El comercio de lo anonimato

 

 

 

Una bella mentira

 

Mi ensayo empieza con las pocas primeras stanzas del poema de Jorie Graham “Leyendo a Platón”

Esta es la historia
de una bella
mentira, lo que se desliza
a través de mis dedos,
tus dedos, es invierno,
está lejos

en la vida
del hombre.
Con la cabeza descubierta, en una sucia
camisa,
sin palabras, mi amigo
está haciendo

señuelos, su afición. Moscas
tan pequeñas
trabaja con unas pinzas y
una lupa.
Ellos deben ser
tan creíbles

que son verdaderos-antenas,
antenas,
rápidos y frenéticos
como algo
que se ahoga. Su corazón
late violentamente

En sus manos. Es
cegador
y ¿quien lo va a perdonar
en su pequeño
jardín? Él los hace
de pelo,

pelo de ciervo, porque es hueco
y flota.
Muerte pasada, vista pasada,
esto es
su buena idea, lo que impulsa
los días tontos

juntos. Mejor que la memoria. Mejor
que el amor.[1]

 

Como sabemos muy bien a través de nuestra lectura de Platón, la relación filosófica entre la estética y la mentira es tan antigua como la filosofía occidental misma.[2] Con base en el argumento de Epiménides, también lo es la relación entre la mentira y la verdad. Para Platón, el arte es la mala copia o la mentira de la naturaleza, la segunda de las cuales, a su vez, la buena copia o la mentira del original mantenida en la posesión por los dioses. Para Epiménides, la estructura paradójica incontenible y el efecto de la expresión “estoy mintiendo”, traiciona la forma en que (como Foucault explicó) cada enunciación que podría constituir un discurso de la verdad está esencialmente dividido, de manera que en el caso de “estoy mintiendo” es posible que yo mentiría (sobre el mentir) y decir la verdad (sobre la mentira), a la vez.

 

Sin embargo, si -siguiendo a Nietzsche, Deleuze y Foucault (entre otros) – invertimos el platonismo y abrazamos el simulacro como su propia forma de lo real, ausente de cualquier relación subordinada a una idealidad trascendente o verdad absoluta, y por lo tanto también afirmar a raíz de Epiménides que el sujeto que habla y su proposición no necesariamente ni en realidad coinciden en su totalidad, llegamos a una definición del arte, la estética y la poética como la praxis y la técnica de la mentira bella, sensual, placentera y, a veces, erótica.[3]

 

Al leer el poema de Graham “Leyendo a Platón,” el crítico Don Chiasson escribió recientemente que “es una refutación parcial de las teorías de la mimesis de Platón.” Sin embargo lo que me llamó mi atención sobre el poema fue menos su refutación de Platón, o incluso la forma en que lanza la mimesis como una buena idea o mentira. Más allá de cualquiera de estos puntos dignos de mención, me sentí atraído por el lenguaje de la fuerza y del movimiento de Graham, con términos como “impulsos” y “lapsus linguae” para describir lo que es antes o más allá de la coalescencia de un sujeto u objeto que pudiera ser imitado. Este es el sentido de la poética como aquel que “se desliza” de la mimesis, o mejor, lo que nos provoca pensar la mimesis-y-poesía como su propia forma de deslizamiento.[4] Al igual que el amigo en el poema de Graham atando las moscas [es decir, señuelos miméticos] como “su buena idea, / lo que impulsa los días tontos juntos,” Chiasson señala que “la poesía es otra buena idea que impulsa los días juntos, un engaño destinado a detener [de nuevo, citando de Graham], “lo que se desliza a través de mis dedos, / tus dedos.”

 

Es precisamente este movimiento hacia un lenguaje de deslizamiento, un movimiento que se encuentra en una tensión interesante con la noción freudiana del “impulso”, que ha sido el foco de algunos de mis trabajos más actuales sobre Georges Bataille y las cuestiones de la poética, ética y la política de ser-con y juntos. Es decir: el tipo de los impulsos y los lapsus linguae de la mimesis que, como las buenas ideas y las buenas mentiras-cosen los días juntos, como en el poema de Graham. Lo que recordamos, comienza: “Esta es la historia / de una bella / mentira, lo que se desliza / a través de mis dedos, tus dedos …” Al intensificar los armónicos entre la mentira y la línea (como señala Chiasson: “el juego de palabras de “línea” –línea de pesca, linea de verso”) es como si Graham ha unido la mentira estética de Platón con la mentira discursiva de Epiménides, trazando la línea entre la mentira y la poética o podríamos decir, en términos más generales: poiesis. Poiesis, en el sentido de la praxis de la escritura, el dibujo— y como exploro en este artículo— de firmar y / o borrar el nombre propio de uno o eso de otro.

Así que este es uno de mis temas: la conjunción ético-estética de la mentira y de la línea, su separación y su deslizamiento mutuo hacia y lejos de una de otra. O más concretamente: la línea poética-estética como la Buena— tal vez incluso ética—mentira. Fuera de la clásica distinción de los géneros (la poesía, el arte, el retrato, el dibujo, la escritura) esto es lo que sucede cuando el espaciamiento exteriorizante del contorno que estos géneros comparten, se pone hacia el público, y específicamente el espacio público definido como el lugar de pasaje. Es de esta manera que todavía otro cambio en el género se produce, en este caso del género genérico de lo general, al género específico de lo anónimo, y con él, un sentido de lo que he venido a llamar la intimidad de lo afuera.

 

La itinerancia promiscua

 

En mi camino a la universidad en la ciudad que he venido a llamar casa durante estos últimos diez años, lo veo, de paso, en la calle. Su mirada es llamativa, su rostro, sin duda, bello. Me resulta familiar, aunque no creo que lo conozco. Unos meses después, en bicicleta de vuelta al lugar que he alquilado para el verano en Berlín, lo veo de nuevo. Y me mira de la misma manera que lo hizo en Toronto, aunque aquí no se ve exactamente lo mismo. Ahora, sólo echa un vistazo a sí mismo; pero ¡qué pelo, qué ojos! Como si esos rasgos eran exclamatorios e interrogatorios a la vez. Más tarde esa misma noche, o más exactamente a la mañana siguiente, ya que estoy dejando la fiesta después de la noche, horas después de una serie de encuentros no nombrados, veo el nombre de “Andrew” escrito en una hoja de papel, pegado a la pared. Independientemente de mi estado semi-somnoliento y sin embargo excesivamente excitado (o quizá precisamente porque así), la imagen de este rostro de Toronto y ahora de Berlín viene a la mente. A continuación, en marzo pasado, en Londres para dar la primera versión de este trabajo en el Royal College of Art, mientras caminaba por el East End, creo que veo, no a él exactamente, pero el contorno y el trazo de lo que había sido el fondo de su imagen. Toronto, Berlín, Londres. Es como si esta aparición encontrada tres veces fuera sí mismo un geógrafo, y que de alguna manera está trazando en la escritura y en el dibujo un itinerario, siempre de paso. ¿No es esto mi mapa, sino también el suyo? ¿Puede ser también el nuestro?

