Resumen

Una reflexión sobre la teatralidad y su participación en el escenario político de América Latina. Recuperando a Badiou, Gramsci, Gadamer, entre otros. En un tiempo donde lo mediático cumple un propósito de control de la opinión pública,  analizamos cómo el discurso ideológico obedece las intenciones de las clases en el poder que hacen uso de lo teatral para configurar personajes que crean confusión, alaraca y fascinación. El teatro y la política tienen en común el uso del espacio escénico en el que hay un quién que hace y un espectador que lo mira, articulando ideas y cuerpo. Una sociedad en la que el surgimiento de las masas en las grandes urbes, el consumo y la revolución electrónica en los medios de comunicación ha potenciado los niveles de teatralidad.

Palabras clave: teatralidad, política, discurso, espectador, personajes, escenarios.

Abstract

A reflection on theatricality and its participation in the political scene of Latin America. Recovering Badiou, Gramsci, Gadamer, among others. In a time where the media serves the purpose of controlling public opinion, we analyze how ideological discourse obeys the intentions of the classes in power who make use of the theatrical to configure characters that create confusion, excitement and fascination. Theater and politics have in common the use of the stage space in which there is someone who acts and a spectator who looks at it, articulating ideas and body. A society in which the emergence of the masses in large cities, consumption and the electronic revolution in the media has enhanced the levels of theatricality…

Keywords: theatricality, politics, discourse, spectator, characters, scenarios.

 

A lo largo de la historia, el arte y la política no han dejado de entrecruzarse. A veces en estrecha intimidad y otras en un total desacuerdo. Desde la antigua Grecia hasta nuestros días, se ha indagado en qué medida el arte y la política pueden ser objeto para la reflexión filosófica. De la misma manera que la filosofía y la política son inquietudes prevalentes en la escena teatral. El problema que nos ocupa surge del conflicto en el que vemos al teatro, pero también a la política. Alain Badiou advertiría de este cisma: Por un lado, hay quienes quisieran anular el teatro negando su carácter de representación, limitándolo a la espontaneidad que se puede dar en cualquier situación; permitiendo con ello que el fenómeno de la teatralidad se volatilice e incluso banalice en diversos escenarios. Por otro lado, en la política, la amenaza de los movimientos y agentes espontáneos que subestiman la necesaria organización de los cuerpos políticos dando cabida a la improvisación política y la creación de personajes “decorativos”, por usar un eufemismo. Es con el teatro que el arte se acerca más a la política; el teatro es político en un sentido amplio porque manifiesta los problemas del hombre y sus circunstancias históricas, llevando a la escena las contradicciones de los grupos sociales, sus fricciones, diferencias de clase y enfrentamientos en los que las pasiones humanas son exaltadas por la avidez de poder.

Si acudimos a la raíz de la palabra teatro théatron “mirar” y theaomai que remite al “ver”, “aparecer”, el teatro es acontecimiento. Este acontecimiento que conjunta: convivio, poiesis y expectación. Comparte con la política dos de estos conceptos esenciales: el convivio y la expectación. Es esta relación fenoménica entre la política y la teatralidad, lo que nos lleva al análisis del fenómeno de la teatralidad en la escena sociopolítica principalmente en América Latina, revelando el artificio ideológico y el embuste discursivo que participa en los agentes político que embargan el acontecimiento del convivio y la expectación.

El fenómeno de la teatralidad en el ámbito político o lo político en el teatro, nos obliga a repensar su relación y el análisis de ese vínculo en tanto que ambos, proponen articular ideas y cuerpos. Ambos solicitan de una colectividad para su configuración y recepción en una cuestión de representación. La unión del público se consolida frente a personas que significan algo más que lo que realmente son. Como referiría Badiou:

