Resumen

Este artículo describe la crítica de arte propuesta por el Grupo de Pintores ¡30-30! en 1928, publicado principalmente en su revista ¡30-30! Órgano de los Pintores de México. Mi objetivo es mostrar cómo él ¡30-30! definió una propuesta de crítica de arte, como grupo revolucionario de pintores de vanguardia y a través de la defensa de la preeminencia de la visión de los pintores frente a la crítica de pintura escrita por literatos.

 

Palabras clave: crítica de arte, pintores revolucionarios, arte mexicano, ¡30-30!, revista, críticos.

 

 

Abstract

 

This paper describes the art criticism proposed by the Group of Painters ¡30-30! in 1928, published mainly in its magazine ¡30-30! Organ of the Painters of Mexico. My aim is to show how the ¡30-30! defined an art criticism proposal, as a avant-garde revolutionary group of painters and through the defense of the painters’ view preminece against the paint critic writed by literats.

 

Key words: art criticism, revolutionary painters, mexican art, ¡30-30!, magazine, critics.

 

En la década de 1920, después de la revolución armada, otra se asumió como tal desde el campo de la cultura, protagonizada por artistas que, con la vanguardia como consigna, propusieron un arte que se reconocía como nuevo, moderno y muy mexicano. Como señala Fernando Ibarra, fue también en este momento que se llevó a cabo una “toma de conciencia” sobre la tarea del crítico y, aunque que esto no significó un cambio sustancial con respecto a la crítica de arte que se elaboraba en décadas anteriores, sí se desarrollaron reflexiones y ensayos que buscaban definir sus derroteros desde la observación propiciada por el arte moderno. En este contexto, las revistas culturales se convirtieron en el foro, por excelencia, para la crítica de arte y, como señala el mismo Ibarra, algunos grupos produjeron publicaciones que estipulaban claramente el sentido hacia el cual esta debía dirigirse.^[1]

 

En el siguiente texto abordaré el caso de la crítica de arte propuesta por el Grupo de Pintores “¡30-30!”, a través de la revista “¡30-30! Órgano de los pintores de México”. Por medio de esta revista, la agrupación no solo realizó ensayos críticos, sino que además se involucró en la polémica sobre quiénes debían realizar la crítica de arte, situando, por supuesto, a los pintores como protagonistas. En ese momento, la crítica de arte no era una práctica profesionalizada y los sujetos que la cultivaban tenían perfiles distintos, entre los que se encontraban artistas, historiadores, abogados, literatos, etcétera.^[2] La preeminencia de los literatos en este campo fue cuestionada por los pintores, pero además recordemos que entonces, los escritores debían ejercer otros oficios y profesiones para procurar su sustento, lo que propiciaba también la variedad de perfiles entre los críticos de arte.^[3]

 

El Grupo de Pintores “¡30-30!” surgió en julio de 1928 —poco después del asesinato de Álvaro Obregón—, como una rebelión en contra de la Academia, la Escuela Nacional de Bellas Artes; en medio de la reorganización de dicha institución y los relevos en su dirección. Enarbolando el nombre de la carabina, el “¡30-30!” afirmó su condición revolucionaria y emprendió la asonada anti-academicista con manifiestos publicados en forma de carteles de colores brillantes y un contenido irreverente y beligerante que cuestionaba a la Academia, sus profesores y métodos de enseñanza, con declaraciones mordaces y representaciones caricaturescas, a través de las cuales exigían la demolición de un sistema que, en el tono de las vanguardias, despreciaban por su caducidad. El “¡30-30!” se fundó con un discurso abolicionista que abiertamente plantaba cara al enemigo; pretendía ser un movimiento depurador y destructivo y, se trazaba como meta emprender una labor de “saneamiento” del arte mexicano y propiciar su movimiento y renovación.^[4] Los pintores treintatreintistas se asumían como revolucionarios y lo expresaban desde su denominación, pero además declaraban que la Revolución Mexicana había significado un impulso para el arte y afirmaban que los pintores eran sus “más efectivos soldados”.^[5]