… y dibujó

Alguien escribió y dibujó algo, el nombre y el rostro de alguien. Pero ahí, ya acabo de decirlo: alguien escribió y dibujó. Qué dice dos cosas a la vez: en primer lugar, que en el pasado, alguien se involucró en actos de escritura y de dibujo (“alguien escribió y dibujó”). En segundo lugar, la frase “alguien escribió y dibujó” también dice que la misma persona que dibujó (el retrato de este hombre), también puede ser la misma persona que escribió “Andrew” (el nombre).

 

Andrew: este nombre propio que consiste en la conjunción “y” (“and”), y el tiempo pasado indicativo “dibujó” (“drew”). Un nombre que, por tanto, podemos imaginar, abre un espacio antes de su nombre y su frasear (“Andrew”, “and drew”), que precedería y estaría unido a la palabra “y”. Como en la frase que he estado recitando: “escribió y dibujó”. El nombre de Andrew por lo tanto pone en escena de lo que he teorizado recientemente como una pre-escena y precisamente en su funcionamiento como un pre-nombre. El último de los cuales corresponde al primer nombre, pero también sugiere que el nombre, en su denominación, abre un espacio-tiempo antes del nombre, como se pone de manifiesto en la palabra francesa para el primer nombre, prénom y en el alemán, Vorname.

 

Esto es lo que esta obra a dos manos de escritura y dibujo parece indicar tan fuertemente: que al escribir “Andrew”— es decir el muy performativo inscriptivo y de hecho acto signatario— se suma (“y”) al ya y para siempre haber dibujado. Es como si aquí el nombre de Andrew en su conjunción de la escritura y del dibujo, da fe a la mentira que es la distinción de los géneros. En términos de la tradición cristiana de la representación, podríamos pensar que se ha producido una atribución errónea y ha persistido durante un par de miles de años, y que lo hemos conseguido equivocado todo este tiempo. El santo patrón de dibujo y por lo tanto de aquellos practicantes de design— del diseño y del arte en general— no deben ser llamado Lucas, sino más bien Andrew. Porque en su quiasmo no sólo del dibujo y de la escritura, sino también del trazo de la presencia ausente o siempre de paso, la cruz de San Andrés es la que toda nuestra tradición grafológica debe llevar, precisamente en el placer y la tortura de esta esclavitud irreductiblemente escriptiva.

 

Lo que estoy sugiriendo es que la “y” (“and”) de “Andrés” (“Andrew”) (de nuevo, tanto nombre como frase, a la vez) nunca es la “y” por sí y en sí misma, sino como cada conjunto es sólo operativa y generativa de significado en su traer juntos de dos o más cosas. Es de esta manera en la que queríamos leer y escuchar la “y”, como también “con”, como si marcando un cambio o un lapsus de actos de adición calcular, a los gestos de participación compartida, y por lo tanto hacia una costura ética diferente de la línea. Porque cuando empezamos a reconocer la manera en la que no sólo la línea escrita / dibujada se convierte en el nombre, sino también la forma en la que el nombre se convierte en la línea bellamente escrita / dibujada (y tal vez la “mentira”, a la que voy a regresar), entonces podríamos hablar en términos de dibujo con el nombre, en la que el nombre es una herramienta y técnica no sólo para la nominación, sino también para la de-nominación (con énfasis en el sentido de negación del prefijo “de-“). Lo que significa es que escribir y dibujar con el nombre es la escritura y el dibujo del “con” de la sociabilidad compartida, en la misma medida que dicha inscripción nominal es siempre al mismo tiempo, la retirada del nombre (y el que lleva el nombre) y la presentación de lo que en, o alrededor del nombre, sigue siendo irreductiblemente anónimo. ¿Existe una ética del nombre, incluyendo la que se llevaría o sería capaz de aguantar (estar con) lo innombrable, como una exención ética del nombre?

 

 

El nombre es siempre la marca de una ausencia del nombrado, de tal manera que el nombre escrito nombrado en la forma del trazo firmante— que en su propio estilo caligráfico es también un cierto dibujo del nombre— es siempre el nombre propio para el lugar de la retirada. El nombre es el referente no sólo para este lugar de retiro, sino el nombre es este lugar de retiro. Con la escritura del nombre de Andrew, parecería que tenemos el nombre del lugar más apropiado para lo que ha sido retirado por el nombre y como su nombre. En otras palabras, con “y dibujó” / Andrew, el nombre es retirado, como si cada vez escribimos, dibujamos, hablamos o escuchamos el nombre de Andrew, también, al mismo tiempo, escribimos, dibujamos, hablamos o escuchamos la palabra “retiró “, como si éste se ha convertido en un nombre propio. El nombre entonces, no es más que el dibujo / escritura del nombre; es el estilo de la firma de su propio trazo signatario. De tal manera que podemos hablar no sólo como lo he sido haciendo hasta el momento, del dibujar y escribir el nombre, sino también del dibujo como nombrar y aún más: del dibujar el nombrar. Es decir, dibujar la praxis y el tiempo que es el nombrar, como lo que siempre es incipiente debido a su infinita retirada de cualquier nombre ya dado.

 

Reescribiendo un pasaje del poeta-pensador Michel Deguy (de Actos, 246-47) a través de pasar de la palabra “poema” a la palabra dibujo, podríamos decir que “la ‘denominación etimológica del dibujo recibe la epifanía del presente prestando atención al sentido original enterrado dentro de la letra de los nombres ya dados, [incluyendo este dibujo, reproducido varias cientas veces y pegado de carteles en las calles de Berlín, Toronto y Londres], como si todos los nombres eran la máscara transparente de una ‘metamorfosis’ latente cuya vista / lectura del dibujo vuelve a la fuente “(citado, Derrida, Cómo nombrar, 202). Además, siguiendo a Derrida y su comentario sobre el nombre “Beatrice” para Deguy así como para Dante, también nosotros podemos para Shaan Syed, “este nombre propio [and drew], a pesar de que sea una forma de hablar también, [“y dibujó”], no es una metonimia entre otras. Metonimiza la misma denominación poética, en una palabra el Poema” (194). O bien para nosotros en el contexto de nuestra discusión, el nombre de “Andrew” metonimiza el anonimato estético-ético en sí, en una palabra Dibujo o, más generalmente, la Imagen. Con el nombre de Andrew, alguien— alguien llamado Shaan Syed-dibujó el “con” que tenemos en común como lo que siempre está dibujado, extendido y expuesto y ya retirado de cualquier terreno común estables que permite medir el grado en que, en esta partición, permanecemos separados.