“el teatro es más un arte de posibilidades que de la realización” es decir, quien va al teatro se expone al riesgo del acontecimiento, el riesgo de que algo imprevisto suceda, que lo que ocurra en el escenario quizá lo exceda tal como sucede en toda política. En la actualidad observamos mayor énfasis del concepto de teatralidad en el escenario político, nutrido preponderantemente por lo mediático. Esto nos conmina al análisis del uso del concepto, no sólo en los medios, sino su efecto en la educación, las redes sociales y aquellos escenarios reales o virtuales que de alguna manera guían la mirada, influyen o manipulan la atención del expectante. Lo anterior se logra por medio de una maquinaria de artilugio político mediático e ideológico, que es importante diferenciar del artificio poietico que se origina en la escena teatral, de manera estética. Para Badiou “las verdades que prodiga de manera laboriosa el teatro son de esencia política, en tanto cristalizan las dialécticas de la existencia y apuntan a elucidar nuestro sitio temporal”[1]

En esta relación específica entre teatro y política, el arte teatral ha sido una poderosa herramienta de expresión ideológica que ha transmitido, a través de diferentes formas, mensajes acordes o inconvenientes para el poder dirigente, generando debates e incluso desafiado las normas establecidas. Es importante analizar cómo la teatralidad surge en los personajes que detentan el poder político y así también, el efecto de “fingimiento” y teatralidad, tanto en las clases dominantes, así como en las clases dominadas, en las que también participa la teatralidad a través de diversas expresiones sociales:

El teatro es un arte que agrupa a las personas y tal vez las divide o las unifica: es un arte de lo colectivo. Hay una teatralidad política, o una política de la teatralidad, que se combina en torno a esta figura de la agrupación.[2]

Centrándonos en los últimos cincuenta años en América Latina, la escena pública ha sufrido distintos cambios y reveses, resultado de golpes de estado, dictaduras, dominio de partidos únicos, gobiernos progresistas y otras transformaciones sociales. Estos factores han configurado escenarios vastos y variados para el análisis de los discursos, la fabricación de atmósferas ideológicas, así como el estudio de personajes que dominan y manipulan los deseos y necesidades de las masas. Del mismo modo, que permite analizar la configuración de la escena teatral y las motivaciones que han guiado el surgimiento del teatro social y disidente en el continente. En diferentes órdenes culturales, afirmamos que algo es teatral cuando hay una mirada consciente que hace visible los códigos exteriores que están siendo empleados, la realidad se desnuda como un juego de representación y se cuestiona su sentido ulterior. Hoy en día, encontramos teatralidades en diversos ámbitos o escenarios en los que se ha tomado en préstamo este concepto teatral. En la escena todo debe seducir, diría Baudrillard: “en el movimiento de la seducción es como si lo falso resplandeciera con toda la fuerza de la verdad” y esto es lo que nos invita a ir más allá, nos intriga el juego de las caretas, pero cuando uno se acerca lo que descubre es el límite donde empieza el vacío, donde los sentidos se desequilibran mientras que la tentación de seguir avanzando es más intensa. Esta seducción, esta intriga, fascina e invita al espectador real o virtual a conocer que hay más allá de esta presentación representada. De esta manera, entender la teatralidad hoy en día, exige tomarla en cuenta como un producto de la interconexión entre lo propio del teatro y la pretensión de discursos ideológicos y sociopolíticos en la sociedad de masas:

“El fenómeno de las grandes urbes, el surgimiento de las masas provocado por la revolución industrial, la sociedad de consumo y la revolución electrónica de los medios de comunicación, ha potenciado los niveles de teatralidad. El número de escenarios donde actuar, en los que mirar y ser visto, ha conocido un abrumador aumento con la proliferación de monitores, cámaras y otros espacios públicos al alcance de todos. El derecho a la representación ha conocido una suerte de paradójica democratización. Quién más y quién menos puede tener acceso a un escenario o a un plató, a una cámara o la portada de una revista y alcanzar así sus cinco minutos de gloria de los que hablaba Andy Warhol”.[3]