 

Junto con las protestas anti-academicistas pronunciadas a partir de manifiestos, el “¡30-30!” emprendió un proyecto de promoción del arte, a través del cual pretendía impulsar a los pintores mexicanos, desde una iniciativa independiente y crítica. Entre los principales propósitos del “¡30-30!” se encontraban la formación de un mercado del arte y una crítica producida por los artistas mismos. Para ello, organizó exposiciones de pintura y grabado y editó la revista “¡30-30! Órgano de los Pintores de México”, de la cual se publicaron tres números en julio, agosto y octubre de 1928.

 

Este grupo de pintores estaba conformado por una treintena de artistas,^[6] la mayoría de ellos vinculados con las Escuelas de Pintura al Aire Libre y algunos también habían formado parte de la experiencia del estridentismo y el muralismo. El grupo era numeroso, pero unos cuantos destacaron como protagonistas y organizadores de la empresa treintatreintista: Gabriel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal y Fernando Leal lideraron la producción de los manifiestos treintatreintistas y la edición de la revista “¡30-30!”. Entre los pintores, se encontraba también un literato: Martí Casanovas, escritor y crítico de arte que, de cierto modo, representaba la excepción a la regla dentro de una agrupación que pugnaba por otorgar preeminencia a la voz de los pintores en tema de pintura y cuestionaba el monopolio de los literatos en el campo de la crítica de arte.

 

Con la revista “¡30-30!”, el grupo de pintores pretendía conformar un espacio para la crítica de arte donde se priorizara la opinión de los pintores como expertos en la materia, en tanto que sus ejecutores. Anunciaba su publicación como “la primera de su clase”, una revista de pintores y no de literatos, de “criterio libre”, independiente y beligerante.^[7] Con la exclusión de los literatos, no solo se señalaba la línea de la publicación como un medio pensado para los pintores, sino que también se tomaba posición respecto a un tema que se encontraba ya sobre la mesa de debate. Los cuestionamientos sobre el deber ser de la crítica de arte no eran una novedad, algunas voces habían acusado su inexistencia desde finales del siglo XIX, un momento en el que además, como señala Fernando Ibarra, los artistas se dedicaban a su propio oficio y no se involucraban en la crítica.^[8] El arte moderno cambió esta circunstancia con la emergencia de nuevas propuestas estéticas después de la Revolución Mexicana y el protagonismo que asumieron los artistas, quienes, al enarbolarlas, propiciaron también su participación como críticos.^[9]

 

Fernando Ibarra apunta que la polémica sobre quiénes serían los más adecuados para realizar la crítica de arte, se convirtió en una cuestión irresoluble después de la década de 1920.^[10] Los pintores defendían su posición con argumentos que apelaban a su conocimiento práctico. En 1922, Rafael Vera de Córdova había apuntado que, para hacer una buena crítica de arte, era indispensable conocer la técnica y la ejecución. Recordemos también que Siqueiros y Jean Charlot argumentaron algo similar entre julio y agosto de 1923, en una serie de artículos publicados en “El Demócrata” sobre “el movimiento actual de la pintura en México”, bajo el pseudónimo del “Ing. Juan Hernández Araujo”. Siqueiros y Charlot acusaron la “carencia total de buena crítica” en México, pues consideraban que esta se realizaba con base en divagaciones literarias.^[11]

 

En el mismo sentido, Fernando Leal aseguraba en la revista “¡30-30!” que los críticos eran los culpables de “la degeneración del gusto” y que, sin entenderla, tomaban la pintura “como pretexto para hacer literatura”.^[12] El rechazo a la labor realizada por los literatos tomó tintes más acerbos en la revista “¡30-30!”; por ejemplo, en un breve texto satírico se afirmó que Xavier Villaurrutia hacía de la crítica de arte “un celestinismo de palmolive en el vacío sodómico de todas las concupiscencias”. Se aludía a su relación con Agustín Lazo y se señalaba con escarnio que Villaurrutia había encontrado “un lazo que le ahorca el sentido común”.^[13]

