Deleuze
Resumen
Se aborda el concepto de ritornelo en el pensamiento de Gilles Deleuze considerando los aspectos inmanentistas del arte y un afuera sonoro de la música. Se caracterizan los aspectos centrales del ritornelo confrontándolos con la idea de creación como acto de resistencia y atendiendo a la figura del animal como ser protoartístico. Se plantea así mismo la relación entre ritornelo, música y tiempo, hacia la comprensión de la música como un dispositivo capaz de modular un tiempo propio distinto del tiempo racional.
Palabras clave: ritornelo, arte, música, tiempo, creación.
Abstract
The concept of ritornello in the thought of Gilles Deleuze is addressed considering the immanentist aspects of art and a sonority outside of music. The central aspects of the ritornello are characterized by confronting them with the idea of creation as an act of resistance and attending to the figure of the animal as a proto-artistic being. The relationship between ritornello, music and time is also raised, towards the understanding of music as a device capable of modulating its own time, different from the rational time.
Keywords: ritornello, art, music, time, creation.
Alguna vez, cuando aún no cumplía los tres años, Mozart escuchó el fuerte gruñido de un cerdo. De inmediato, el niño gritó: «¡Sol sostenido!». Su padre corrió a comprobarlo al piano, y en efecto, era un sol sostenido. El pequeño Mozart, como cualquier chiquillo de dos o de tres años, balbucearía unas cuantas palabras, los nombres de las notas, por ejemplo; pero poseía o había adquirido lo que se ha llamado «oído absoluto», la facultad para identificar —o producir— notas musicales sin una referencia previa.[1]
La idea del «oído absoluto» tiene un aire platónico y pitagórico. Nos hace acariciar la posibilidad de una «armonía universal» que lo sostiene todo. Una música previa a la humana, como la producida por las entonaciones animales o por el movimiento de los astros; pero la anécdota mozartiana reconduce la hipóstasis musical hacia un nivel trivial y escatológico: del deslizamiento matemático de las esferas al chillido del cerdo. Por un lado, el astro guiado por el orden perfecto; del otro, una criatura habitualmente asociada a la inmundicia, al lodo, a la bajeza. En el «sol sostenido» del niño se asoma algo así como una música inmunda, intramundana; distante de las bien ordenadas consonancias siderales. Para decirlo, con G. Deleuze, la declaración infantil resiste a la separación entre la voz humana y su correspondiente animal. La declaración infantil no es una obra de arte, la emisión de una nota musical por un animal de granja quizá tampoco lo sea; una nota aislada tocada al piano acaso tampoco lo sea. «No todo acto de resistencia es una obra de arte, aunque, de una cierta manera, lo sea»[2].
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¿Qué significa esta última aseveración, el «aunque, de una cierta manera, tal vez lo sea»? La resistencia, aun la más frágil, implicaría el germen de impugnación de un orden establecido, con ello, de una crítica, con ello, de una fisura en el cerco de lo posible; hacia lo abierto, hacia nuevas modulaciones vitales. El primer punto en la “línea de fuga” que significa el acto de creación, según la misma visión deleuziana. Un inocente acto de resistencia que sugiere la escansión musical no humana. Es esta escansión, recogida por el oído del niño, que nos hace pensar en una reconducción desde la música hacia una exterioridad sonora.
