Aurora Reyes, Concha, Aurora y Frida, 1949, óleo sobre tela. 86 x 86 cm, Colección Héctor Godoy Lagunes, (Cortesía de Héctor Godoy Lagunes)

 

Resumen

En el trabajo se interpretan dos autorretratos de grupo, Frida, Concha y Aurora (1949) de Aurora Reyes, y Tres mujeres y cuervos en la mesa (1951) de Leonora Carrington,  que contextualizados en relación con los feminismos de mediados del siglo XX, nos permiten vislumbrar la profunda y significativa sororidad que sus autoras mantuvieron con otras artistas de sus respectivas comunidades profesionales, desafiando así el mandato patriarcal de la soledad.

Palabras clave: Aurora Reyes, Leonora Carrington, autorretratos de grupo, estudios de género, sororidad

 

Abstract

In this paper, two group self-portraits are interpreted, Frida, Concha and Aurora (1949) by Aurora Reyes, and Three Women and Crows at the Table (1951) by Leonora Carrington, which  contextualized in relation to the feminisms of the mid-20th century, allow us to glimpse the deep and significant sisterhood that its authors maintained with other artists from their respective professional communities, thus challenging the patriarchal mandate of solitude.

Keywords: Aurora Reyes, Leonora Carrington, group self-portraits, gender studies, sisterhood

 

Qué habría sido de las mujeres en el patriarcado

sin el entramado de mujeres alrededor,

a un lado, atrás de una, adelante,

guiando el camino, aguantando juntas.

¿Qué sería de nosotras sin nuestras amigas?

¿Qué sería de las mujeres sin el amor de las mujeres?

Marcela Lagarde[1]

 

Introducción

Según uno de los perniciosos mandatos del sistema patriarcal sobre la feminidad, la amistad entre las mujeres no existe, por lo que estamos condenadas a permanecer confinadas en la soledad más absoluta, privadas de la posibilidad de socializar, de narrar, de identificarnos entre nosotras, y de así resistir juntas algunas de las violencias que sufrimos.

El arte mexicano de la primera mitad del siglo XX, tanto el movimiento muralista como el surrealismo, parecen haber hecho eco de dicho mandato, reforzándolo a través de sus imágenes, en el primer caso con su representación de las mujeres como madres aisladas y sufrientes, y en el segundo, con su imaginario de la femme enfant. Los estudios monográficos sobre las artistas mujeres, en los que suelen ser descritas como seres excepcionales y solitarias, desconociendo tanto las redes artísticas en las que participaron como las amistades que mantuvieron con otras colegas, también ha contribuido a naturalizar el concepto de la supuestamente irremediable soledad de las mujeres en general, y de las artistas en particular.

Sin embargo, a mediados del siglo XX, en México, la experiencia de la amistad entre colegas, un pilar fundamental para guiar el camino y para “aguantar” juntas para varias artistas de la época, fue expresada de forma contundente a través de algunos autorretratos de grupo, un subgénero del autorretrato pictórico, poco estudiado, pero muy iluminador. En efecto, Frida, Concha y Aurora (1949) de Aurora Reyes, artista asociada con la Escuela Mexicana de pintura, y Tres mujeres y cuervos en la mesa (1951) de Leonora Carrington,  pintora miembro protagónico del movimiento Surrealista, nos permiten vislumbrar la profunda y significativa sororidad que mantuvieron con otras artistas de sus respectivas comunidades profesionales, desafiando así el mandato patriarcal de la soledad femenina.[2]

Leonora Carrington, Tres mujeres y cuervos en la mesa, 1951, óleo sobre tabla, 52 x 30 cm, Colección Particular. (© 2025 Estate of Leonora Carrington / Artists Rights Society, ARS, Nueva York)

 

El escenario histórico

En México, durante las décadas de 1940 y 1950, el movimiento de mujeres, que durante la etapa posrevolucionaria había sido muy activo, comenzó a experimentar una cierta desaceleración o pausa. En efecto, a principios de la década de 1940 la lucha de las mujeres a favor del sufragio había dejado de ser un tema de debate público, cuando sorpresivamente, en 1947, el entonces presidente de México, Miguel Alemán, aprobó el derecho al voto de las mujeres en elecciones municipales. La mayoría de las especialistas en el tema coinciden en señalar que dicha decisión respondió más a una estrategia política por parte del gobierno para obtener el apoyo popular, que a un debido reconocimiento de los derechos de las mujeres en un sentido amplio y profundo.

En 1953, su sucesor, Adolfo Ruiz Cortines, extendió la prerrogativa del voto femenino a nivel nacional, y si bien el derecho pleno al sufragio abrió nuevas posibilidades legales para las mujeres, el alcance de sus actividades en la esfera pública permaneció inexorablemente restringido pues el discurso oficial de la época todavía insistía en la necesidad de que las mujeres “recordaran” y no desatendieran sus papeles como madres, esposas y amas de casa,  juzgados como esenciales y preeminentes en relación con cualquier otra actividad.