 

Con esto, por un lado, se refrendaban las declaraciones del “¡30-30!” en contra de la crítica de arte realizada por literatos, pero también se marcaba una distancia respecto a artistas y obras que no correspondían precisamente con el arte que reivindicaba el “¡30-30!” como ideal y revolucionario. Para este grupo de pintores, la trayectoria de la pintura mexicana debía encontrarse en movimiento constante, en una dinámica de relevo continuo. No obstante, pugnaba por preservar y mostrar la línea trazada por dicha trayectoria y, para ello, proponía la fundación de un museo de arte moderno mexicano que albergara las obras producidas por el “movimiento artístico posrevolucionario”.^[14] El “¡30-30!” ubicaba el punto de partida de este movimiento en la Escuela de Chimalistac y luego en los murales de la Escuela Nacional Preparatoria y la Secretaría de Educación Pública. De este modo, el grupo de pintores reivindicaba su posición, como parte de un recorrido iniciado hacia principios de la década de 1920 y continuado y protagonizado por los treintatreintistas que mantenían y defendían el proyecto de las Escuelas de Pintura al Aire Libre.^[15]

 

El “¡30-30!” explicaba el movimiento pictórico como una evidencia del “valor constructivo” de la Revolución Mexicana, la cual, a su vez, mostraba su cualidad renovadora gracias al prestigio que había alcanzado la pintura, principalmente en el extranjero.^[16] La pintura moderna mexicana estaría estrechamente enlazada con la revolución y, el “¡30-30!” desdeñaba a aquellos que consideraba ajenos a esta y los calificaba de contrarrevolucionarios. Tal era el caso de los artistas académicos y los Contemporáneos: los primeros acusados de retrógradas y los segundos censurados por su cosmopolitismo, por su perfil de literatos y la homosexualidad. En el discurso del “¡30-30!”, así como en el enarbolado por los muralistas a principios de la década de 1920, la pintura revolucionaria se asociaba con la virilidad, planteamiento que estaba en sintonía con la polémica en torno al afeminamiento de la literatura. Los planteamientos del “¡30-30!” se encaminaban en este mismo orden de ideas.

 

Uno de los principales motivos del sistemático rechazo del “¡30-30!” hacia los literatos radicaba precisamente en la crítica de arte protagonizada por estos y a la que los pintores consideraban inadecuada. A nombre del “¡30-30!” y en las páginas de su revista, Rafael Vera de Córdova calificaba la crítica de arte realizada en México como ingenua, con una “incomprensión estética” que denotaba que en materia de arte se encontraba en el Kindergarten.^[17] Para Vera de Córdova, hacían falta “críticos de verdad” que al escribir sobre el arte mexicano no recurrieran a referencias extranjeras y más bien buscaran tener ideas originales y claras, “un concepto nuestro sobre lo nuestro”.^[18]

 

De la misma forma, cuestionaba a la prensa de amplia circulación por mantener el tema del arte mexicano al margen y, si bien no se esperaba que una nota sobre una exposición de pintura ocupara la primera plana a ocho columnas (pues según el “¡30-30!”, para eso habría que esperar, quizá hasta 1999), el grupo de pintores exigía “un lugar decoroso escrito decorosamente para el arte mexicano”.^[19]

Para el “¡30-30!”, era necesaria “una revisión de valores”, eludida hasta entonces por una prensa que encumbraba “prestigios dudosos”, ya fuese por la ausencia de crítica o por la ineptitud de sus críticos.^[20] Ante esto, el “¡30-30!” se proponía “higienizar y oxigenar el ambiente artístico mexicano para dar nuevos bríos a la pintura”.^[21] Se esperaba que la revista fuera un espacio de discusión sobre el arte y se anunciaba como la primera escrita por pintores.