El niño, el pájaro
Para Deleuze y Guattari, la actividad artística es en su dimensión básica la instauración de un territorio; el proceso de territorialización tendría así una matriz estética —y musical. Para ellos, un territorio es un efecto del arte y el arte es una actividad territorializante.[3] Cuando la actividad territorializante es sonora, recibe el nombre de ritornelo, uno de los conceptos más problemáticos y centrales del pensamiento deleuziano: «el papel del ritornelo: es territorial, un agenciamiento territorial. El canto de los pájaros: el pájaro que canta marca así su territorio… Los modos griegos, los ritmos indios, también son territoriales, provinciales, regionales.»[4]
El ritornelo es el núcleo del mecanismo musical, que implica la existencia de medios y ritmos. Los medios son elementos diferenciados que se aparean como “respuesta al caos”[5]. Los medios se presentan en Mil Mesetas como contrariedades acopladas por un entre: la noche y el día, lo artificial (“construido”) y lo natural, lo orgánico y lo inorgánico, etc.; como en la epístola de Horacio el entre funciona entre opuestos, produce un apareamiento que a su vez genera un ritmo, es decir una repetición de ciertos intervalos, de ciertas pulsaciones. Una obstinación, una constante y una variación. Al canturrear, el niño convierte un espacio en un territorio; incluso un territorio interior, el que canta sus males espanta; pero, al espantar el espanto, se produciría también un salto, desde el caos —entendido no exactamente como desorden, sino como multiplicidad de fluctuante de ritmos. «Es muy posible que el niño, al mismo tiempo que canta, salte, acelere o aminore su paso; pero la canción ya es en sí misma un salto: salta del caos a un principio de orden en el caos, pero también corre constantemente el riesgo de desintegrarse.»[6]. El círculo —el límite, el territorio—, puede abrirse al caos, entendido fondo polirítmico— por medio de una acción selectiva, una componenda. El territorio establecido por el ritornelo tiende a abrirse, como ya tiende, a la diferencia todo ritmo, se abre «para unirse a fuerzas de futuro, a fuerzas cósmicas. Uno se lanza, arriesga una interpretación. Improvisar es unirse al Mundo, o confundirse con él.»[7] Así, Deleuze y Guattari postulan tres módulos del ritornelo, que se pueden combinar y hacer simultáneos, todos ellos respecto del caos. 1) como fijación de un punto-centro, 2) como organización-andadura que circula y produce así un límite frente al caos, que el ritornelo reorganiza en casa y 3) como andadura de salida, fuera del “agujero negro” del caos.
Las musas y el tiempo
Ya en la Teogonía, el canto de las musas territorializa el Olimpo, otorgando así un espacio divino a sus habitantes: el canto libera de preocupaciones —espantos— a los mortales, igualándolos en cierta medida con los dioses. Al cantar, las Musas crean un tiempo en el que se puede desplegar la conciencia divina, más allá de la afligida caducidad humana: «cantando al unísono el presente, el futuro y el pasado».[8]Se trata de un tiempo no crono-lógico —el tiempo de la sucesión devoradora—; es el tiempo del aión —de lo siendo siempre, i.e. de lo que está naciendo ahora, en el centro del tiempo. Tiempo del canto, tiempo del poema, tiempo del juego; como en el poema de O. Paz, “Niño y trompo”: «Cada vez que lo lanza/ cae justo/ en el centro del mundo».[9]
El territorio que genera el ritornello implica la persistencia, la obstinación retornante de partículas sonoras y rítmicas. Esta persistencia no se da solo en la dimensión espacial, sino que atañe a decurso temporal. El ritmo, en tanto regularidad pulsante, es medida. Es número en la definición aristotélica del tiempo: «el número [arithmós] del movimiento según el antes y el después».[10] El tiempo así considerado es una medida, una red numérica tendida sobre el movimiento. Cronos separa, delimita y separa clara y distintamente el antes del después. El ritornelo conduce hacia el aión, el tiempo de la duración: «El ritornelo puede desempeñar otras funciones, amorosa, profesional o social, litúrgica o cósmica: siempre conlleva, tiene como concomitante una tierra, incluso espiritual, mantiene una relación esencial con lo Natal, lo Originario.»[11]
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¿Se podría decir que el tiempo se convierte en la materia que territorializa y desterritorializa el dispositivo musical? El espacio, que se despliega en la visión, es trasladado al sentido del oído. La música produciría así una especie de sinestesia trascendental/de orden arqueológico. Una alquimia que convierte el orden de la coexistencia en orden de la sucesión.
Si nos fuera planteada la resistencia inicial de la música, podríamos adelantar la conjetura de que se trata de la producción de una insistencia sonora; una repetición que reorganiza el tiempo y vuelve habitable el espacio. Al cantar, el pájaro modula un espacio, convirtiéndolo en un lugar. Se trata de un espacio donde suena una canción —¿pero, se trata de una canción? —; el “canto” da aviso de su presencia: advierte, disuade y delimita; indica por ello un espacio ocupado; sobre el que se ejerce una soberanía; pero también invita a la pareja, al entre; también identifica a la parvada, al entre el uno y lo múltiple.