A pesar de las ideas políticas de avanzada de la mayoría de los intelectuales y artistas, tanto de la Escuela Mexicana, como del Surrealismo, sus prácticas cotidianas, inmersas en el contexto histórico que acabamos de describir, frecuentemente evidenciaban fuertes sesgos machistas, que incidían de forma negativa en el desarrollo profesional y en el reconocimiento de las artistas mujeres adscritas a sus grupos artísticos.  En el caso de la Escuela Mexicana, donde la mayoría de los artistas eran militantes del Partido Comunista, señala la especialista María de Lourdes Cuevas Tazzer, que en aquellos años el  Partido le había otorgado muy poca importancia a la situación social de las mujeres pues sostenía “que la revolución socialista podía conseguir la emancipación de la mujer [… y] que no existían cuestiones femeninas especiales por las que luchar, sino problemáticas que afectaban especialmente a las mujeres.”[3] Consiguientemente se sospechaba de cualquier iniciativa feminista, y se soslayaban las actitudes de la mayoría masculina que frecuentemente denigraban a las compañeras. Se conservan algunas anécdotas narradas por las mismas militantes que atestiguan la cosificación de la que comúnmente eran objeto,[4] así como las labores secretariales que se les solían asignar de forma casi exclusiva, pese a su gran talento, convicción y capacidad para realizar muchas otras actividades significativas.  La invisibilización y la falta de reconocimiento en lo profesional también eran comunes, y revelan la desigual lucha de poder que existía entre los géneros.[5]

En el círculo de los Surrealistas, pese a sus notables características como artistas creadoras en derecho propio,  tradicionalmente las mujeres fueron valoradas por sus mismos colegas exclusivamente como musas inspiradoras, como objetos enigmáticos que debían ser descubiertos y descifrados,  y descritas en sus distintos textos y manifiestos, como femmes enfants, concepto que  denigra doblemente a las mujeres al situarlas simultáneamente en la categoría de seres infantiles, y de objetos erotizados.

Frente a esta situación, las artistas mujeres,  tanto  las asociadas con la Escuela Mexicana, como las que lo estaban con el Surrealismo, se propusieron deconstruir las imágenes estereotipadas que les asignaron sus colegas varones  en la vida real y en sus pinturas, y crearon imágenes de sí mismas, no filtradas por las convenciones sociales patriarcales, ni por las fantasías masculinas, sino con la empatía propia de las mujeres que vivieron en la misma época y que tuvieron que luchar contra los mismos prejuicios de género, con el objeto de poder contribuir a la creación de una conciencia a favor de los derechos de las mujeres en general, y de su capacidad para crear en particular.

 

Las creadoras y los feminismos

Aurora Reyes y Leonora Carrington se identificaron con la defensa de los derechos de las mujeres, la primera, a través de la activa militancia política, y la segunda, desde el feminismo espiritual. La clara y avanzada consciencia de género de Reyes, incluso cuando le creaba serios conflictos con otros militantes con quienes compartía sus convicciones políticas, de forma consistente orientó su vida personal, su discurso académico, sus acciones públicas, y su carrera artística. En sus pinturas, conferencias y escritos siempre denunció las relaciones inequitativas existentes entre hombres y mujeres, que juzgaba eran una parte integral del sistema capitalista, aunque usualmente eran ignoradas por los partidos políticos y las organizaciones artísticas de la época. Entre otros aspectos importantes, la artista advocó por el derecho de las mujeres a votar y a ser votadas, la extensión del tiempo de maternidad para las mujeres, el reconocimiento del tiempo necesario para amamantar a los bebés de las madres trabajadoras, así como la creación de guarderías en las escuelas para los hijos de las maestras.

En el caso de Carrington, su identificación profunda con el movimiento feminista se evidencia tanto en su modo desafiante de vivir desde muy joven, especialmente cuando abandonó el hogar paterno y viajó a Francia, como en la iconografía misma de su obra, en la que se expresa un feminismo de carácter espiritual, que reivindica el poder original de las mujeres. En relación con dicha adscripción, señala la especialista Tere Arcq, que la lectura de artista de la obra del escritor británico Robert Graves, La diosa blanca (1948) fue una de las principales inspiraciones de Carrington, y citándola señala que ella sostenía que muchas “somos ahora conscientes de que las mujeres no tenemos que demandar Derechos. Los Derechos estaban ahí desde el inicio; deben ser Recuperados, incluyendo los Misterios que eran nuestros y que fueron violados, robados o destruidos.”[6]

 

Los autorretratos de grupo

Partiendo de las posiciones de cercanía de Reyes y de Carrington con el movimiento a favor de los derechos de las mujeres y de sus propias experiencias como mujeres viviendo en una sociedad y en ambientes artísticos eminentemente patriarcales, en sus vidas y en sus obras evitaron caer en la trampa de las rígidas definiciones de las identidades de género femenino y en lugar de reiterar la soledad, tal y como suele ocurrir en muchas obras de arte mexicanas del siglo XX, intentaron desmontar el mito machista según el cual la amistad entre mujeres no puede existir.

Realizados a mediados del siglo XX, los dos autorretratos colectivos de mujeres,  Frida, Concha y Aurora de Aurora Reyes, y Tres mujeres y cuervos en la mesa de Leonora Carrington, dan cuenta no solo de las distintas tendencias estilísticas que convivían en aquel entonces en el medio artístico mexicano, sino también y principalmente, de los profundos lazos de amistad que existían entre dos grupos de artistas mujeres, que viviendo en la misma sociedad patriarcal de mediados del siglo XX mexicano, compartieron la amistad, como una estrategia para lograr sobrevivir las limitaciones que la sociedad en general, y el medio artístico de aquel entonces en particular, intentaban imponerles.

Las dos obras seleccionadas para el presente texto enfatizan la representación de las mujeres disfrutando de su amistad a través de distintas alegorías, que se relacionan con los intereses particulares de cada grupo, las artes populares en la obra de Reyes, y el mundo de la magia en la de Carrington, reinterpretados por cada una de las artistas para denunciar y resistir las distintas violencias de las que eran objeto.

 

Frida, Concha y Aurora (1949) de Aurora Reyes

Dentro del círculo intelectual de las mujeres artistas plásticas, camaradas del Partido Comunista Mexicano, y acérrimas defensoras de los derechos de las mujeres destacó el trío compuesto por Concha Michel (1899-1990), Frida Kahlo (1907-1954), y Aurora Reyes (1908-1985), quienes a lo largo de sus vidas compartieron muchas complicidades y luchas, y mantuvieron un larga y profunda amistad.