En esta pretensión de “ser vistos”, no podemos dejar de lado la postura disfrazada en un discurso oculto de los grupos dominados ^[4]. El escenario se abre, todos miran, pero nadie ve. Los grupos dominados ven aquello que admiran, se sienten identificados en aquello que ha sido impuesto para admirar o necesitar. Como referiría incluso, Paulo Freire, los dominados repiten, imitan el discurso, el ideal de los grupos opresores o dominantes. Si hacemos una revisión histórica, desde la antigüedad, a través del escenario de la tragedia clásica, se transmitieron discursos ideológico-políticos por medio del temor y respeto al poder terrenal, pero sobre todo al divino. El cuidado y respeto de ciertos valores, la idealización de figuras representativas y de los dioses, permitía que los espectadores percibieran de cerca la amenaza constante de la soberbia y la corrupción de las acciones humanas. La tragedia clásica se convirtió en el discurso religioso-político, la base de la educación para los ciudadanos griegos, la teatrocracia que propondría Aristóteles. Un espectador educable a través de la narración y el actuar frente a los equívocos, castigos y destinos fatales provocados por esos errores:

El error tiene una carga moral especialmente severa en un área vital de la existencia humana: la que respecta a las relaciones con los dioses. En la tragedia, ignorar a los dioses, es una de las peores cosas que podemos hacer; un error quizás involuntario, pero terrible (…) La locura del hombre moderno es consecuencia del olvido del ser y las consecuencias que ello ha traído a los hombres, ese mismo es su castigo, lo mismo que él ha olvidado, dejado atrás, es lo mismo que lo condena. Si no hay dioses, no hay coraje, la locura del hombre moderno obedece a un vacío, a un dejarse de lado y se vuelve cómico, porque es eso mismo en lo que no cree, lo que lo hace ridículo, absurdo, grotesco. [5]

Siguiendo el hilo del trabajo de Ruth Padel, hoy en día ante el vacío y la muerte de dios, el individuo es arrojado a su suerte. Se construyen discursos de aliento y esperanza, se confeccionan personajes-ídolos a los que se les “sigue” en una infinidad de absurdas acciones que motivan, entretienen y dispersan al sujeto expectante. Se construyen historias ficticias a partir de las “nuevas creencias”, las necesidades y anhelos construidos en las sociedades contemporáneas, que se vuelven propicias para la manipulación y la generación de un público alienado. Una audiencia expectante, a la espera del actuar de esas figuras espurias a las que ha dotado de poder, la fuerza mediática en una artificial comedia política. Hay que destacar que estos cambios radicales en el pensamiento y perspectiva de mundo vieron su origen en la época de las guerras mundiales en la primera mitad del s. XX, en los que también América Latina se vio influenciada por los movimientos de vanguardia y con ello, una manera distinta de hacer teatro como resistencia. El teatro del absurdo, el teatro experimental, el performance, entre otras, rompieron las formas y lograron revelar de manera cruenta el acontecimiento teatral, pusieron al desnudo las incongruencias y perversiones del poder. De este modo, dieron vida a formas teatrales y sociales más críticas, quizá más libres, de búsqueda y encuentro con las propias angustias, raíces, lenguajes y motivaciones. Maneras de interpretar y plantarse en los escenarios disidentes. Esto promovió que la teatralidad saliera de los edificios teatrales y comenzara a incrustarse en otros escenarios, como los medios de comunicación y la publicidad. Lo que Jorge Dubatti ha llamado, transteatralización, que se expande por medio de la porosidad social permitiendo la configuración de nuevos paradigmas de lo teatral.[6]

Este fenómeno en el s. XXI, ha otorgado en préstamo elementos como el lenguaje y el uso de discursos emotivos que afectan al oyente, subtextos e intenciones vocales que conmueven y manipulan. Si observamos cuidadosamente, el fenómeno de la teatralidad participa en diversos ámbitos. Si la entendemos como la cualidad que una mirada otorga a una persona (como caso excepcional se podría aplicar a un objeto o animal) que se exhibe consciente de ser mirado mientras está teniendo lugar un juego de engaño o fingimiento. Acudimos a la presentación de una representación, el juego del artificio se hace evidente, se conoce el engaño “el soy uno, pero represento otro, soy yo, pero en realidad no lo soy” es un juego de engaños consciente que ha cobrado enorme auge en la cultura de masas. Se establece desde el interpretante, cuando este considera cualquier modo de conducta como teatral y por lo tanto, puede aparecer en cualquier lugar de la vida social o en las manifestaciones o modos de representación de los productos culturales, lo familiar, la escuela, el cine, etc.