 

Aunque el “¡30-30!” era un grupo numeroso, quienes escribían en la revista eran apenas un puñado: Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal, Gabriel Fernández Ledesma, Luis Islas García, Enrique A. Ugarte, Martí Casanovas y un colaborador que firmaba con el seudónimo: “El Mayor Calibre”. Y, a pesar de que la mayoría eran pintores, buena parte de los textos críticos fueron escritos por el literato del grupo.

 

Martí Casanovas fue un escritor y crítico de arte catalán que llegó a México hacia septiembre de 1927, acusado de comunista, perseguido y expulsado de Cuba por la dictadura de Machado; Además, fue uno de los editores fundadores de la “Revista de Avance”, proyecto que coincidía con el “¡30-30!”, pues también pugnaba por la promoción y difusión del arte y veía con buenos ojos el programa de las escuelas “libres”.^[22] Aunque el “¡30-30!” justificaba con condescendencia la inclusión de Martí Casanovas en el grupo de pintores, pues explicaban que era aceptado porque pagaba sus cuotas e intentaba “de buena voluntad ser útil”,^[23] el literato entre pintores fue fundamental en la formación de la revista. Su experiencia como editor y crítico de arte nutrió la publicación, con textos de su autoría, además de las ligas que estableció entre el proyecto treintatreintista y personajes como José Carlos Mariátegui y el crítico de arte, Sebastià Gasch. Casanovas tenía amistad con ambos, lo que permitió la promoción del “¡30-30!” en “Amauta” y la participación de Gasch en la revista “¡30-30!”.

 

Los textos de Casanovas refrendaban, desde la crítica, la posición del grupo expresada en las editoriales de la revista. Él abordaba ejemplos de arte que describía acorde con la revolución. Por ejemplo, destacaba el caso de las Escuelas de Pintura al Aire Libre por la audacia de sus obras, derivada de su contenido emotivo y su razonamiento y lógica infantil, que permitían la producción de un arte que calificaba como auténtico, genuino y original.^[24] Casanovas elogiaba la promoción de la pintura mexicana a partir de la revolución, pero se cuestionaba sobre la manera en que este esfuerzo podría ser sostenido para asegurar su continuidad y hasta dónde podría posicionarse adecuadamente una producción pictórica tan extensa como la de las Escuelas de Pintura al Aire Libre.^[25] Aunque la pintura de estas escuelas se reivindicaba como resultado del impulso generado por la revolución, la situación de sus autores, niños y jóvenes indígenas en su mayoría, no los posicionaba del todo dentro de la dinámica continua que el “¡30-30!” esperaba para el arte mexicano.

 

Lugar donde sí situaba a los treintatreintistas. Casanovas abordó el caso de la primera exposición del “¡30-30!” y la calificó como una “revisión de fuerzas” que daba “fe de la existencia del grupo”. Destacaba que los miembros del “¡30-30!” habían sido protagonistas en Chimalistac y en los murales de la Preparatoria, lo que remarcaba su posición como pintores surgidos de la revolución, que expresaban “valores humanos y artísticos”, con una pintura genuina, con personalidad propia y reconocida en el escenario mundial.^[26]

 

Las impresiones de Casanovas sobre las Escuelas de Pintura al Aire Libre y la exposición del “¡30-30!” servían para situar el proyecto treintatreintista en una posición preponderante dentro de la pintura mexicana. Sin embargo, también publicó críticas que no respondían a este propósito legitimador, pero sí pretendían destacar el arte vinculado con la revolución; tal es el caso de las notas de Casanovas sobre la fotografía de Tina Modotti. Destacaba la importancia de su obra como una “creación artística pura” y por su potencial propagandístico. Afirmaba que se trataba de una fotografía sin anecdotismo, pero revolucionaria; plásticamente pura, pero sugerente y movilizadora. Para Casanovas, la obra de Modotti parecía ser un claro ejemplo de la cualidad revolucionaria en el arte.^[27]

 

Los textos de Casanovas tomaron las proposiciones treintatreintistas como hilo conductor, pero no distaban de las críticas que realizó para otros medios, como la “Revista de Avance”, por mencionar un ejemplo. La revista de pintores mantenía, a pesar de todo, una crítica de arte que no era precisamente la que proclamaba.