Aurora y Frida fueron compañeras de la Escuela Nacional Preparatoria en los tempranos años 20s. Aurora fue expulsada de la institución por participar en una pelea con otra compañera y aunque el tiempo de convivencia estudiantil fue corto, Aurora y Frida mantuvieron su amistad, a lo largo de todas sus vidas. Resulta significativo señalar, que a pesar de todo lo que se ha escrito sobre la vida privada de Frida, en sus numerosas y detalladas biografías, no existen muchos testimonios que atestigüen su amistad con Aurora salvo las extraordinarias fotografías del dúo tomadas por Berenice Kolko (1905–1970), sensible fotógrafa que logró captarlas juntas en momentos de alegría e intimidad, y el significativo hecho que señala que dicha artista formó parte de la guardia de honor durante el velorio de Frida en Bellas Artes en 1954.

Concha Michel, conocía a Diego Rivera (1886-1957) desde hacía mucho tiempo atrás, y cuando Frida y Diego se casaron, a fines de la década de 1920, Concha y Frida forjaron una profunda amistad que también duró todas sus vidas. Nuevamente las referencias concretas a la amistad entre ambas artistas que han sido registradas en la historiografía del arte nacional son pocas, y se refieren más generalmente a las veces que las dos amigas cantaban a dúo en ocasiones especiales, tales como la inauguración del mural de los Fridos de la pulquería La Rosita en 1943,  y  la manifestación a favor del gobierno democrático de Guatemala, el 2 de julio de 1954, que fue la última intervención pública en la que participó la pintora. Sabemos también que, durante la cremación de Frida, Concha dirigió el coro de los compañeros del PCM que la despidieron cantando La Internacional. Se conservan también algunas pequeñas notas, y cartas, como una de Concha a Frida, fechada el 24 de diciembre de 1947, desde el Istmo de Tehuantepec, en la que entre otras cosas dice:

 

“Frida, Frida Desde esta otra tierra, desde este otro país o para mayor exactitud desde este otro planeta, yo te recuerdo Frida, ahora más íntima y más cercana que nunca, al ver moverse en esta realidad maravillosa a mujeres cuyo ropaje vistes tan regiamente en tu irrealidad de flor. … ¿Cuánto tiempo nutrirá mi emoción este matrimonio que mis ojos han visto? No es posible describírtelo Frida, quizá cuando vuelva puedas ver este tremendo paisaje humano grabado en mis pupilas ¡Pueblo de presente! Manifiesta alegría, agilidad y gracia. Ni un gesto amargo he percibido y la hermandad y la comunidad y el afecto cobran nuevo sentido ¡Si el comunismo hubiera … Si el comunismo!”…[7]

 

atestiguando así, la profunda y hermosa amistad que las unía, así como su compartida visión política del mundo y de la unión de las mujeres.

Concha y Aurora se conocieron cuando a fines de la década de 1930, en la época de la presidencia de Lázaro Cárdenas (1934-1940), a quien ambas frecuentaron.  Concha era Secretaria de Acción Femenil de la Confederación Nacional Campesina, y Aurora se desempeñaba como Secretaria de Acción Femenil del Sindicato Nacional de Maestros. Señalaba Aurora que inmediatamente comenzaron a tratarse frecuentemente primero por razones de trabajo, pero también por su “afinidad ideológica revolucionaria,” porque un “semejante concepto de la vida,” las hizo acercarse y convertirse “para siempre en amigas y camaradas.”[8] Aunque la artista plástica reconocía que la relación entre ambas no siempre era fácil, admitía también que el canto y la personalidad de Concha resultaban absolutamente irresistibles y sostenía que más que un ser humano, se trataba de “una potencia elemental”  sumamente atractiva e inspiradora.[9]

Las parejas más o menos duraderas de las tres artistas, el político que llegó a ser candidato presidencial de la República, Hernán Laborde (1895-1955) en el caso de Concha Michel, el muralista Diego Rivera en el de Frida Kahlo, y el distinguido poeta y activista cubano Nicolás Guillén (1902-1989) en el de Aurora Reyes, fueron miembros distinguidos del Partido Comunista los dos primeros en México, y el tercero en Cuba, y sin duda este fue otro factor de unión muy significativo para las tres artistas.

La amistad que unía al trío de artistas aquí consideradas quedó registrada a través de algunos significativos retratos que Aurora realizó de sus dos amigas cercanas.   Así por ejemplo, la imagen de Frida fue plasmada por Aurora en una intrigante obra de caballete, en la que se ve su imagen semidesnuda reflejada en un espejo apoyado sobre una cómoda sobre la que también se observa una concha de caracol marino, significativamente ubicada muy cerca del pubis de la artista (1946).  Aurora también realizó un retrato de Concha, al que incluyó en el mural Constructores de la cultura nacional, parte de su ciclo mural del Auditorio 15 de mayo del SNTE (1962), donde la folklorista y escritora aparece junto a otros personajes protagónicos de la cultura nacional.

En este caso, la obra que nos ocupa es un retrato colectivo alegórico del trío, al que tituló precisamente con sus nombres, Concha, Aurora y Frida (1949) en donde las tres artistas son reconocibles por sus rostros, mientras sus cuerpos aparecen alegorizados a través de distintas artesanías tradicionales mexicanas. Recordemos en el presente contexto, que, dentro de la Escuela Mexicana de pintura, con su clara consciencia social y su identificación profunda con el pueblo, la revalorización de las artesanías tradicionales, que muchos de los artistas coleccionaban y tomaban como modelo para sus obras, fue una característica significativa que los unía. En el caso del autorretrato colectivo que aquí nos ocupa, si bien dicha identificación parece haber sido llevada al extremo, al caracterizar a cada una de las artistas con tres de dichas artesanías populares, el hecho de representar a sus propios cuerpos como objetos, crea un ambiente perturbador, que amerita un análisis más profundo que trascienda el simple enunciado de la revalorización del arte popular.

