expresiva- a un conjunto de escenas y fragmentos de piezas musicales tomadas de diversas fuentes y en apariencia inconexas. Por otra parte, en el largometraje Abril en Vietnam, en el año del gato (1975), el documentalista cubano echa mano del tropo de la ironía, para hacer un recuento general de la lucha de los vietnamitas contra la invasión estadunidense, hasta su derrota final.
Por este camino, la confluencia de las miradas de Emile de Antonio y Santiago Álvarez, precedida por las de otras figuras de las letras, la política y la historia de la América Latina y la Anglosajona, inauguró una expresión excepcional en el terreno de la creación, la política y la memoria a lo largo del continente. El documental social americano es una vertiente fílmica que, a diferencia de las artes visuales, la música y la literatura —siempre distantes en razón de la lengua y otras divergencias culturales entre el norte y el sur— fue adquiriendo una indavertida cohesión a escala continental, debido a su vocación de registrar y analizar los conflictos sociales y políticos a lo largo del hemisferio americano.
Tras la temprana confluencia de Álvarez y De Antonio, muchas y muchos documentalistas estadunidenses acudieron con sus cámaras y su compromiso, , de modo intuitivo, a registrar conflcitos sociales y políticos en distintos países de la América Latina consolidando sin aspavientos ni delcaraciones el vínculo Norte-Sur. Así, Pamela Yates, quien se adentró en la lucha de la guerrilla guatemalteca contra el gobierno represivo de ese país, abiertamente apoyado por la Casa Blanca, para realizar el film When the mountains tremble (1983) que aborda un conflicto armado que dejó en ese país más de doscientos mil muertos entre 1960 y 1996. Un film al que al activismo de Yates dió continuidad con Granito de Arena : Cómo atrapar a un dictador, correalizado con Paco Onís (2011). Un trabajo en defensa de los derechos humanos, que quedó ligado a una campaña que intentaba llevar a tribunales de España, al genocida Efraín Ríos Montt, ex presidente de Guatemala. Otra tanto puede decirse del también Glen Silber, quien junto con Tete Vasconcelos realizó en Nicaragua en film El Otro Vietnam (1981) así como de Jon Alpert, Karen Ranucci, quienes justo al salvadoreño Carlos Aparicio realizaron No hay lugar para correr (1982), también acerca de la revolución sandinista. Un conflicto que también convocó a la norteamericana Ana Carrigan quien filmó Rosas de diciembre (1982)que recupera la historia de cuatro religiosas violadas y asesinadas por elementos del gobierno salvadoreño, en el marco de la fallida revolución en ese país. A Obie Benz, quien realizó América en transición (1982), que se ocupa de las intervenciones estadunidenses en república Dominicana, Chile, Nicaragua, El Salvador y Guatemala.
Destaca asimismo Barbara Trent y su documental The Panama Deception (1992), que registra la invasión estadounidense a ese país centroamericano, bajo el pretexto de aprehender al viejo aliado de Washington, Manuel Noriega, entonces presidente de esa nación, acusado de narcotráfico. Un episodio que costó la vida de tres mil panameños en1989. Este informal recuento, incluye también a John Tweedy, quien en 2004, realizó el documental Quebradas de oro, que se ocupa de la explotación minera en Portovelo, Ecuador, y de manera relevante el trabajo de Oliver Stone con los films Comandante, una larga conversación con Fidel Castro (2003) y Mi amigo Hugo (2014), producto de la entrañable relación que estableció al líder venezolano. Hugo Chávez. No obstante, la edificación de esa torre inteligente que es el documental social americano, no es algo que obedezca a propósitos determinados ni se explica únicamente a la luz de las incursiones de documentalistas estadunidenses en naciones violentadas por su gobierno al sur del Río Bravo. Sino que responde a una suerte de pulsión histórica, e ideológica. De un fenómeno cultural en el que los documentalistas del continente adoptan espontáneamente posturas políticas y éticas afines, ante una realidad persistentemente tocada por el Destino Manifiesto y la Doctrina Monroe; de esa presencia que ha gravitado por más de un siglo en la siempre incierta ruta de la América Latina. Un estado de cosas en el que el capitalismo -siempre en perversa simbiosis con el anticomunismo que nutrió la Guerra Fría- es el motor de tragedias e injusticias. Del capitalismo que tiene el rostro amable del Estado de Bienestar hasta en de la expresión salvaje, de su versión neoliberal.
De ahí que un tramo significativo del documental social estadunidense del siglo XXI, continúe adherido al que se realiza en Latinoamérica, aún sin tocar explícitamente sus temáticas más sensibles, toda vez que el trabajo de cineastas como Michael Moore, Errol Morris, Eugene Jarecki, Charles Ferguson y Laura Poitras, entre otros, caracterizado por su anticapitalismo y visión crítica del injerencismo de Washington, dialoga y tiende puentes con sus colegas del resto del continente.
De este diálogo intermitente forma parte el film canadiense The Corporation, The Patological Pursuit of Profit and Power, de Mark Achbar, Jennifer Abbot y Joel Bakan (2003). Un documental que hace una minuciosa disección de la corporación multinacional, como factor eficiente del capitalismo actual, cuyos orígenes datan de mediados del siglo XIX. The Corporation es un trabajo extraordinario que por su carácter exhaustivo, que de alguna manera remite al emblemático film argentino y latinoamericano La Hora de los Hornos (Octavio Getino y Fernando Solanas, 1968). Una película con la que guarda semejanzas debido a la crítica que hace del sistema hegemónico a través de un análisis que desmenuza los mecanismos de la dominación capitalista. Por ese camino Achbar, Abbot y Bakan exhiben el modo de operar del neoliberalismo en nuestros días, así como una intuitiva convergencia de propósitos, que llevó a los creadores de ambos documentales a concebir estratégicas semejantes que hicieron de dichos films sendas propuestas de transformación y catalización social.
Ejemplos aparte, es posible afirmar que el documental social americano es un conglomerado de discursos y realizadores diverso, formado lo mismo por films que abordan problemáticas sociales, que los que realizan registros antropológicos y etnográficos. Un tumulto de películas en las que predominan aquellas que cuestionan al sistema dominante.
Se trata de una corriente que no obstante su heterogeneidad, está adherida, en su mayoría, a posturas contra hegemónicas y de resistencia, en la medida que auspician una visión crítica del sistema dominante, y suelen contribuir a la toma de conciencia y convocar a la acción.
No obstante la diversidad de sus estrategias, temas y objetivos, este afluente del cine documental puede ser entendido, como una expresión insumisa, en tanto manifestación crítica de productores, realizadores y protagonistas que resisten, que se han resistido, a la dominación que impone la fuerza de las circunstancias, el poder y la autoridad de otros. Una expresión insumisa que se manifiesta a través de discursos audiovisuales en que la de rebeldía adopta variados métodos de producción y propuestas formales.
* Cuba debate. (2010, 19 septiembre). Fidel y Malcolm X: Encuentro histórico hace 50 años. http://www.cubadebate.cu/especiales/2010/09/19/fidel—y—malcom—x—encuentro—historico—hace—50—anos/
Bibliografía
Barnouw, Erick. 1974. Documental. Historia y estilo. Gedisa. Barcelona.
Burton, Julianne (editor). 1990. The Social Documentary in Latin America, University of Pittsburg. Pittsburg.
Mendoza, Carlos. 2023. Estética de la Insumisión. Documental Social Americano. UNAM-Ficticia. México.