Asimismo, en este entramado de interpretaciones, la hermenéutica de la recepción cobra relevancia a partir de la participación en el juego por parte del espectador; lo que para Gadamer sería “el juego de ser jugado”. Se modifican los espacios, la interpelación hacia la audiencia y el papel de espectador-actor. ^[7]

En esta interpretación, teatralidad va a lado de poder y espacio público; movilizando el sentir de las masas en un dominio de la escena, del artificio, el engaño. James Scott exploró la tesis según la cual, entre el discurso público de los grupos dominantes (la teatralidad del poder) y el discurso oculto de los oprimidos, existe un ámbito: “del disfraz y del anonimato que se ejerce públicamente, pero que está hecha para contener un doble significado o para proteger la identidad de los actores”. Bertolt Brecht utilizó el teatro para criticar la conversión de la opresión, de la injusticia y de la guerra en espectáculo. La teatralidad no sólo sirve para construir y mantener la apariencia del poder jerárquico, también funciona como medio para establecer y modificar las relaciones de poder en el espacio público.

Otro de los grandes dramaturgos que reveló en su época el engaño social, fue el francés Jean Genet y su capacidad para desenmascarar la teatralidad social, los juegos de poder que se sustentan en las máscaras y buscar en lo simple, en la lucha y resistencia cotidiana lo poético: “Cada vez más nos damos cuenta de que el pensamiento revolucionario tiene como origen una emoción poética”. Al respecto, José Sánchez refiere el fascismo implícito en el consumismo posterior al 68 que tanto sufrimiento causó en operaciones semiocultas practicadas por las dictaduras latinoamericanas. Este fascismo resurge en el s. XXI y arremete nuevamente bajo las formas del capitalismo neoliberal, el capitalismo reconciliado con la dictadura de partidos liberales.

Hoy en día la conectividad global, hace materialmente posible la introducción de la compleja red de los espacios mentales político-ideológicos, en el espacio público y en consecuencia vuelve, en apariencia visibles las estrategias de innumerables sistemas de control.

Recuperando a Gramsci

Para Antonio Gramsci, la modernidad ha propiciado escenarios en los que el asesinato no conmueve, la muerte de un hombre no conmueve. El asesinato es solo una curiosidad. El conocimiento acabó con el sentimiento, el intelecto sofocó al corazón. El conocimiento y el intelecto en cuanto a rumor, cotilleo: “Los periódicos especulan con la curiosidad; dimensión eminentemente moderna de la especulación”. [8] Y agregaríamos, actualmente la especulación de los medios de comunicación y redes sociales.

Los escenarios mediáticos cada vez con mayor ahínco buscan una experiencia de recepción más violenta, más vistosa, más excitante, más dramática. Lo anterior, ha propiciado el uso de artilugios de ficción que permitan que el espectador sea un observador, pero también un partícipe en un drama cada vez más vivo, pero también más vacío.

Gramsci subrayaba el poder ideológico y la manera en la que los grupos intelectuales imperantes moldean y dictan el pensamiento. En el caso de América Latina, los grupos intelectuales que han obedecido al poder autoritario y neoliberal han moldeado el pensamiento y configuración de la teatralidad de los personajes políticos construidos, a partir de lo mediático y el cuidado de la configuración de los discursos ideológico-políticos que afectan y dirigen las decisiones políticas de los pueblos expectantes. Para Gramsci, sería el efecto de las castas de intelectuales que se crean en cada grupo social, las que otorgan homogeneidad y conciencia de las funciones en el campo social y político; como lo vemos hoy, con el uso de los medios de comunicación masiva, la proliferación de fake news y creación de personajes a través de las redes sociales.[9]

De este modo, es preciso analizar el fenómeno de la teatralidad fuera del teatro y cómo ha sido empleada para construir estas formas de engaño o dominio. Óscar Cornago señala al respecto:

La teatralidad es una maquinaria que hace visible unas cosas y oculta otras, pero lo importante no es la imagen final producto de la representación, sino el funcionamiento del propio mecanismo, puesto de manifiesto en el espacio (escénico) en el que opera. En el mismo funcionamiento radica su sentido, el sentido de la realidad “representada”[10]

Este fenómeno se ha visto exponenciado por el dúo de las redes sociales y los dispositivos técnicos que han introducido en la producción y puesta en circulación de imágenes, un crecimiento exponencial de la presencia social de imágenes corporales que requieren de una “actuación”. Este “monólogo” impulsado, desde el siglo pasado, por la intensificación del individualismo y el desarrollo tecnológico, ha puesto el énfasis en la maquinaria del artificio, algo de lo que ya Walter Benjamin advertía:

“La pequeña máquina representa ante el público su sombra, pero él tiene que contentarse con representar ante la máquina. (…) llega el hombre a la situación de tener que actuar con toda su persona viva, pero renunciando a su aura. Porque el aura está ligada a su aquí y ahora. Del aura no hay copia. La que rodea a Macbeth en escena es inseparable de la que, para un público vivo, ronda al actor que le representa. Lo peculiar del rodaje (…) consiste en que los aparatos ocupan el lugar del público. Y así tiene que desaparecer el aura del actor y con ella la del personaje que representa”.[11]

Esta propensión desde finales del s. XIX para imponer cada vez con mayor fuerza la tendencia evolutiva del capitalismo tardío: la de la cientifización de la técnica; propicia, sobre todo, este desarrollo técnico y científico que ha incrementado su apuesta en el ámbito de la producción de armamentos y entretenimiento. Promoviendo, de esta manera, la creación de figuras públicas y tendencias políticas que apuntalen su producción. Es evidente el efecto que el desarrollo tecnológico ha empleado para imponer la ideología del dominador, en la que el vencido, es obligado a desplazarse y renunciar. Esta ideología, transmitida a través de una maraña de teatralidad, entrelaza emociones, gustos, consumismo, ídolos; en un discurso que fluye de manera autónoma en lo mediático y, por supuesto, el remate con apariencia de artística, para imputar discursos dirigidos.

El acontecimiento teatral configura la creación de una escena estética, donde el actor-personaje interpreta y es interpretado a partir de la experiencia estética de la teatralidad. Sin embargo, referiremos el término dando por sentado que se entiende la inclusión de todas las prácticas artísticas que pueden intervenir en el uso de la escena, del actor y la relación teatral, es decir: un actor representa un papel para un espectador, el papel es ficticio en un acontecimiento escénico real. ^[12] Hoy todos teatralizamos en diversos ámbitos, construimos personajes e intentamos ejecutar la mejor interpretación, como diría Gadamer, lo lúdico del juego de la interpretación, en el que somos jugados. [13]

En este sentido, nos parece fundamental estudiar el discurso ideológico-político que en los últimos cuarenta años ha destacado en América Latina ante la engañosa aparición del neoliberalismo. Observamos la teatralidad desde la construcción de personajes faranduleros que se han convertido en líderes ideológicos, apoyados por el tejido mediático y legal, logrando la conmoción por parte de la sociedad espectadora, movimientos de derecha, religiosos, con falaces “pretensiones liberales” que adecuan sus discursos y apariencias a una radicalidad disfrazada. Gramsci hace alusión al poder del Estado como educador, un arma de doble filo en el que pueden construirse discursos públicos y discursos ocultos, pero en beneficio de las naciones:

Si todo Estado tiende a crear y a mantener un cierto tipo de civilización y de ciudadano (y por consiguiente de convivencia y de relaciones individuales), tiende a hacer desaparecer ciertas costumbres y actitudes y a difundir otras; el derecho será el instrumento para este fin (al lado de la escuela y de otras instituciones y actividades) y debe elaborarse de modo que sea conforme al fin, así como de la máxima eficacia y productividad en resultados positivos.[14]