 

Extraño

Al introducir el nombre propio “Andrew” en las calles de Toronto, Berlín y Londres y en las paredes, vallas, puertas, postes, cajas de servicios públicos, buzones, contenedores de basura, obras de construcción, y pasos inferiores de caminos, el proyecto de Syed inserta y de ese modo asevera y afirma la presencia del extraño anónimo en la ciudad.

 

Sin embargo, aún más “al introducir el extraño, ya sea como “sujeto” o “objeto”, como escribe William Haver, “constituye la erupción de lo social en el ámbito de una política de la comunidad doméstica. Al igual que en lo erótico, también aquí, el extraño encarna ese desenlazamiento por lo que es lo social como la proliferación infinita de singularidades promiscuas, anónimas; el desconocido no son todos, pero cualquiera.” El género del funeral político, provocado por la crisis del SIDA y ejecutado por ACT-UP en las calles de la ciudad de Nueva York, Washington, DC y en otros lugares, que fue el enfoque de los comentarios de Haver, es una instancia importante de lo que pienso aquí como escenas de la retirada lejos de lo genéricamente general y hacia lo socialmente anónimo. Tales escenas derivan cualquier significado y afecto político y ético de esta retirada propia, lo que significa también desde cualquier terreno político y ético dado y presupuesto.

 

Como Haver va a decir, en lo que respecta al nombre propio del extraño, “no fija el extraño en una identidad … pero es fundamentalmente un anónimo. El anónimo del nombre propio [lo que he sostenido es el anonimato que todo nombre posee] es una atención, ya que articula, la puntualidad de cualquiera singularidad.” Una puntualidad que, podríamos añadir, es el lugar exacto donde cada cartel está pegado, encontrado de paso, visto, adulterado, grafitado, y por lo tanto igualmente y de forma anónima contra-firmado. En otras palabras, el nombre propio y su trazo signatario son dos de esas buenas mentiras o líneas acerca de las cuales me interesa pensar.

 

En el caso de la firma “Andrew:” ¿es este el nombre o título (o se trata de subtítulo) del hombre retratado por el dibujo por encima del nombre? ¿Pertenece este nombre a él, y si no es así, ¿a quién? ¿Lo firmó él, el hombre retratado en el dibujo, o lo hizo otra persona, tal vez en su nombre? ¿Es, en ese caso, el resultado de una procuración, lo que significa: la actuación de la atención y el cuidado de, el otro y su nombre, y por lo tanto tal vez su ausencia. Podríamos entonces decir o suponer que la firma se ha forjado? Es ese tipo de copia, imitación o mentira?

 

Como Derrida ha argumentado, el otro es el que queda por hacer algo con mis restos. Esos restos son no solamente mi cuerpo muerto, el cadáver que dejo atrás, sino también cualquier número de otras reliquias, vestigios y rastros de mi ausencia, como mi firma. Cada firma es póstuma, pero esta, la que aparece en el cartel bajo el retrato del joven de pelo rizado, y que dice “Andrew” es especialmente cierto, en el sentido más estricto del póstumo. Es la firma de Andrew, impresa, reproducida, publicada y hecha pública, después de su muerte, por Syed. Por lo tanto Syed firma su trabajo de forma anónima, firmando con el nombre de Andrew.[5]

En la praxis del dibujo a mano del retrato individual y en la forma de la firma-y específicamente en su emparejamiento-Syed toma dos de los géneros de representación dominantes y convenciones para asegurar la identidad única del sujeto y póstumamente los reproduce y los distribuye por varias secciones de tres ciudades, como si volviendo a trazar el aroma de la presencia del otro, pero también cualquiera de los muchos lugares donde podría haber muerto. Lo que es insustituible sobre el otro, y por lo tanto lo que Shaan Syed a través de su praxis llora la pérdida de su amante Andrew, no es la identidad de Andrew, pero la exposición a la finitud que marcó la existencia de Andrew tan singular, en cada momento, a lo largo de su vida y la que compartían en su amor y compañía en los últimos años juntos. Al igual que cualquier amigo o amante, lo que Andrew y Shaan compartieron juntos fue una relación asimétrica sin embargo mutuamente inaccesible al tiempo y lugar único del otro en el mundo, incluyendo en un futuro previsible. Fue esta exposición compartida a lo imprevisible, al azar, con el riesgo esencial de la existencia, que llegó a su fin accidental y trágico, mientras que andando en bici con Shaan, Andrew fue golpeado y muerto por un automovilista.[6]

 

Al igual que cualquier archivo, estos carteles llevan la firma del otro, y que van dirigidas a todos aquellos otros desconocidos y anónimos que verán este dibujo y esta firma. Como Michael Naas muy bien lo expresa, “El archivo entonces sería como un polifónico “te ruego decirme” o “te ruego” que estén dirigidos siempre al otro, al otro que está siempre desconocido, que puede incluso no ser nacido, y en cuyas manos pasará mi cadáver y mi corpus”(123). De esos otros, algunos pueden ser capaces de decir que estos monumentos son de hecho oraciones. Como testimonios del anonimato de cada nombre, que hacen justicia al otro, la que, antes de nuestra habla y la escritura dice, te ruego decirme. Es como si una performatividad, originaria de todo el lenguaje y el habla, la que dice te ruego decirme, por favor, te ruego que, diciendo que está aquí por favor firme, por favor recuerde. Al igual que todas las decisiones, siempre hay una oración entre nosotros, una relación, correspondencia o comercio, la condición ética de los cuales se encuentra en el “por favor, te ruego que,” hablado o no hablado en todas las direcciones y tal vez toda enunciación.

 

Sin embargo, esta decisión relativa a los restos mortales es siempre una decisión de, por y para los vivos. Una decisión que en realidad proviene de dos posiciones diferentes de los vivos: los vivos en términos de su propia muerte, fantasmáticamente imaginada como que su cadáver se enfrenta por otros; y los vivos en términos de los que sobreviven vis-a-vis el otro muerto. Esto afirma que el sentido de un más allá de la existencia es siempre colectivo, y esto lleva la forma en que el cadáver-política y éticamente hablando— es siempre una res pública (cosa pública).[7]

 

Inconmensurable, Inconsolable

La forma y la praxis poética-estética saluda el pensamiento / escritura / dibujo de la lejanía inconmensurable o separación del otro (amigo, amante, singularidad cualquiera). No significa ausencia o nada o falta, sino que apunta a o gesticula hacia la retirada y retiro del otro. Un retiro que es infinito sin embargo, sólo en el sentido de estar siempre, ni más ni menos que “un paso alejado.” Como Derrida escribe en su ensayo sobre Michel Deguy: “Esta distancia ya no se mide, es infinita a priori, es la otredad sin la cual no hay salut-y por lo tanto no hay ni poesía ni pensamiento “(Asignación de nombre, 197). El nombre, incluyendo firmar el nombre del otro en su nombre, dicha procuración signataria, es el cuidado del otro como el cuidado de (salvaguardia) esta distancia inconmensurable y la separación que es el propio espaciamiento no-escudriñable de la intimidad del afuera, como se experimenta en la amistad y en el amor. Es el “adiós” que se habla en cada “hola”, y la fuente y el sentido por el cual es posible cualquier encuentro y relación. Es infinitamente doloroso e inconsolable porque está despojado de la creencia en que hubiera alguna vez una forma de existencia que sucedería que sería ilesa, pura, immune, sin riesgo y absolutamente segura.