Así como se expresa en el retrato triple,  y como señaló la misma autora, un “semejante concepto de la vida que recíprocamente [… las artistas]  fueron descubriendo, acabaron por [… acercarlas]   y [… convertirlas]    para siempre en amigas y camaradas.”[10]  Los ideales políticos que compartieron y que las llevaron a militar en el Partido Comunista Mexicano, pero también los problemas que todas ellas experimentaron en dicha militancia, como los que referimos más arriba en el texto, las unieron todavía más. La seriedad de los rostros de las tres amigas parece responder a la extrañeza y al disgusto que les ocasionaban verse disminuidas y cosificadas por sus compañeros. Sus cuerpos representan simultáneamente la apariencia de lo vivo y de lo inanimado, convirtiéndose así en una poderosa denuncia de la discriminación y de la violencia propia de la sociedad patriarcal y su mirada voyerista y cosificadora, visibilizando así, al mismo tiempo,  sus dolorosas experiencias vividas dentro de su mismo círculo artístico y político. Al mismo tiempo, a través de la selección cuidadosa de sus alegorías, Reyes utilizó a las artesanías populares para reivindicar algunos de los aportes fundamentales de cada una de las tres artistas e intelectuales a la cultura mexicana.

Así, Concha Michel, gran recopiladora y autora de corridos, quien solía cantar acompañada por su guitarra, fue representada por su amiga Reyes, como una sirena ejecutando dicho instrumento musical. Las sirenas son figuras míticas, presentes en infinidad de culturas alrededor del mundo, e históricamente han sido construidas como figuras híbridas, que fusionan rostros y torsos de mujeres, con cuerpos de aves, serpientes o peces. Todas ellas viven en el mar, y comúnmente han sido imaginadas y representadas como peligrosas, porque según las distintas mitologías, con la melodía de sus hermosos cantos, arrastran a los hombres para devorarlos.

Específicamente, Reyes representó a su amiga Michel inspirándose en la Tlanchana, o señora de las aguas, una sirena mitológica, pero cuyos orígenes se remontan a la época Prehispánica, personificada en una figura de barro, típica de Metepec, Toluca. Además de la muy directa identificación de Michel con las sirenas, por el campo artístico de la música en el que tanto destacó su amiga y por la reivindicación de lo popular y del pasado prehispánico propia de la Escuela Mexicana, Reyes refutó la imagen de la sirena Michel como seductora devoradora de hombres, y señaló en cambio que Michel

 

“…para muchísimos Ulises mexicanos y algunos que otros extranjeros, [… ] ha sido la sirena cuya voz obliga a escucharlo todo, cuya presencia impulsa a la creación, cuya palabra pone a pensar y acto seguido a hacer o a deshacer, [y que por eso en muchas obras plásticas]  hemos visto aparecer su rostro, sus manos, su cuerpo, como fuerza generatriz, percibimos la huella de sus melodías en muchas composiciones, encontramos sus conceptos filosóficos (prosa o poesía) basados en la tesis de la Pareja Humana que ella proclama.”[11]

 

De esta manera, la gran convicción ideológica, inteligencia, y carisma de Michel, fueron reconocidos por su amiga Reyes, en su escritura y en su pintura, precisamente a través del increíble poder de convicción y el carácter irresistible de su palabra y de su voz, atributos encarnados en el retrato en el cuerpo de una  sirena, interpretada en un sentido metafórico profundo, no como peligrosa femme fatale, sino como madre y creadora de todos los seres vivos, o en este caso, de muchas de las ideas que impulsaron la obra y la vida de sus dos íntimas amigas, y de muchas y muchos otros miembros de su círculo intelectual y político.

En el caso de Kahlo, la alegoría seleccionada por Reyes fue la de la Catrina, una figura creada por el gran grabador y caricaturista José Guadalupe Posadas (1852-1913), originalmente conocida como la “calavera garbancera”[12] para ridiculizar la hipocresía social de las clases privilegiadas. La imagen fue popularizada gracias a la obra de Diego Rivera,[13] específicamente a partir de su mural Sueño de una tarde dominical en la Alameda Central de 1947, es decir, tan solo dos años antes de la obra que aquí nos ocupa, y en la que el muralista también había retratado a Frida. Ahora bien, si nos remontamos todavía más atrás, resulta significativo mencionar que Kahlo en su propia obra, ya había utilizado las figuras del esqueleto, propio de la cultura popular, y de la novia, con sentidos simbólicos muy particulares. En efecto, en 1941, Kahlo había pintado la obra titulada La mesa herida, una pintura de gran formato en la que la artista se había autorretratado rodeada por dos Judas de cartón, uno vestido con un mameluco, probablemente como alusión a Rivera, y otra en forma de esqueleto, como clara referencia a la muerte. Por otro lado, en La novia asustada al ver la vida abierta (1939-43), Kahlo retrató a una muñeca, en medio de la amenazante naturaleza muerta de gigantescas frutas, quizás como símbolo de su propia fragilidad y de la de las mujeres en general.

De esta manera, Reyes no solo aludía en su obra a la cercanía que Kahlo experimentó con la muerte como consecuencia de su precaria salud,[14] sino como un reconocimiento al potente universo iconográfico de su amiga, tradicionalmente opacado frente a la fama de la obra de su esposo. Al alegorizar el cuerpo de Kahlo como una Catrina, vestida como una novia danzante, Reyes parece haber aludido poéticamente también a la “irrealidad de flor” con la que Concha se refería a Frida,  su amiga en común,  en la carta antes citada, y al mismo tiempo a la gran fuerza vital y al gran sentido del humor que animaron a Frida a sobrevivir las experiencias de vida más amargas que tanto sufrió.