 

En los textos que publicaron en su revista, los pintores treintatreintistas, pueden encontrarse coincidencias entre ellos, tanto en las temáticas abordadas como en la manera de presentar los argumentos. Fernando Leal y Ramón Alva de la Canal realizaron ensayos críticos que, curiosamente, no abordaban la pintura, sino el teatro, la arquitectura, la escultura y las artes populares. Ambos desarrollaban un tema principal, un caso que consideraban destacable y con potencial para el desarrollo artístico, pero que contrastaban con algún ejemplo con el cual evidenciaban vicios y problemáticas en relación con prácticas que acontecían en el escenario del arte mexicano.

 

Alva de la Canal lamentaba que el impulso que la revolución había dado a la pintura no hubiese alcanzado aún a la arquitectura, el teatro y la escultura. Sobre esta última, reconocía la labor de la Escuela de Escultura y Talla Directa y afirmaba que producía “verdadera escultura”, aunque se tratara de obras que, por no disponerse en relación con la arquitectura, carecían de utilidad. En otro texto, al explicar la importancia del arte decorativo producido por la vanguardia, Alva de la Canal señalaba también la necesidad de armonizar el mueble y la arquitectura. En ambos casos, tanto la escultura como el mueble servían al pintor para cuestionar la situación de la arquitectura mexicana: que miraba hacia atrás, buscando respuestas en la colonia cuando debía aprovechar los elementos modernos, así como su relación con otras artes. Para Alva de la Canal, la verdadera renovación escultórica en México dependería de la conformación de una arquitectura fuerte y actual que aprovechara los posibles diálogos entre ambas disciplinas.^[28]

 

Por otro lado, Fernando Leal reivindicaba el valor de las manifestaciones populares, como la carpa y el circo, que contrastaba con la banalidad del cine y el teatro y el peligro que significaba debido a la “orientación del gusto y el criterio social” que se efectuaba a partir de la escena.^[29]

 

En el tercer número de la revista “¡30-30!”, se dio más peso a la crítica de arte. Además de las contribuciones de los treintatreintistas, se publicaron también textos de Sebastià Gasch y Max Schroeder, con la aclaración de que se trataban de colaboraciones exclusivas. Con un dejo literario y elogioso, el texto de Schroeder describía la obra del grabador belga Franz Mesereel, en la cual encontraba, asimismo, cualidades literarias.^[30] Por su parte, Sebastià Gasch, a modo de introducción de un texto que describía la moderna pintura europea, hacía una valoración de la pintura mexicana, por su originalidad derivada de su carácter “racial”; mientras que el arte europeo era “estrictamente técnico” y producía obras “huérfanas de contenido social”.^[31] La colaboración de Gasch fue publicada después en “Amauta”, con la aclaración de que provenía de la revista “¡30-30!”.^[32] Con esto, se muestra también cómo a partir de las relaciones de Martí Casanovas se puso en diálogo a la revista treintatreintista con la vanguardia latinoamericana a través de la crítica de arte.

 