La salutación como testimonio de un secreto, este dibujo es un secreto que da testimonio de sí mismo. Se forma un pacto y una promesa de que no se comparte, y por lo tanto no puede convertirse en la base de algún método general, principio o ley de la amistad, del amor, o del duelo. En otras palabras, nos enfrentamos aquí con un dibujo, un nombramiento y contra-firma de la singularidad múltiple y del anonimato esencial del vínculo ético. Un lazo que es ético, precisamente en la medida en que no está predicado en la autoridad del nombre y la legitimidad que la identidad porta, sino en su lugar encuentra la exigencia de su tarea en el mandato y la conjunción para no nombrar ni un hombre y tampoco un nombre. La cuestión ética es entonces: ¿cómo se puede uno hacer que uno mismo está endeudado a través de la firma del otro como un reconocimiento de esta deuda? Esta es la pregunta que nos plantea el proyecto Andrew de Syed, y su refrendar de la praxis estética de la línea y de la mentira.

 

A principios de otoño 2013, fui invitado por Shaan Syed para participar en la presentación de su libro, El Proyecto Andrew: 1000 y algo retratos en Toronto, Berlín y Londres, 2010-13. El libro presenta las fotografías de los carteles que he estado proyectando durante mi charla. También incluye un folleto de 40 páginas que complementa y se inserta en el libro. Incluye contribuciones de nueve individuos (escritores, artistas, un periodista y un consultor de la marca), ninguno de los cuales hablan con el proyecto directamente, sino que presentan su propio trabajo actual de su voluntad que de un modo u otro resuena con el proyecto de Syed. El libro es de 176 páginas de extensión, y también incluye 3 tarjetas postales, también insertadas en la tapa dura, volumen encuadernado de lino, impreso en una edición de 750.

 

La presentación del libro en Toronto, que tuvo lugar en la Galería Scrap Metal en noviembre de 2013 siguió a la primera presentación, que tuvo lugar aquí en Londres, a principios de la primavera. En abril de 2014, el libro fue presentado en Berlín, y con ello terminó la gira de tres ciudades que habían sido mapeadas, en primer lugar por la instalación de pósters y en segundo lugar por su documentación fotográfica posterior. En la invitación que Syed extendió a mí, escribió en parte, en un correo electrónico: “Para la presentación en Toronto, esperaba invitarle a hablar sobre un tema que de alguna manera se relaciona con los temas que se encuentran en este proyecto sin embargo está enteramente tu propio trabajo e investigación. Es mi objetivo de ampliar el diálogo creado en el libro a través de esta invitación “(correspondencia por correo electrónico 10 de septiembre de 2013).

 

La generosidad y la hospitalidad de esta invitación crearon un espacio de acompañamiento, en el que la oportunidad de participar en el comercio de pensar-escribir-hablar-leer, no se basa en la obligación de dar nombres, tales como de Shaan o de Andrew, sino mejor de hablar en el nombre propio de uno en la compañía de estos otros. Así se me solicita de inmediato, haber no hace mucho tiempo dirigiendo un taller sobre el corto libro de Jean-Luc Nancy sobre los libros y las librerías, el libro intitulado, Sobre el comercio de pensar, a pensar en la invitación de Shaan y la comunidad que trataba de crear no simplemente alrededor sino como una extensión de su trabajo, como un cierto comercio ético-estético del anonimato.[8]

Con esto en mente, escribí un ensayo corto para la presentación en Toronto, que comienza de la siguiente manera.

 

Una invitación siempre presenta el invitado con una especie de doble vínculo. “Una invitación deja a uno libre, de lo contrario se convierte en una restricción. Nunca debe implicar: usted está obligado a venir, tienes que venir, es necesario. Sin embargo, la invitación debe estar presionando, no es indiferente. Nunca debe implicar: usted es libre de no venir y si no viene, no te preocupes, no importa.”

 

Como esta cita de conjunto de ensayos sobre el nombre de Derrida, sugieren, cuando uno es invitado, uno está implicado. Esto es, literalmente, “doblado en” por medio de una invitación: ese a menudo desenvuelto pedazo de escritura que no sólo abre un espacio para el otro para insertar a un mismo, sino que es también su propia forma de implicación o de inserción. Una invitación es una inserción que invita a una inserción. De hecho, etimológicamente hablando, insertar ha significado, por lo menos desde los finales del siglo 15, incluir texto en un pedazo de escritura: de envolver un pedazo de escritura en algun otro pedazo de escritura.

 

Como ofrecer un espacio en el que insertar uno mismo, podemos pensar en cualquier libro como una invitación abierta, sin embargo, tal vez sólo en el sentido preciso de ser fijado por el doble vínculo que lo deja a uno libre para abrirlo, sin insistir en que se debe, y sin embargo, al mismo tiempo apremia, por lo que no implica que si no se abre el libro, no importa. Así que algo entre un fundamentalismo escriptural y un imperativo pedagógico.

 

En francés, hay una frase para esta solicitud amablemente que por favor únense: prière d’insérer (“Por favor inserte”). Es una expresión del mundo de la impresión y edición, y funciona bien como una solicitud por escrito para publicar algo, o como un breve resumen de un libro que acaba de ser publicado. Como género, esta sinopsis insertada [la escena de ver o observar (opsis) juntos (syn-)] está en algún lugar entre el prólogo del autor y la nota publicitaria en la solapa trasera o la aprobación por parte de otros que generalmente está impresa en la parte posterior del libro. Ni delante ni hacia atrás, ni antes ni después del libro, este inserto típicamente toma la forma de una o más hojas de papel sueltas, metidas en el libro entre sus páginas encuadernadas. A modo de resumen se puede decir que contiene el libro en alguna forma condensada, y sin embargo, como una inserción no es del todo “del” libro, sino que es un suplemento o una adición. Al mismo tiempo, en su misma inserción, ofrece una invitación y un camino o sendero en el libro. Al igual que el libro en sí, esa inserción textual es una invitación abierta al afuera y dirigida a los demás. Pero, de nuevo, ¿cuál invitación no lo es?