En cuanto a su propio autorretrato, Reyes se representó a sí misma con su cuerpo alegorizado como una Lupita, es decir, como una muñeca articulada de papel maché, una artesanía que es típica de Celaya, Guanajuato.[15] Si bien alegorizar el cuerpo como una muñeca, sugiere el maltrato y la objetivación del cuerpo femenino, también en este caso, Reyes tiñó a su alegoría con algunas otras connotaciones simbólicas que señalan su extraordinario poder de resistencia.

El origen de este tipo de muñeca data de la etapa porfiriana, y era una alternativa económica para las niñas de las familias más pobres, que no podían costear las lujosas muñecas de porcelana de origen europeo. En este contexto, resulta significativo recordar que Reyes si bien provenía de una familia acomodada de Hidalgo del Parral, Chihuahua, a causa de la participación de su abuelo, el General Bernardo Reyes (1849-1913) en la decena trágica, en 1913, cuando tenía tan solo 5 años se vio forzada a huir de su ciudad con toda su familia, que permaneció escondida en la capital en situación muy precaria por alrededor de un año. Para sobrevivir, la madre de Aurora, horneaba pan, que la pequeña niña vendía en el mercado de la Lagunilla, donde a diario debía ver puestos en donde se vendían dichas muñecas, que quizás ella misma utilizó como juguete, proyectándole toda la fantasía y el amor propios de la infancia. Por otra parte, resulta significativo mencionar que las muñecas Lupitas, solían ser regalos muy frecuentes para las niñas el Día de Reyes, por lo que, dado el apellido de la artista, su identificación con dichas muñecas resulta evidente.

De esta manera, Reyes expresaba simbólicamente una parte importante de su infancia, en la que la artista reconocía que había vivido la pobreza en carne propia, y en donde de acuerdo con sus propias palabras residía el origen de su profunda identificación y lucha a favor de las clases populares, fuertes ejes que articularon toda su vida y obra.

 

Tres mujeres y cuervos en la mesa (1951) de Leonora Carrington

En el círculo de los artistas Surrealistas, también sobresalió un trío de artistas mujeres, en este caso conformado por dos pintoras, Leonora Carrington (1917-2011) y Remedios Varo (1908-1963) (quienes también incursionaron en el campo de la escritura, especialmente la primera); y una fotógrafa, Kati Horna (1912-2000).

Carrington y Varo se habían conocido en París, en el círculo de los artistas Surrealistas europeos en la década de 1930, pero su verdadera amistad comenzó cuando se reencontraron en México, a principios de la década de 1940. Desde tiempo atrás, la especialista Janet Kaplan se refirió a dicha legendaria amistad señalando que esta se basó en “los extraños poderes de inspiración que una y otra sentían con tanta fuerza, en la creencia de ambas en lo sobrenatural y en los poderes de la magia,  [elementos que les permitieron desarrollar …]  una profunda relación, ya que encontraban que podían comunicarse en una forma que sustentaba sus respectivas vidas y trabajo. […] crearon entre sí una unión espiritual y emocional fundada en un profundo sentido de confianza mutua, un sentido por el cual el dolor y la desesperación que ambas habían experimentado podían ser comprendidos por la otra.”[16] La novela de Carrington, La corneta acústica (c1940), da cuenta de dicha legendaria amistad a través de sus figuras protagónicas, Marian Leatherby, una feminista inglesa de 92 años, a quien su familia quiere internar en un asilo de ancianos, clara proyección de la misma Carrington y su amiga Carmella Velásques, una pelirroja española, que escribe cartas a gente desconocida, actividad y aspecto propios de Varo.

Otra de las grandes amigas de Carrington y Varo, fue la fotógrafa Kati Horna, de origen húngaro y judío, quien, como muchos de sus contemporáneos intelectuales y artistas europeos, había transitado por varios países antes de llegar a México. Primero pasó una temporada, en Berlín, y luego en París, hasta que más tarde, comisionada por la República española, se trasladó a España para documentar la vida cotidiana de las comunidades españolas durante la Guerra Civil. En 1939 junto con su pareja, el artista José Horna (1912-1963), quien había sido tomado prisionero y llevado a un campo de concentración, escaparon a París, y de allí en octubre partieron para México, en donde finalmente se casaron, y construyeron sus vidas personales y profesionales.

El fotógrafo húngaro judío Imre Weisz Schwarz (1911-2007), conocido como Chiki Weisz, era amigo desde la infancia de Kati Horna y del también famoso fotógrafo Robert Capa (1913-1954), y en Marsella, tras liberarse del campo de concentración marroquí donde había sido recluido durante varios meses, conoció a Benjamín Peret (1899-1959) y Remedios Varo, con quienes finalmente pudo viajar a México. En 1944, en casa de los Horna, Weisz conoció a Carrington, con quien poco tiempo después se casó. Por su parte, Varo tras su separación de Péret, en 1954, se casó con un empresario de origen austríaco, de origen judío, Walter Gruen (1914-2008), quien también había migrado a México luego de haber estado preso en dos campos de concentración nazis en Europa.

A las dolorosas experiencias que Carrington y Varo habían sufrido en Europa, en la primera el manicomio, y en la segunda la cárcel y además, la muerte de su hermano durante la Guerra Civil Española,[17] se sumaron las trágicas experiencias del Holocausto tanto para la familia judía de Kati, como para los esposos de las tres amigas. Todas dichas dramáticas experiencias, unieron a las amigas de forma muy estrecha, y los lazos afectivos que crearon en el grupo en general y entre ellas en particular, les permitieron superar, o por lo menos aprender a sobrellevar, los traumas personales y colectivos que compartían. Las tres artistas eran vecinas, y pasaban muchas horas juntas, paseando por la ciudad, cocinando, discutiendo sobre literatura y arte, conversando sobre sus familias, y creando obra.