Por otro lado, en correspondencia con Fernando Leal, Walter Pach celebraba el proyecto editorial y el programa del “¡30-30!”, en especial en lo referente a la propuesta de fundar un museo de arte moderno. Pach prometía enviar colaboraciones y felicitaba a los pintores por “el paso tan importante” que habían dado. A pesar de que Pach no publicó crítica de arte en la revista treintatreintista —aunque sí en “Forma”—, sus palabras sí se publicaron y los pintores no dudaban en mencionar la simpatía del crítico con el “¡30-30!” entre la correspondencia que destinaban a las gestiones de sus actividades.^[33] Las palabras de Pach, así como los textos de Gasch y Schroeder, servían para legitimar la revista “¡30-30!” como un foro para la crítica de arte. Asimismo, queda evidencia de que los treintatreintistas buscaron promocionarse como agrupación por medio de su revista, con el fin de conectarse con el medio artístico y cultural de otros países donde esperaban exponer sus obras. La revista “¡30-30!” era utilizada como carta de presentación del grupo ante diplomáticos y artistas residentes en el extranjero. Como parte de estas gestiones, llama la atención la comunicación con Alberto J. Pani, quien les proporcionó un directorio de galerías y críticos de arte en París, entre los que se encontraban René-Jean, Thiébaut-Sisson, André Salmon, Florent Fels y J-L Vadoyer, colaboradores de “Comoedia”, “Le Temps”, “Le Matin”, “L’Art vivant” y “Le Crapouillot”.^[34]

 

La revista “¡30-30!” no avanzó más allá del tercer número y después de todo, a pesar de las intenciones que los pintores programaban para esta, la publicación cedió el paso a los literatos y buscó vincularse con críticos de arte que más bien eran cercanos al campo de las letras. Por otro lado, las aspiraciones de los pintores hacia la crítica de arte no significaron una innovación, como tampoco se desligaron del ensayo crítico. Sin embargo, los textos de crítica de arte publicados en la revista “¡30-30!” se encontraban en la línea de las proposiciones treintatreintistas; los situaba como protagonistas del movimiento pictórico y observaba las obras en relación con su cualidad revolucionaria y su utilidad, considerando, en cada caso, que las obras que se analizaban correspondían a un arte moderno y actual que debía promoverse aprovechando el impulso generado por la revolución.

 

 

Bibliografía

 