 

Una invitación abierta es aquella que se dirige a otros desconocidos, los que aún no se han identificado y nombrado, y por lo tanto sin una dirección adecuada, y que residen como lo hacen en ese espacio anónimo que simplemente lleva la dirección: afuera. La invitación sigue abierta, en la medida en que los que están siendo invitados a insertarse en esencia permanecen en el anonimato. Tal súplica dirigida a un otro desconocido y innombrable afuera es algo así como una oración, y así que quizás no es sorprendente escuchar “oración de inserción” o “insertada oración,” cuando se traduce la frase prière d’insérer más literalmente.

 

Por lo tanto quiero sugerir que el inserto impreso y suplemento de voces, imágenes y artistas en el libro de proyecto Andrew, es la oración insertada de Shaan Syed. Es decir, esta es su invitación para que otros puedan insertarse, a revelar a sí mismos, y por medio de un gesto de unión individual y del abandono deliberado de la posible pérdida-el inserto siempre corre el riesgo de que fácilmente se caiga del libro, de llegar a ser separado del libro, o de ser fuera de lugar. Es esta forma de invitación que comienza a dar fe de la fragilidad soberana de la unión con los demás, a través de un acto tan simple como lanzando hojas de papel de escritura o dibujo en el mundo, como si fuera a decir a los demás: por favor, vengan, por favor escriban o dibujen—les ruego decir— insertense, y tal vez sean capaces de decir que este dibujo, esta escritura, esta inserción, es una oración.

 

En esa presentación anterior, a continuación, procedí a ofrecer una breve digresión sobre la constelación temática de anonimato, la muerte y el afuera, la locura y la ausencia de trabajo como principales preocupaciones de Michel Foucault a lo largo de la década de 1960. En particular, estaba leyendo una entrevista entre Foucault y el crítico de arte Claude Bonnefoy que tuvo lugar en el otoño de 1968 en París, y sólo recientemente publicada en Francia, y en 2013 traducida al inglés bajo el título, El discurso comienza después de la muerte. Sin ensayando mi trabajo anterior, pensé que leería, sin embargo, un poco de sus últimas páginas, antes de pasar a la última sección de mi charla.

 

La locura es un nombre para la exposición al afuera, y el afuera es el nombre para este espacio que es tan exterior en su exterioridad, que permanece inapropiable (como la muerte) -incluyendo por cualquier (forma de) trabajar (incluyendo la obra de arte). Pero el afuera es también el nombre de la experiencia del placer, de extender y exponer el sentido de sí mismo como siempre fuera de si mismo, el repasar y al lado de un mismo, como la formación de su cuerpo. Un cuerpo que al igual que todos los cuerpos, no es una interioridad, pero es lo que siempre está en el límite de un mismo, y por lo tanto en la pasión y el patos de su placer, siempre está al lado de si mismo y así por lo tanto siempre tocando otros cuerpos. Esto es lo que, al menos algo de lo que hace el sexo un juego tan loco.

 

El afuera es también el nombre para el espaciamiento anónimo fuera de cualquier nombre. A medida que la dirección anónima dirigida a algunos anónimos-a saber, nosotros, quiero sugerir que el afuera es el nombre, y la invitación abierta a, un lugar de igualdad absoluta, precisamente en no ser igual a cualquier nombre.

 

Sin duda, no es el único, pero Foucault es uno de los que nos ha enseñado que las palabras son cosas y que las cosas son lugares, ahí en su libro Las palabras y las cosas (1966) y sus conferencias al mismo tiempo, en 66 y 67 sobre las utopías reales, otros lugares y heterotopías. En la entrevista a partir de 1968 que hemos venido extrayendo, la hoja de papel es esa cosa-lugar heterotópica para Foucault, allí donde escribimos para ocultar nuestro rostro, para borrar de nosotros mismos, y exponer el borramiento de nuestros nombres en el retiro de la señal que es nuestro trazo signatario. Al hacerlo, no sólo dan fe de nuestro anonimato esencial, también hacemos lo mismo que Foucault dijo que estaba tratando de hacer en toda su obra, a saber, “para hacer evidente lo que es muy inmediatamente presente y, al mismo tiempo invisible”. Eso sí, esto no es una cuestión de hacer visible lo que de otro modo sería invisible (mostrando lo invisible), pero de “mostrar el grado en que la invisibilidad de lo visible es invisible.”[9] El placer de escribir (o dibujar) radica en tratar comprender que la invisibilidad, de aquello que es tan visible, tan cerca, que no lo vemos. Es experimentar el tacto y el sentido del afuera, allí mismo, en la hoja de papel. Esta es la razón por la que Foucault dice que para él, “el papel de la escritura es esencialmente una de distanciamiento y de medir la distancia”[10] –sin embargo una distancia o afuera, que no es otra cosa que la proximidad de su intimidad. Esta medición de la distancia requiere de una visión corta, así como “para revelar algo que es demasiado cerca de nosotros para ver, algo aquí, junto a nosotros, pero que lo miramos como si no existiría para ver algo más.”

 

Como dijo sobre la relación histórica antes de la locura, así también ahora en nuestra exposición al afuera / al otro, podemos decir que no estamos a una distancia desde el afuera, pero “a corta distancia de ella.”[11] Es una frase curiosa: “a corta distancia”, en la que la palabra “dentro” no implica simplemente o no sólo una relación próxima a la distancia, pero de estar dentro o ocupar la distancia misma. Lo que podría ser una manera de definir el espacio de separación, que es lo más adecuadamente el lugar de nadie, pero la distancia que se comparte entre alguien o algo, y algún otro, o cosa. En mi discusión aquí, “dibujo” es la medida de la distancia y la separación y la intimidad de esta distancia y la separación no es sólo la fuente de placer del dibujo, sino también su relación inextricable a un desobramiento, la locura y la muerte.

 

Foucault también nos recuerda que debemos ser nominalistas cuando se trata de poder. Debemos dar nombres. Esto es tanto más acuciante una tarea, en el actual régimen de anonimato sin nombre o el anonimato burocrático, en el que vivimos hoy en día. Porque en nuestro pensamiento, debemos ser conscientes de que el anonimato no es una cuestión de la ausencia total de un nombre, pero en cambio es la palabra para que la oscilación entre la presencia y la ausencia de identidad que es el ritmo que late en el corazón de cada nombre. Así que de hecho, debemos ser nominalistas y nombrar nombres ahora que estamos cada vez más identificados no por nuestros nombres propios per se, sino por nuestros nombres anónimos: nuestras ubicaciones GPS, nuestras direcciones ISP, y nuestros “nombres de usuario y de dominio” en línea. Todos los metadatos que es nuestro nuevo equipaje digital, y que codifica lo que somos, y desde ya y adónde vamos, por vía electrónica.