Por otro lado, y para ir concluyendo, en cuanto a lo teatral como representación, la mímesis establece una relación con el mundo no en términos de imitación, sino de transformación: “El arte comienza justamente allí donde se puede hacer algo también de un modo diferente”, la obra mimetiza el mundo, lo transforma, lo hace aparecer de otro modo, mantiene con él una relación metafórica puesto que lo evoca y lo hace aparecer de múltiples maneras. Aún podemos pensar el acto teatral con una carga ética, en la que el propósito del artificio es poiético, es la creación artística que se ofrece a los ojos del espectador para que éste contemple y experiencie el acto catártico, la purificación de las pasiones, la reflexión sobre el propio ser humano, el verse en el espejo de la escena, en el juego de ser jugado, lo que Gadamer referiría:

“Los actores representan su papel como en cualquier juego, y el juego accede así a la representación; pero el juego mismo es el conjunto de actores y espectadores. Es más, el que lo experimenta de manera más auténtica, y aquél para quien el juego se representa verdaderamente conforme a su ‘intención’, no es el actor sino el espectador. En él es donde el juego se eleva al mismo tiempo hasta su propia idealidad”.[15]

Es así cómo podemos hablar de la teatralidad en diferentes ámbitos de la vida, sea en lo familiar, laboral, social, político, educativo. Erl representar roles, configurar artificios, requiere recobrar el interés en el teatro genuino, apostar por crear experiencias poéticas, recobrar el papel de la teatralidad para involucrar a la gente, organizar una mirada pensante del otro, la generación de un espectador constructor de ópticas políticas conscientes y humanizantes.

Es crucial, profundizar en el estudio y análisis del término “teatralidad” y su empleo en diversos ámbitos de la sociedad contemporánea, sobre todo en América Latina. Es en este contexto, en el que los medios y redes sociales emplean el término como creación de artificios que influencian, dirigen y manipulan la narrativa mediática imponiendo gustos, preferencias y pensamiento. Guy Debord refiere el espectáculo de masas de esta manera:

“La alienación del espectador en beneficio del objeto contemplado (que es el resultado de su propia actividad inconsciente) se expresa así: cuanto más contempla menos vive; cuanto más acepta reconocerse en las imágenes dominantes de la necesidad, menos comprende su propia existencia y su propio deseo. La exterioridad del espectáculo respecto del hombre activo se manifiesta en que sus propios gestos ya no son suyos, sino de otro que lo representa. Por eso el espectador no encuentra su lugar en ninguna parte, porque el espectáculo está en todas”.[16]

Sobre todo, el espectador joven, puede no siempre percatarse de la influencia del artificio en los discursos y que inciden en el arte, la filosofía, la historia, la educación y viceversa en la generación de arengas impuestas.       Es fundamental facilitar a las nuevas generaciones, instrumentos que les ayuden a desarrollar un pensar crítico y reflexivo, apegado a la historia, la filosofía y el arte; que contraste con el bombardeo de información fútil, centrado en la educación técnica del dinero. Algunos críticos de nuestro tiempo han confiado en que los artistas pueden ser la vanguardia de la sociedad, como G. Deleuze: “se escribe, se hace arte y se revoluciona a la vez, el artista es pueblo y revolución”

Para finalizar, recordemos que somos sujetos perceptores y objetos percibidos, formamos parte de un contexto, lo cual significa que debemos pensarnos como actores procediendo a una auto exhibición en un escenario. Como diría Hannah Arendt: “estar vivo significa vivir en un mundo que ya existía antes, es la intersubjetividad del mundo lo que nos asegura el pertenecer a la misma especie”.[17] La acción sólo es política si va acompañada de la palabra lexis del discurso. Actuar es inaugurar, hacer aparecer por primera vez en público, añadir algo propio al mundo. Ante este inaugurar, no dejaremos de insistir en la necesidad de nutrir la investigación teatral, pero, desde su profundidad política y filosófica, alertando de la amenaza de la técnica utilizada por el poder, de manera abusiva y errónea.