1. Alva de la Canal, Ramón, “La escultura en México”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 3, 1928, pp. 5-6.
2. Alva de la Canal, Ramón, “La nueva orientación decorativa del mueble”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 2, 1928, p. 11.
3. Casanovas, Martí, “Escuelas Libres de Pintura”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 1, 1928, pp. 6-7.
4. Casanovas, Martí, “Primera exposición colectiva del ¡30-30!”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 2, 1928, pp. 7-10.
5. Casanovas, Martí, “Las fotos de Tina Modotti. El anecdotismo revolucionario”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 1, 1928, pp. 4-5.
6. “Carta de Walter Pach a Fernando Leal”, 23 de septiembre de 1928, en Documentos del Grupo de Pintores ¡30-30!, INBA, México, 1993, pp. 19-20.
7. “Carta del ¡30-30! a Alfredo Ramos Martínez”, 2 de octubre de 1928, en Documentos del Grupo de Pintores ¡30-30!, INBA, México, 1993, p. 23.
8. “Carta de Alberto J. Pani a Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y Martí Casanovas”, 29 de octubre de 1928, en Documentos del Grupo de Pintores ¡30-30!, INBA, México, 1993, pp. 27-28.
9. El Mayor Calibre, “Dichos y palabras incongruentes de tres pintores”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 1, 1928, p.11.
10. Gasch, Sebastià, “Panorama de la moderna pintura europea”, ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no.3, 1928, pp. 2-4.
11. Gasch, Sebastià, “Panorama de la moderna pintura europea”, en Amauta, no. 20, 1929, pp. 28-32.
12. https://digital.iai.spk-berlin.de/viewer/rest/pdf/mets/818714018.xml/LOG_0016/Panorama_de_la_moderna_pintura_europea.pdf. Consultado el 12 de febrero de 2020.
13. Hernández Otero, Ricardo Luis, “La Revista de Avance y su editor catalán Martí Casanovas”, en Espacio Laical 2, 2017, pp. 43-50. http://espaciolaical.net/wp-content/uploads/2017/09/12-La-Revista-de-Avance.pdf. Consultado el 13 diciembre de 2019.Ibarra, Fernando, “Crítica de arte en la prensa cultural mexicana de la década de 1920”, en Literatura y prensa periódica, siglos XIX y XX. Divergencias, rupturas y otras transgresiones, Raquel Mosqueda Rivera, Luz América Riveros Anaya y Ana Laura Zavala Díaz (eds.), Universidad Nacional Autónoma de México, 2019, Ciudad de México, pp. 317-335.
14. Ibarra, Fernando, “Notas sobre la crítica de arte en el México revolucionario”, en Discurso Visual, no. 35, 2014, pp. 24-33.
15. http://www.discursovisual.net/dvweb35/TT_fernandoibarra.html
16. Ibarra, Fernando, “Reflexiones metatextuales sobre la crítica de arte en la prensa mexicana de finales del siglo XIX y principios del XX”, en Recorridos de la prensa moderna a la prensa actual, Adriana Pineda Soto (coord.), Editorial Morevalladolid, Morelia, 2015, pp. 321-339.
17. Leal, Fernando, “Itinerario. El circo”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 2, 1928, p. 13.
18. Orozco, José Clemente, “José Clemente Orozco. El artista en Nueva York. Cartas a Jean Charlot, textos inéditos, 1925-1929”, Siglo XXI, México, 1971, pp. 97-100 y 111.
19. Román, Carlos, “Un museo de arte moderno mexicano”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no 1, 1928, p. 3.
20. Schroeder, Max, “El grabador belga Franz Mesereel”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no.3, 1928, p. 13.
21. Sin firma, sin título, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 3, 1928, p. 12.
22. Vera de Córdova, Rafael, “Nuestras críticas de arte. El éxito de la exposición de Bellas Artes”, en El Universal, 16 noviembre 1922, p. 4.
23. Vera de Córdova, Rafael, “Pequeño poema en prosa”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no 2, 1928, p. 16.
24. Vera de Córdova, Rafael, “La prensa y el arte nacional”, en ¡30-30! Órgano de los Pintores de México, no. 1, 1928, p. 8.
25. ¡30-30!, “Acta número uno del grupo 30-30 verificada el día 5 de octubre en la casa número 4 de la calle Hormiguero de la ciudad de México”, en Documentos del Grupo de Pintores ¡30-30!, INBA, México, 1993, p. 41.
26. ¡30-30!, “Trayectoria”, en ¡30-30! Órgano de los pintores de México, no. 1, 1928, pp. 321-339.
27. ¡30-30!, “Trayectoria”, en ¡30-30! Órgano de los pintores de México, no. 2, 1928, p. 1.

 

 

Notas

 