 

Que es también argumentar que como nominalistas luchando contra la cara frontal doble de las normas anónimas y la normalización de anonimato, debemos permanecer anónimos nominalistas, precisamente en la faz de la aparentamente mera imposibilidad de hacer precisamente eso. Para Edward Snowden es sólo un nombre para el nuevo nominalista que, como la descripción de Foucault por Georges Canguilhem, “presenta a sí mismo y se define como un denunciante de la normalidad de las normas anónimas” y exige y exclama: “No en nuestro nombre”.[12]

Leo Bersani, en su ensayo “Ilegitimidad” de su nuevo libro, Pensamientos y Cosas (Chicago, 2015) pregunta: “¿Cómo podemos llegar a ser innombrables?” Una pregunta que, como él va a decir, “es significativa si, como creo, la innombrabilidad puede funcionar como una forma de resistencia a las redes de poder represivo” (TT, 16). A través de una lectura de la película críticamente aclamada de Todd Haynes Safe (1995), que es la historia ficticia de Carol White, un mujer de los suburbios de clase media-alta que de repente se convierte alérgica al mundo a su alrededor, Bersani apunta a la toxicidad de nombrar, especialmente en las formas que confieren legitimidad y por lo tanto tienen una cierta autoridad y seguridad (seguro) -en el sujeto / identidad que está siendo nombrada. Entonces contrasta este nombrar legitimizante con los placeres de las formas no higiénicas / no securitizadas (es decir peligrosas) e ilegítimas de la intimidad social (comercio) y las relaciones con un anónimo afuera (entorno sin identidad). De esta manera, nos deja para considerar lo que “la pasión sin nombre” podría ser; qué forma o cuerpo podría tener, y cómo podría enunciarse, cuando su nulificación de la autoridad nombrante y la ley del nombre, deslegitima el yo / sujeto haciendolo anonimo.

 

Lo que he sido siendo sugerido es que un medio o expresión de esta pasión innombrada (no segura) se encuentra en amar al transeúnte anónimo (extraño) que cada uno de nosotros es, en relación con nosotros mismos y con los demás. Este es lo que considero que el carácter Carol en el final de la película habla o profesa su amor por, cuando, aislada en su refugio tipo iglú— una estructura que enteramente por casualidad, sin embargo, extrañamente tiene un parecido a los contenedores de basura urbanos sobre los cuales algunos de los carteles de Shaan Syed han sido pegados—se mira en el espejo y dice: “Te amo.”

 

El “sujeto” aquí es sin duda Carol misma, ahora sin nombre y en su lugar simplemente mencionada por lo impersonal “tú”. Pero precisamente como tal, y en el género de anonimato impersonal, ese mismo “tú” que está tentativamente hablado por Carol se refiere a cualquier otra persona, precisamente al no nombrar ni una sola persona (y por lo tanto: nombrar a nadie, como en ninguna persona, y ningun nombre). Un comercio o comparecencia impersonal y anónima se celebra aquí en el final de la película (tal vez no al final de la historia) en la cual a través de esta pasión no identificada que es también la pasión y el placer de no nombrar e ir sin nombre, se abre a encuentros aún desconocidos con otros aún desconocidos.

 

Como Bersani nos dice en la última frase de su capítulo, “Depende de nosotros decidir-Haynes brillantemente ha hecho más que suficiente— si ese cuerpo [Carol ahora es sin la legitimidad de un nombre] alberga una pasión aún sin nombre” (36). De hecho, es una decisión que depende de nosotros y, precisamente por Haynes que, no sólo por el rodaje de esta escena final como el encuentro de un sujeto con su reflejo de espejo, también invierte el tiro de tal manera que nosotros, como espectadores y testigos de la profesión de amor de Carol, asumimos la posición del espejo y, por tanto, del lugar hacia el cual las palabras de Carol, y en particular el “tú” de su “te amo”, tiene el efecto de ser dirigidas. Es una decisión que se encuentra justo entre nosotros mismos anónimos (el “tú” que cada uno de nosotros es, en el comercio anónimo de nuestra sociabilidad, de mí a ti-de esa manera), para sostener un amor que es legítimo en la medida en que opera sin la protección y la seguridad proporcionada por la autoridad legitimizante del nombre. El amor, y entonces la amistad y aún más en líneas generales el comercio de encuentros con desconocidos, los transeúntes y los demás anónimos otros, se redefine así como lo que encuentra su legitimidad en los placeres de-legitimizados, riesgos y afectos de esa pasión sin nombre que es el anonimato.

 

Siempre “a corta distancia de” uno mismo y de otros: este es nuestro lugar; y escribir o dibujar es para descubrir y para sostener (en diversos grados de duración) esa distancia. Una distancia que en su proximidad es la fuente de placer y la marca de la intimidad—pero esa es la igualdad exacta entre un transeúnte y otro. Ya no, incluso en términos del ser-otro del extraño, esto es más una cuestión de espaciamiento de paso en su pasaje, el lugar que es abandonado por y abandona el transeúnte, en su paso, al afuera, incluyendo el afuera de la identidad.

 

Allí, donde el estudio se encuentra con la calle y la calle se encuentra con el estudio, y el escritorio encuentra la mesa de dibujo y la mesa de dibujo encuentra el panel publicitario urbano “cada cara tiene un valor y se refiere o lleva a una identidad humana que es igual a otra.” A lo que podríamos añadir: hacia una igualdad exacta y absoluta que deja cada uno de nosotros no identico sino inconmensurable. Cada vez y cada uno con el otro y, por lo tanto afirma el anonimato esencial del estar-juntos, y los riesgos y los placeres de nuestro comercio ético y estético.

 

Sobre el nombre después (sin) el Nombre-el Neutro– y sobre el luto neutron

En su libro, El Paso no más allá, Maurice Blanchot escribe que,

 

El anónimo después del nombre no es el anónimo sin nombre. El anonimato no consiste en rechazar el nombre de retirarse de él. [Así, podríamos decir que lo anónimo es la retirada del nombre a través del (como) nombre del sin nombre]. El anónimo pone el nombre en su lugar, lo deja vacío, como si el nombre estuviera allí sólo para dejarse hacer pasar a través porque el nombre no nombra, sino es la no-unidad y la no presencia del sin nombre. [34-35][13]

 

El nombre es el pasaje a través del cual el anónimo pasa. Y, de paso/retiro por el nombre, el anónimo deja el lugar del nombre vacío, como si el anónimo era el lugar-nombre (si no es el apoderado) para el nombre.