¿No porta este mismo signo el acto de creación?: ¿el ejercicio de una cierta soberanía-acoplamiento? No solo pasa en la música. El verso ejerce una cierta soberanía sobre el lenguaje; la representación pictórica, sobre el complejo forma/color, es decir, sobre lo visible. Así, la música sobre el tiempo, que modula y (re)genera.
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El canto disuade e invita. Dice: aquí estoy, ven, vengan; aquí estoy, váyanse, vete. Indica un eros y una eris. Marte y Venus en el mismo lecho. El canto debe ser (como las danzas de apareamiento) lo suficientemente atractivo como para que sea aceptada la hospitalidad erótica del reclamo.
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El canto está sometido a un criterio selectivo.
El ritmo, la fuga
Deleuze distingue a la música clásica de la contemporánea por la cuestión de la medida, el arithmós (número) que deviene ritmo. La distinción consiste en el paso de un tiempo pulsado —clásico— a uno no pulsado —contemporáneo—; dicho en clave bergsoniana, el paso del cronómetro a la duración —la durée bergsoniana. La música contemporánea como materia sonora liberada de las directrices de la medida, es decir de las formas. Entonces se tendría que hablar de una materia sonora compleja, que genera sus propias determinaciones temporales. «El par “material bruto-formas sonoras”, es sustituido por otro, el de “material sonoro elaborado-fuerzas imperceptibles”, fuerzas que el material va a volver audibles, perceptibles.»[12] El argumento se encuentra encastrado en el pensamiento del deleuziano devenir-loco; y en la sustitución de los elementos apolíneos —formales— por vía de una inmanencia dionisíaca: Dionisos mismo, dándose formas. Más aún, la música contemporánea vuelve perceptible lo no sonoro: “fuerzas de otra naturaleza —duración, tiempo, intensidad, silencios— que no son sonoras en sí mismas.”[13]
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La liberación del tiempo pulsado se podría parangonar con las determinaciones espaciales. El territorio que genera el arte se corresponde con la modulación del tiempo en la música. Otra de las artes del tiempo, la literatura, experimenta un cambio paralelo al de la música con la aparición del verso libre, que se libera de las formas poéticas y de los consiguientes metros; la ritmo, en sí mismo, no desaparece, ni la cadencia ni las acentuaciones. La materia verbal se ve liberada de las formas establecidas, pero no de aquello que las estableció. Algo similar pasa con las vanguardias pictóricas; que aspiran la generación de nuevas visibilidades —y con ellas, responder al imperativo de pintar lo no visible. Continúa Deleuze su reflexión sobre el tiempo musical: «La música ha vuelto cada vez más audible, lo que la ha trabajado desde siempre, las fuerzas no sonoras como el tiempo, la organización del tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza.»[14]
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El modelo para el verso pudiera estar asentado en las emisiones de aire y en sus intermitencias, más allá de las formas establecidas por la tradición; el cuerpo determina la arquitectura del poema; así como el tránsito digestivo determina el ritmo del hambre, los lapsos que separan los alimentos del día y la ronda cósmica de la devoración; tanto como las cadencias copulativas pudieran preceder a los pasos del baile —del cortejo, del vals y las diversas eufemizaciones dancísticas del apareamiento y de la contienda.
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En la búsqueda de una inmanencia musical, Deleuze acude a determinaciones no externas a la materia sonora: «Es posible que los ritmos y las duraciones vitales no estén organizados por una forma mental, sino que se articulen desde dentro, desde procesos moleculares que los atraviesan.»[15] Así podríamos considerar en la literatura las relaciones materiales y no mentales que se producen entre las palabras, como las llamadas figuras de dicción, p.e. la aliteración y la anáfora, como recursos que surgen del desdoblamiento, variación y redundancia de moléculas sonoras a lo largo del discurso poético.