1. Fernando Ibarra, Literatura y prensa periódica, siglos XIX y XX. Divergencias, rupturas y otras transgresiones, “Crítica de arte en la prensa cultural mexicana de la década de 1920”, ed. cit., p. 318. ↑
2. Fernando Ibarra, “Notas sobre la crítica de arte en el México revolucionario”, p. 25. ↑
3. Fernando Ibarra, Recorridos de la prensa moderna a la prensa actual, “Reflexiones metatextuales sobre la crítica de arte en la prensa mexicana de finales del siglo XIX y principios del XX”, ed. cit., p. 326. ↑
4. ¡30-30!, “Trayectoria”, no. 1, pp. 1-2. ↑
5. Ibidem, no. 2, p. 5. ↑
6. Fernando Leal, Gabriel Fernández Ledesma, Francisco Díaz de León, Manuel Anaya, Fermín Revueltas, Ramón Alva de la Canal, Rosario Cabrera, Ramón Cano, Erasto Cortés, Francisco Dosamantes, Gabriel Fernández, Cristina García de la Cadena, Juana García de la Cadena, Bulmaro Guzmán, José de Jesús Ibarra, Luis Islas García, Tamiji Kitagawa, Fermín Martínez, Luis Martínez, Ezequiel Negrete, Francisco Plata, Benigno Rivas, Antonio Silva, Carolina Smith, Víctor Tesorero, Margarita Torres, Enrique A. Ugarte, Rafael Vera de Córdova, Alfonso Villarreal, Justino Fernández, Manuel Villarreal, Augusta Garza, Martí Casanovas y Jacoba Rojas. ↑
7. El Mayor Calibre, “Dichos y palabras incongruentes de tres pintores”, p. 11; sin firma, sin título, p. 12. ↑
8. Ibarra, “Crítica de arte en la prensa cultural mexicana de la década de 1920”, ed. cit., pp. 319-320. ↑
9. Ibidem, pp. 320-321. ↑
10. Ibarra, “Reflexiones metatextuales sobre la crítica de arte en la prensa mexicana de finales del siglo XIX y principios del XX”, ed. cit., p. 327. ↑
11. Rafael Vera de Córdova, “Nuestras críticas de arte. El éxito de la exposición de Bellas Artes”, p. 4; Juan Hernández Araujo, “El Movimiento Actual de la Pintura en México”. ↑
12. Fernando Leal, “Itinerario. El circo”, p. 13. ↑
13. Rafael Vera de Córdova, “Pequeño poema en prosa”, p. 16. ↑
14. Carlos Román, “Un museo de arte moderno mexicano”, p. 3. ↑
15. ¡30-30!, “Trayectoria”, no.1, p. 1. ↑
16. Ibidem, no. 2, p. 1. ↑
17. Rafael Vera de Córdova, “La prensa y el arte nacional”, p. 8 ↑
18. Idem ↑
19. Idem ↑
20. ¡30-30!, “Trayectoria”, no. 1, p. 1. ↑
21. Idem ↑
22. Ricardo Luis Hernández Otero, “La Revista de Avance y su editor catalán Martí Casanovas”, p. 45. ↑
23. ¡30-30!, “Acta número uno del grupo 30-30 verificada el día 5 de octubre en la casa número 4 de la calle Hormiguero de la ciudad de México”, p. 41. ↑
24. Martí Casanovas, “Escuelas Libres de Pintura”, p. 6-7. ↑
25. Ibidem, p. 7. ↑
26. Martí Casanovas, “Primera exposición colectiva del ¡30-30!”, pp. 7-10. ↑
27. Martí Casanovas, “Las fotos de Tina Modotti. El anecdotismo revolucionario”, pp. 4-5. ↑
28. Ramón Alva de la Canal, “La escultura en México”, pp. 5-6; Alva de la Canal, “La nueva orientación decorativa del mueble”, p. 11. ↑
29. Fernando Leal, “Itinerario. El Circo”, p. 13. ↑
30. Max Schroeder, “El grabador belga Franz Mesereel”, p. 13. ↑
31. Sebastià Gasch, “Panorama de la moderna pintura europea”, pp. 2-4. ↑
32. Ibidem, pp. 28-32. ↑
33. “Carta de Walter Pach a Fernando Leal”, pp. 19-20; “Carta del ¡30-30! a Alfredo Ramos Martínez”, p. 23. Sobre la comunicación entre Leal y Pach, Orozco relató, en correspondencia con Charlot durante su estancia en Nueva York, que Pach lo había cuestionado sobre la conveniencia de publicar en “¡30-30!” o en “Forma”, a lo que Orozco contestó con mofa que “Forma” era mejor y “¡30-30!” parecía referirse a una marca de tabaco o de cerveza. Igualmente, en una carta a Charlot agradecía con ironía el envío de “¡30-30!”: “Recibí el 30-30 que me mandaste y la verdad es que no creía que la estupidez estuviera llegando al grado que ya tiene, pero es cosa divertidísima, mándame los que sigan”. José Clemente, Orozco, José Clemente Orozco. El artista en Nueva York. Cartas a Jean Charlot, textos inéditos, 1925-1929, pp. 97-100 y 111. ↑
34. “Carta de Alberto J. Pani a Fernando Leal, Ramón Alva de la Canal y Martí Casanovas”, pp. 27-28. ↑