 

Lo que quiero sugerir es que como el nombre neutral (neutro) del nombre, el anonimo, cuando lamentado, pide que se ponga en un luto igualmente neutro. Para Barthes, en efecto, hay una forma de duelo que es sin la codificación y la asimilación, y sin ningún lugar propio. Por lo tanto, no sólo es un luto sin memorial o monumento, es por lo tanto, sostiene Barthes, socialmente insostenible. Alejándose de la voluntad-de-poseer hacia la voluntad-de-amar, este duelo neutro representa el segundo tipo de lo “neutral” en lo que Barthes está (más) interesado. Se diferencia de lo neutro de primer grado (es decir, la suspensión de los conflictos), mientras que al mismo tiempo siendo distinto de la “vitalidad desesperada” (una frase que se deriva de Pasolini) que considera siendo equivalente a un odio a la muerte. Así, mientras que Barthes no usa la frase, creo que nos encontramos aquí lo que equivale a una concepción de duelo neutro. En el contexto de mi actual pensamiento y escritura, quiero sugerir que tal luto neutro es al mismo tiempo, duelo anónimo, en concreto el llanto de los que van por los nombres anónimos (en y como la salida de los difuntos, de paso). Pues así como para Blanchot, “el anónimo pone el nombre en su lugar” sin embargo, sólo para ser el lugar de paso para el nombre y su vaciamiento de la nominación, así que con Barthes, la temporalidad del neutro no es nada más que un momento o instante, en concreto la apertura oportuna de lo que podríamos considerar como el kairos al topos anónimo de Blanchot.

 

Esta itinerancia del anonimato y del neutro es lo que hace a los dos funcionar como señuelos, pero no en términos de un nombre, sino más bien como predicados y adjetivos. Lo que equivale a decir, como una especie de provocación y atracción estética, y una abertura de lo ético. Por lo que Barthes dice más completamente sobre el kairos del neutro, es que “Tal vez el neutro es aquel: para aceptar el predicado como nada más que un momento, un tiempo” (Neutro, 61). El kairos (es decir, el momento oportuno) de lo neutro es la singularidad no nominalizable (de espacio y de tiempo), que es el anonimato (como en la forma alemana neutra, Das Moment: causa, fuerza, momento).

El luto neutral es la voluntad-de-amar ese momento de la salida que pasa entre lo anónimo y el predicado entre cualquier nombre y calidad pasante. El neutro y el anonimato por lo tanto no son los nombres (o no son solo los nombres), pero los adjetivos o predicados de un movimiento originario, la fuerza y la temporalidad de los ímpetus y los momentos de estar-juntos (es decir, el comercio de anonimato). El luto neutro es un ofrecimiento, a la vez estético y ético “para dar permiso”, “te ruego decirme” y “salvo (excepto) el nombre.”

A la luz de los acontecimientos recientes, esto es lo que tenemos que responder a, contra-firmar (precisamente para insistir “no en nuestro nombre”), y así comenzar a asumir la responsabilidad de-antes y por encima de la soberanía política y teológica. Es de esta manera que podamos afirmar, como Michael Naas ha argumentado, “que no puede haber una última palabra soberana [o nombre] para poner fin a la violencia o la destrucción sin fin” (167).

 

Coda

Lo que aún necesita ser tratado, son todos los demás anónimos que dejaron sus marcas de graffiti en los carteles. Se insertaron también, al ver los carteles como invitaciones para afirmar su presencia, y muchas veces a caricaturar y, a veces borrar (eliminar) la presencia presentada por el retrato. Pero imagínense si esto fuera el rostro de un hombre que no sea blanco, o de una mujer, y si el nombre firmado no significaba como Anglo como lo hace el nombre de Andrew. Es enteramente una cuestión de imaginación, no sólo nuestra y en mi consideración de este escenario alternativo, sino de todos y cada uno en su encuentro. ¿Quién es el anónimo otro imaginado de ser? ¿De dónde viene la autoridad de esta imaginación incluyendo su autoridad de nombrar? ¿Qué afectos y acciones se generan por la imaginación sobre el otro–¿qué buenas y malas mentiras? ¿Y por qué parece que la “ofensa” es lo que se imagina? No simplemente de ser ofendido, sino más fuertemente, de imaginar el otro sin nombre de ser la fuente de la ofensa, simplemente por ser sin autoridad, porque sin nombre. Si se trata de una cuestión de ofensa, entonces debemos ser conscientes de lo que la poeta y crítica Claudia Rankine ha dicho: “Cuando se está tomando la ofensa, se escucha ofensa en todas partes, -incluso en la imaginación.” Y así, en términos de recientes acontecimientos violentos y homicidas, nos preguntamos: ¿qué imaginó el oficial Darren Wilson al ver a Michael Brown en la calle en Ferguson, MO esa noche, o los hombres de Operación Trident de Scotland Yard, cuando su imaginación llevó a matar a Mark Druggan?

 

El Proyecto de Andrew es una propuesta ética: ¿Cómo podríamos relacionarnos con el desconocido en la calle, el que de paso es sin nombre, excepto que de “transeúnte”? ¿Cómo podríamos compartir este espacio de paso, permitiendolo permanecer un espacio de paso, al decidir que la identidad no es necesaria para que la relación suceda entre nosotros? En otras palabras, ¿cómo puede este espacio ser uno de “con” en lugar de simplemente “y?” ¿Cómo podrían el género y el idioma de la necesidad ética de ir más allá de lo general, y por lo tanto no sólo captar lo que se escurre entre los dedos, sino de participar en este mismo deslizamiento como el consentimiento compartido en la existencia, como aquello que siempre se encuentra en el comercio del anonimato?

 

 

 

 