El ritornelo del cerdo
(A modo de epílogo)
El inmanentismo deleuziano reúne música y pensamiento. Lo que hace la música contemporánea también lo hace el pensamiento contemporáneo, cuando menos la filosofía de Deleuze, que procedería desde unos “materiales de pensamiento” y ya no desde “formas de pensamiento como las categorías o los grandes conceptos”. (mt. 29) El correlato musical del “material pensante” sería entonces el “material sonoro”; todos ellos llenos de (re)organizaciones moleculares —microfísicas, por así decirlo — como una estrategia liberadora respecto de los cerrojos formales, de las formas constituidas del pensamiento y de la música. Formas quizá por ello reactivas, coaguladas. Componer contra la música, de la misma manera que se debería “pensar contra el pensamiento”, atendiendo a otro imperativo deleuziano.
La reflexión debe ir de regreso a la impugnación del compás y del tiempo pulsado que señala Deleuze, de regreso también al excurso sobre el cuerpo y la ya lejana anécdota mozartiana del gruñido del cerdo; de la materia invisible no sonora de la música, a lo que “no es pensable por sí mismo” en la filosofía. Eso que no está presente en el ritmo, pero que lo vuelve posible, un elemento que se añadiría a las complejidades de la materia sonora, de la materia pensable, del poema como resultado de una operación sobre lo no poetizable, en la materialidad del poema. No la materialidad del poema, sino la fuente de la materialidad. El cuerpo humano, del pájaro y el cerdo; el hambre y la cópula, la asfixia y la respiración, la enunciación anegada por la elipse, el gruñido pulsando el sol sostenido en un teclado, el logos anegado por el àlogon.
En la contemporaneidad, arte, pensamiento y clínica, en sus bordes liminales, están abiertos a ritornelos y agenciamientos inéditos que se abisman en el juego del caosmos creador, y en algunos auráticos instantes, por obra de su incesante devenir, las potencias de vida imantan la reinvención del mundo.
Bibliografía
- Antolini, Manola (2014), «Ritournelle et photope» en Nicolas Canova, Philippe Bourdeau y Olivier Soubeyran (dir.) La petite musique des territoires. CNRS.
- Aristóteles (1995), Física. de Gredos, trad. de Guillermo R. de Echandía.
- Deleuze, G., 2017, El tiempo musical, trad. de Miguel Ángel Nodal. El Latido de la Máquina.
- Deleuze, Gilles. “¿Qué es un acto de creación?”, en: Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995. Trad. Hernan Ulm. Les Editions de Minuit.
- ———, Guattari, F., 2002, Mil mesetas. Pretextos.
- Hesíodo (1993), Teogonía. Alianza, trad. de Adelaida y María Ángeles Martín Sánchez.
- Ward, W. D., & Burns, E. M. (1982). “Absolute pitch” en: D. Deutsch (Ed.), The psychology of music (pp. 431-451). Academic Press.
Notas
[1] W. D. Ward, & E. M. Burns, Absolute pitch. “The psychology of music”, Academic Press. (In D. Deutsch (Ed.), 1982).
[2] Gilles Deleuze, “¿Qué es un acto de creación?”, en: Deux régimes de fous. Textes et entretiens, 1975-1995. Ed., cit.
[3] Vid. Manola Antonioli, 167, en La petite musique des territoires «le territoire est l’effet de l’art et, réciproquement, l’art est le produit d’une activité de territorialisation»].
[4] Gilles Deleuze, y F. Guattari, Mil mesetas. Ed., cit., p. 319.
[5] Ibidem., p. 320.
[6] Ibidem., p. 318.
[7] Idem.
[8] Hesíodo, Teogonía. Ed., cit., p. 30.
[9] Octavio Paz, Libertad bajo palabra, ed., cit., p. 172.
[10] Aristóteles, Física.ed., cit., IV, 2, 220a.
[11] Gilles Deleuze, y F. Guattari, ed., cit., p. 319.
[12] Gilles Deleuze, El tiempo musical, ed., cit., p. 25.
[13] Idem.
[14] Ibidem., p. 27.
[15] Idem.