Durante la década de 1950, cuando Carrington pintó Tres mujeres y cuervos en la mesa,  la artista estaba consolidando su simbología particular, para lo cual, su lectura de La Diosa blanca: gramática histórica del mito poético (1948) de Robert Graves, como mencionamos más arriba,  había sido fundamental para alcanzar su fusión iconográfica entre la mitología celta y las prácticas ocultistas occidentales, particularmente  la alquimia, la cábala y el misticismo judío, así como la creencia en la existencia de un matriarcado original y una diosa madre lunar que pese a haber sido vencido por el patriarcado,  se creía que había dejado sus huellas en distintos rituales y mitos alrededor del mundo.

La especialista Tere Arcq ha estudiado muchos de los símbolos presentes en las pinturas de Carrington en las que, en sus palabras “conviven, en un sincretismo fabuloso, mitos y leyendas egipcios, griegos, hebreos, mesopotámicos, con doctrinas místicas de las diversas religiones como la cábala o el gnosticismo, así como una diversidad de tradiciones esotéricas como la magia, la alquimia, la astrología o el tarot.”[18] Consiguientemente, en sus obras, dicho sincretismo, y la intención misma de la artista interesada en sugerir más que en instruir,  no favorecen una decodificación única, sino que ofrecen más bien, un conjunto de elementos simbólicos, que de forma enigmática y abierta rememoran el poder de la diosa blanca de Graves, y su resurgimiento a través de la labor creativa de la artista, y en este caso, la creación colectiva con sus amigas artistas,  como una metáfora de la transformación y poder que ellas mismas experimentaban al cocinar, pintar y disfrutar de la amistad entre ellas.

Tal y como ha sido señalado por la especialista Susan L. Aberth, en la iconografía de Carrington,  la mesa generalmente tiene un sentido hogareño y ritual al mismo tiempo, pues la artista fue capaz de transformar el espacio y las actividades domésticas asociadas con la cocina, en un espacio de celebración de la sacralidad femenina.[19] Por su parte Janet Kaplan señaló que Carrington y Varo “utilizando símiles culinarios, como metáforas para sus actividades herméticas, establecieron una especie de relación entre los roles tradicionales de la mujer y ciertos actos mágicos de transformación… brujería, alquimia, hechicería, magia y el arte de echar las cartas.”[20] Todos estos elementos, ocupan un lugar clave en la obra que estamos analizando, pues como se señala desde el mismo título de la pintura, las amigas están juntas sentadas alrededor de una mesa que flota en un espacio ambiguo, enmarcado por una pared o acantilado, sobre el que se posan algunos de los cuervos, también señalados como protagónicos en el título de la obra.

Con respecto a la luna, otro de los elementos principales de la pintura, es significativo mencionar que por la duración similar que comparten el ciclo lunar y el menstrual, y por su relación con el poder de transformación, mucha gente piensa que existe una poderosa conexión entre el astro nocturno y las mujeres, y en distintas culturas alrededor del mundo, el astro generalmente representa a la Diosa Madre. En la pintura Carrington representó una luna en transición, con más de la mitad de su disco iluminado, en camino hacia el cuarto menguante y la preparación para un nuevo ciclo lunar. El color dorado en del disco lunar, es el mismo que ilumina el cielo visible en la parte superior del fondo, y contribuye a crear una atmósfera espiritual en la escena, como si se tratara de una pintura sacra en la que se está llevando a cabo un ritual.

Finalmente, con respecto a los cuervos que acompañan a las tres amigas en la obra, resulta significativo mencionar que no solo son pájaros tradicionalmente relacionados con la brujería, que interesaba tanto a las artistas, sino que en su texto conocido como Los Siete Capítulos de Oro, el legendario alquimista Hermes Trismegisto, escribía “que el cuervo que vuela sin alas en la oscuridad de la noche y en la claridad del día, es la cabeza o el comienzo del arte.” En efecto, en la alquimia, el cuervo simboliza el comienzo de la Gran Obra, a través de la cual se inicia el camino de la transmutación, y las tres amigas, sentadas alrededor de la mesa, en compañía de los cuervos y la luna, listas para procesar los alimentos antes mencionados, están representadas inmersas en la búsqueda espiritual que es propia de la alquimia y de los procesos artísticos que las unían. Se trata de una potente metáfora de la creación artística, y del poder transformador y empoderador de la amistad entre un grupo de amigas mujeres.

Arcq, en atención a los elementos que se encuentran sobre la mesa que reúne a las amigas, pescado, poros, y ajos, concluye que el ritual al que alude la obra de Carrington podría tratarse de la celebración celta de Samhain. Durante dicha celebración,[21] los antiguos celtas creían que los límites entre el mundo terrenal y el inframundo se hacían más delgados, y las personas fallecidas el año anterior regresaban a la Tierra. Para los muertos cercanos y queridos, esa noche, se solían dejar ofrendas en las puertas de las casas, pero para los espíritus indeseables, algunas personas se disfrazaban con pieles de animales y así, sin ser reconocidos,  trataban de guiarlos fuera de la ciudad.

En este contexto resulta interesante señalar que precisamente un año antes de la realización de la obra que aquí nos ocupa, había fallecido el padre de la artista, Harold Wylde Carrington (1880-1950). Como para Leonora, el industrial encarnaba la rigidez de la educación y de los prejuicios sociales contra las mujeres propios de la época victoriana, y era el responsable principal de haberla recluido en un convento primero y más adelante en un asilo para enfermos mentales,  siempre había mantenido con él una relación muy complicada, y desde su partida del Reino Unido en 1936,  nunca más lo había vuelto a ver.[22] De acuerdo con las fuentes esotéricas que interesaban a Carrington, la luna menguante corrobora dicha interpretación de la obra, pues invita al descanso y a la reflexión para dejar atrás lo que ya no se quiere que nos siga ensombreciendo la vida.