Notas

[1] Jorie Graham, Erosion, Princeton Series of Contemporary Poets, 1983. La traducción es mia.
[2] El texto que presento aquí es la traducción de la ponencia inédita de John Paul Ricco “The Commerce of Anonymity” dada en el Centro de la Literatura Comparada en la Universidad de Toronto el 20 de noviembre 2015. Véanse: https://www.youtube.com/watch?v=8Z616JebfEY
[3] Cuando escribí la primera versión de este artículo en el Invierno 2015, leí una reseña de una nueva colección de poemas de Jorie Graham (Del Nuevo Mundo: Poemas 1976-2014, Ecco, 2015) de Dan Chiasson en The New Yorker (30 de marzo de 2015). Acabo de tener una conversación con un amigo en Los Ángeles, sobre la poesía y la relación que tiene con nuestras propias formas de escritura, escritura que cada uno de nosotros hace en géneros distintos a la poesía. En un momento admití que a menudo me gusta leer críticas de poesía tanto como si no más, que la poesía en sí, y ella parecía entender por qué. Juntos coincidimos en que hay algo de poesía que libera el estilo de escribir sobre ella, y que abre un espacio que no es ni poesía ni crítica en sí, sino otra forma de leer la poesía en escribir.
[4] O lo que Jacques Derrida describió como “abrir el espacio del simulacro más allá de la mimesis”. Derrida, “Cómo nombrar”, en Michel Deguy, Recumbents: poems, traducción, prólogo y notas por Wilson Baldridge, Wesleyan University Press, Middletown, CT, 2005. : 208.
[5] En consecuencia, como señala Blanchot: “Cuando firmamos, afirmando nuestra identidad, nos hacemos responsables mucho más allá de esta firma, hasta el punto de que esta responsabilidad nos ha puesto siempre a un lado, firmando para desapropiarnos, como un forjador que no intentaría pasar como verdadero, pero haría que el verdadero brilla como falso.” El paso no más allá, 37
[6] O tal vez más adelante podemos decir, siguiendo a Blanchot, que los amantes no están expuestos a sí mismos, sino sólo a los demás, a nosotros (los miembros de una comunidad de nombres anónimos y amantes). Como sostiene Blanchot, los amantes “se exponen el uno para el otro a la dispersión de la muerte” (UC, 46). Como dice Nancy en sus comentarios sobre este argumento, “basta decir que no se exponen verdaderamente sin desaparecer. Esta desaparición sólo encuentra su equivalente en aquella que, citando a Blanchot, “se inscribe en la escritura, cuando la obra que es su deriva, carteles desviados a través de tres ciudades, es desde el principio la renuncia de la creación de una obra”. UC, 46). En otras palabras, a través de este trabajo, Syed nos expone a la exposición que él y Andrew compartieron con la dispersión de la muerte y los efectos asimétricos de la desaparición (uno sobrevive mientras el otro muere). A través de este proyecto estamos expuestos a los amantes exponiéndose a la muerte; Amantes que sólo son amantes en la medida en que su gesto o trabajo se expone mediante la escritura / dibujo, su (su) inscripción, borración, contorno, dispersión y desaparición anónima. Véase JLN Blanchot MS, 68-69. Nancy argumenta que esto es un gesto de sacrificio. ¿Lo es?
[7] Es a causa de esta asimetría de supervivencia y de ser dejado atrás para cuidar los restos de los muertos, que podemos decir que la decisión sobre los restos mortales y lo que se deja de hacer con ellos es nunca-nunca puede ser- ” entre nosotros “los muertos y los vivos, sino sólo entre los vivos, y siempre entre el resto de nosotros (los que se quedan atrás, viven y sobreviven). La separación que estructura la relación, el compartir y por lo tanto la decisión no es más, y “esto es porque”, como Blanchot ha dicho, “con la muerte todo lo que se separa, desaparece.” La muerte no es separación (incluyendo de los vivos y muertos) es la desaparición de la separación y de todo lo que separa y, por lo tanto, de toda relación, partición y decisión “entre”. Así, como señala Blanchot, “cuando llega el acontecimiento (la muerte), trae este cambio: no la profundización de la separación sino su borrado “(“Amistad”, pág. 292).
¿De la Separación al Abandono?
Pues, como explica Naas: “No importa lo que uno planee o insista, no importa cuánto o cuán claramente uno instruye a los herederos a través de la decisión aparentemente soberana de lo que llamamos un testamento final, siempre será el otro [que sobrevive] quien decide”(138). Sin embargo, en su filosofía del ser-hacia-la-muerte, Heidegger ofrece una manera de pensar no sólo sobre el ser-con los muertos, sino también sobre cómo la muerte o más ampliamente la fuerza y el riesgo de abandono, estructura / desestructura el espacio y la praxis de separación compartida incluyendo como decisión entre nosotros. Porque mientras que la decisión sobre qué hacer con los restos se hará entre los vivos y en términos de este mundo, la separación que compartimos en ser-el-uno-con-el-otro en el mismo mundo permanece, pero ahora en el abandono de y por el fallecido. Como Heidegger escribe: “En tal ser-con los muertos, el difunto mismo ya no es factualmente allí”. Sin embargo, el ser-con siempre significa ser-el-uno-con-el-otro en el mismo mundo. El difunto ha abandonado nuestro “mundo” y lo ha dejado atrás. Es en términos de este mundo que los que quedan todavía pueden estar con él “(239, párrafo 47, énfasis en el original). Por lo tanto, mientras que el difunto ya no está aquí en el mundo, y los que quedan para decidir qué hacer y cómo cuidar su restos en términos de este mundo, estas dos condiciones aparentemente en desacuerdo entre sí no obstante no niegan la experiencia de ser-con los muertos. ¿Por qué? Porque el abandono de este mundo por los muertos, y las decisiones tomadas en términos de este mundo pertenecen al mismo mundo. Es esto lo que afirma que hay un solo mundo, el nuestro, aquel en el que estar-el-uno-con-el-otro significa ser-con—separación compartida entre -los muertos y con los vivos.
[8] Comercio: relaciones sexuales en los asuntos de la vida. El libre e informal intercambio de ideas, diálogo, conversación. Cuando se pronuncia, el estrés está en la primera sílaba (esto marca un cambio en el siglo XVI) y así podríamos argumentar, un énfasis en el “com” o “con” sobre el comerciante / comercio del intercambio mercantil. ¿Qué de lo social no es reducible a la exonomía de mercado?
[9] Esto es también lo que considero que quiere decir Jean-Luc Nancy, cuando habla de “mostrar la infinitud de devenir visible”. El Placer en el dibujar, 93.
[10] Foucault, Michel. El discurso comienza después de la muerte. Editado por Philippe Artières. Minneapolis: Universidad de Minnesota Press, 2013: 73-74
[11] Foucault, Michel. “La locura, la ausencia de la obra.” En Foucault y sus interlocutores, traducido por Peter Stastny y Deniz Sengel, 97-104. Chicago: Prensa de la Universidad de Chicago, 1997: 99
[12] Mi argumento sobre el uso táctico del nombre propio ha sido corroborado desde entonces. Como documentado en la película “Citizenfour”, Edward Snowden y Glenn Greenwald discuten si el primero debe permanecer anónimo o venir por su nombre. Como explica David Bromwich en su reseña de la película: “Él [Snowden] se da cuenta de que si mantiene su identidad en secreto, el gobierno reunirá todos sus poderes y los de los medios de comunicación para convertir al informante traicionero y oculto en el sujeto de la historia. Su intuición es que la mejor manera de contrarrestar tal distracción será hacer que la historia sea personal de inmediato, pero para que el elemento personal se vuelva seco y material (leído: cercanía impersonal con anónimo). Él hará esto de la manera más discreta y ordinaria. Simplemente admitirá que es la persona y explica los pocos hechos relevantes sobre su vida y su trabajo. “Bromwich, David. “La Cuestión de Edward Snowden”. The New York Review of Books, 4 de diciembre de 2014
[13] Como explica Derrida, como el impulso de Freud que “se encuentra en ambos lados del límite entre dos conceptos opuestos [la psique y el soma], el neutro de Blanchot es también, no dialécticamente, a ambos lados del límite entre los conceptos opuestos Del nombre y lo anónimo, la positividad y la negatividad, los vivos y los muertos -y tal vez también, el deseo y el placer. Ver: Derrida, BS 2, 185.