Bibliografía

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4. Benjamin W.,La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, Taurus, Buenos Aires, , 1989.
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9. Gadamer, H. G., Estética y hermenéutica, Tecnos, Madrid, 1996.
10. _____________ Verdad y Método, Ed. Sígueme, Salamanca, 1996.
11. Gramsci, A., La alternativa pedagógica, Fontamara, Barcelona, , 1992.
12. ______________ Bajo la mole. Fragmentos de civilización, Ediciones Sequitur, Madrid, 2009.
13. Habermas, J.,Ciencia y técnica como ideología, Tecnos, 2007.
14. Padel, R., A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Elementos de la locura griega y trágica, Buenos Aires, Manantial, pp.322, 1997.
15. Pavice, P., Estudios teatrales en Teoría literaria, Marc Angenot (comp.) Ed. Siglo XXI, México, 1993.
16. Pérez, Rubio, A., Arte y política. Nuevas experiencias estéticas y producción de subjetividades. Comunicación y sociedad, No. 20, Guadalajara. Jul/dic 2013 https://www.scielo.org.mx/scielo.php?script=sci_arttext&pid=S0188-252X2013000200009 Consultado en noviembre 2024.
17. Ramírez Z. Andrés, Desilución estética: arte y simulacro en Jean Braudillard, Revista Filosofía UIS, vol. 16, num. 2, Universidad Industrial de Santander, Colombia, 2017, https://portal.amelica.org/ameli/journal/408/4081880006/html/ Consultado en diciembre 2024.
18. Sánchez, J. Teatralidades y disidencia. No hay más poesía que la acción. Paso de Gato. México, 2015, pp. 21-58.
19. Scott, J., Los dominados y el arte de la resistencia, Ediciones Era, México, 2000.

 

 

 

Notas

1 Alain Badiou, Elogio del teatro, ed., cit., p.46
[2] Idem, p. 75
3 Óscar Cornago, ¿Qué es la teatralidad? Paradigmas estéticos de la modernidad, ed. cit., p.9
[4] Jean Scott  en Los dominados y el arte de la resistencia, hace referencia al discurso oculto en las clases dominadas. La infrapolítica de los grupos subordinados que tiene una variedad de formas de resistencia muy discretas, que recurren a formas indirectas de expresión: “El discurso oculto y las formas disfrazadas de disidencia pública también pueden ayudarnos a comprender mejor los actos carismáticos (…) el carisma no es una cualidad, es como se sabe, una relación en la cual unos observadores interesados reconocen (y pueden incluso ayudar a producir) una cualidad que ellos admiran” Cf. José Sánchez, Teatralidades y disidencia. No hay más poesía que la acción. ed. cit. pp. 21-58
[5] Ruth Padel, A quien un dios quiere destruir, antes lo enloquece. Elementos de la locura griega y trágica, ed. cit. p. 121
[6] Jorge Dubatti,“El teatro como acontecimiento en Introducción a los estudios teatrales” ed. cit.
[7] George H. Gadamer, H. G., Estética y hermenéutica, ed. cit. 205
[8] Antonio Gramsci, Bajo la mole. Fragmentos de civilización, ed. cit., p. 103.
[9] Antonio Gramsci, A., La alternativa pedagógica, ed. cit. p.8
[10] Óscar Cornago, La teatralidad como crítica a la modernidad, ed. cit.
[11] Walter Benjamin, La obra de arte en la época de su reproductibilidad técnica, ed. cit. p.10
[12] Patrick Pavice busca un hablar del teatro desde sus propios conceptos y rupturas, de la imperante necesidad de desanclarse de esa dependencia a los estudios teóricos del teatro desde el exterior del propio “ser teatral”. Pavice, P., Estudios teatrales en Teoría literaria, ed. cit. p. 110
[13] Gadamer referirá el aspecto lúdico de la representación, el Spiel, juego y su asociación con el juego teatral. Los actores son los Spieler, jugadores, “la obra no se interpreta, sino que se juega” En ese sentido el “actor” se asume como intérprete del mismo juego en el que él mismo es jugado. Gadamer, Verdad y Método, ed. cit. p. 153
[14] Ibidem, p. 92
[15] George H. Gadamer,  Estetica y hermenéutica, ed. cit. p. 153
[16] Guy Debord, “La sociedad del espectáculo”, Revista Observaciones Filosóficas, ed. cit. 2024.
[17] Hanna Arendt, ¿Qué es política?, ed. cit. p. 27.