Tomando esto en consideración,  el mito de Samhain que acabamos de mencionar, y todas las dolorosas contradicciones que debe haber provocado en Carrington la noticia de la muerte de su padre,  recuperadas a través de la memoria durante su primer aniversario, es plausible pensar que las tres amigas retratadas en la pintura,  están sentadas en la mesa con disfraces, muy probablemente  listas para ahuyentar su espíritu, o por lo menos, los recuerdos de las experiencias más amargas con él vividas, que resultan paradigmáticas de la violencia ejercida contra las mujeres.

El sentido íntimo de los simbolismos utilizados, no solo manifiestan la gran seguridad experimentada por la artista para mediados del siglo XX, que juzga que su propia historia personal es digna de expresión artística, sino que, además, es hecha pública pues sabe que resulta susceptible de experimentar en su público una proyección mucho mayor, pues en efecto alude a sentimientos que compartimos con otros.

 

Reflexiones finales

De esta manera, cada obra analizada,  representa no solo algunos de los intereses propios de cada grupo artístico, la tradición popular para las de la Escuela Mexicana, y el ocultismo para las Surrealistas, sino que les sirve también a sus creadoras, como una forma de denuncia sobre las violencias de género experimentadas, y al mismo tiempo, sobre el valor extraordinario que cada artista reconocía en los lazos de amistad establecidos con las otras integrantes femeninas de sus círculos creativos respectivos que les ayudaron a resistirlas.

La recuperación a través de las imágenes,  de algunos de los numerosos “entramados de mujeres alrededor, a un lado, atrás de una, adelante, guiando el camino, aguantando juntas,” a los que refiere la reconocida feminista mexicana Marcela Lagarde en el epígrafe del presente texto, resulta una base fundamental para reconstruir la memoria de otras genealogías y complicidades artísticas femeninas más completas, cuyo conocimiento podrá contribuir no solo a una interpretación más integral de los contextos sociales y de los marcos artísticos estudiados, sino, principalmente, al cambio civilizatorio radical en aras de la equidad de género,  que,  en muchos sentidos,  todavía tenemos pendiente.

En franca oposición a las imágenes de las mujeres creadas por la mayoría de los artistas hombres, que naturalizan los mandatos patriarcales del aislamiento y de la pasividad socialmente impuestos a las mujeres, los autorretratos de grupo creados por Reyes y Carrington permiten recuperar algunos de los diálogos establecidos entre las artistas como estrategias de resistencia al mandato patriarcal de la soledad.  El analizar las dos obras en conjunto,  como un grupo temático característico de la iconografía femenina que trasciende las clasificaciones estilísticas excluyentes,  también pone de relieve la necesidad de superar los enfoques monográficos,  estilísticos, y masculinos tradicionales, para poder recuperar así las significativas redes que establecieron dichas artistas con sus colegas, y algunas de las estrategias que desarrollaron juntas para resistir las limitaciones que el medio artístico de aquel entonces intentaba imponerles.

 

 

Bibliografía

1. Arcq, Tere, “El misterio de la diosa blanca,” en Leonora Carrington, cuentos mágicos, Tere Arcq et. al., CDMX, Museo del Palacio de Bellas Artes y el Museo de Arte Moderno, 2018.
2. Comisarenco Mirkin, Dina, “Frida Kahlo and Aurora Reyes: Painting to the Voice of Michel,” Woman´s Art Journal, Vol. 40, nº. 2, Fall/Winter 2019.
3. Comisarenco Mirkin, Dina, “Mi cara … la imagen exacta del mundo:” retratando a Leonora Carrington, Reflexiones Marginales, UNAM, nº. 60, diciembre 2020.
4. Comisarenco Mirkin, Dina, “Celia Calderón: unir el arte al vivir de las mujeres”, Amerika. Mémoires, identités, territoires, n° 22, julio 2021.
5. Comisarenco Mirkin, Dina, “Mirarse y mirar: el autorretrato femenino en México (1850-1950)” en Catálogo El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950), Georgina Gluzman, coord., Museo Nacional de Bellas Artes, Buenos Aires, Argentina.
6. Geis, Terri, “Leonora Carrington in the 1970s: an interview with Gloria Feman Orenstein,” Revista de estudios de arte, año 1, núm. 1, enero-junio 2012, Celebrando a Leonora Carrington.
7. Kaplan, Janet, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, Madrid, Fundación Banco Exterior, 1988.
8. Lagarde y de los Ríos, Marcela, “Pacto entre mujeres: sororidad. Aportes para el Debate, 2009, Coordinadora Española para el lobby europeo de mujeres, www.celem.org
9. Michel, Concha, México en sus cantares, CDMX, FONCA, Instituto Nacional Indigenista, Instituto Michoacano de Cultura y Quetzal Rieder Espinoza, 1997.
10. Castillo Nájera, Oralba, Renato Leduc y sus amigos, CDMX, Domés, 1987.
11. Tibol, Raquel, Frida Kahlo: una vida abierta, CDMX, Diversa, 1983.

 

Notas

[1] Marcela Lagarde y de los Ríos, “Pacto entre mujeres: sororidad. Aportes para el Debate, 2009, publicado en www.celem.org (Coordinadora Española para el lobby europeo de mujeres).
[2] El presente texto abreva y expande sobre otras publicaciones anteriores de mi autoría, especialmente “Frida Kahlo and Aurora Reyes: Painting to the Voice of Michel,” Woman´s Art Journal, Vol. 40, no. 2, Fall/Winter 2019, pp. 3-13; “Mi cara … la imagen exacta del mundo:” retratando a Leonora Carrington, Reflexiones marginales, UNAM,  no. 60, diciembre 2020; “Celia Calderón: unir el arte al vivir de las mujeres”, Amerika. Mémoires, identités, territoires, n° 22, julio 202; y “Mirarse y mirar: el autorretrato femenino en México (1850-1950)” en Catálogo El canon accidental. Mujeres artistas en Argentina (1890-1950), Georgina Gluzman, coord., ed. cit., pp. 46-53. pues las redes afectivas e intelectuales entre artistas que realizaron sus carreras en México durante el siglo XX es una de mis líneas de investigación principales.
[3] María de Lourdes Cueva Tazzer, Por una sociedad más justa: mujeres comunistas en México, 1919-1935, ed. cit., p. 94.
[4] Concha Michel narró alguna vez que incluso siendo la pareja de Hernán Laborde, quien era el Secretario General del Partido en los años 30, frecuentemente era objeto de propuestas indecorosas de algunos de los compañeros de militancia. Debido a su visión feminista del socialismo, cuando escribió el texto titulado Marxistas y “marxistas”, en el que daba sus opiniones sobre “el asunto de la mujer,” en 1933 fue expulsada del Partido Comunista. Otra anécdota reveladora fue protagonizada por Aurora Reyes, quien durante la década de 1930 militó en el PCM. Sin embargo, al descubrir en una Casa de Salud,  casos de violación de jovencitas por parte de algunos de los médicos que también eran militantes comunistas, Reyes denunció sus terribles hallazgos ante el presidente Lázaro Cárdenas, y al publicarlos,  fue reprendida y amenazada por sus camaradas, por lo que según su propio testimonio, en ese mismo instante sacó su carnet, lo rompió delante de ellos, y salió para siempre del Partido. Ver Aurora Reyes, tomado de Oralba Castillo Nájera, Renato Leduc y sus amigos,  ed. cit., p. 18.
[5] Graciela Amador, por ejemplo, compañera del muralista David Alfaro Siqueiros, estuvo al frente de la redacción de El Machete, pero solo se le daba crédito como administradora.
[6] Leonora Carrington, “Commentary” en Leonora Carrington. A Retrospective Exhibition, Nueva York, University Art Museum, ed. cit., p. 23, reproducido por Tere Arcq, “El misterio de la diosa blanca,” Leonora Carrington, cuentos mágicos, Tere Arcq et. al., ed. cit., p. 191. Ya en sus años maduros,  avanzada la década de 1960, los vínculos de Carrington con las feministas mexicanas parecen haberse consolidado de forma más directa, pues sabemos por ejemplo que diseñó un poster, titulado Mujeres Conciencia, precisamente para un grupo de activistas a favor de los derechos de las mujeres. De acuerdo con la especialista Gloria Feman Orenstein dicha imagen simboliza la nueva Eva que le regresa la manzana a la antigua Eva de la Biblia patriarcal, porque ya no quiere ser parte de la mitología sexista que se había propagado a través del tiempo. Para Carrington la nueva Eva era la mujer que está en ascenso y cuyas energías se elevarán a través de los chakras de su cuerpo hasta la iluminación del poder de la serpiente en su tercer ojoGloria Orenstein, citada por Terri Geis, “Leonora Carrington in the 1970s: an interview with Gloria Feman Orenstein,”  Nierika. Revista de estudios de arte, ed. cit., Celebrando a Leonora Carrington, p. 21. Se sabe también que en Nueva York, Carrington  asistió a alguna sesión de trabajo de The National Organization for Women (NOW), y de acuerdo una vez más con Orenstein en dicha ocasión preguntó cómo se podría abrir una rama de la organización en México,  donde consideraba que resultaba necesaria, pues era consciente de que las mujeres pobres en el país,  sufrían todo tipo de abusos. Ibid., p. 22.
[7] Archivo Concha Michel
[8] Raquel Tibol, Frida Kahlo: una vida abierta, ed. cit., pp. 15-16.
[9] Dicha conferencia fue incluida como prólogo en el libro de Concha, México en sus cantares, ed. cit.,  pp. 15-19.
[10] Aurora Reyes, “Prólogo,” en México en sus cantares, ed. cit., p. 15.
[11] Aurora Reyes, “Prólogo,” México en sus cantares, ed. cit., p. 17.
[12] El término hacía referencia a las personas que aún siendo nativas del país, dejaron de vender maíz, y lo reemplazaron por garbanzos, para renegar de sus orígenes indígenas y asimilarse así a lo europeo.
[13] El catrín y la catrina eran personajes que a través de sus vestimentas elegantes  presumían de su posición social.
[14] Baste mencionar la poliomelitis que padeció a los 6 años, el trágico accidente de tranvía a los 18 años, dolores y fatiga extrema, el uso de corsés de yeso y otras duras terapias, 32 operaciones,  y finalmente la amputación de su pierna un año antes de su muerte.
[15] Las Lupitas son comúnmente realizadas sobre un molde de barro, cemento o yeso, y son decoradas a mano con colores brillantes de origen otomí.
[16] Janet K. Kaplan, Viajes inesperados. El arte y la vida de Remedios Varo, ed. cit., p. 93.
[17] Ibid.
[18] Tere Arcq, “El misterio de la diosa blanca,” Leonora Carrington, cuentos mágicos, ed. cit., p. 169.
[19] Susan L. Aberth, “The Alchemical Kitchen: at Home with Leonora Carrington,” Nierika. Revista de estudios de arte, ed. cit., pp. 7-15.
[20] Janet Kaplan, Viajes inesperados …, op. cit., 93-96.
[21] El tema fue motivo de inspiración para otras obras de Carrington, tales como The Feast of Samhain (1951) y  Samhain Skin (1975).
[22] Carrington lo había apodado Lord Candlestick (Señor Candelero) y sus obras La comida de lord Candlestick (1938) y Desayuno de caza edwardiano (1956) donde critica el gusto por la cacería de su familia.