Silencio, vida y catástrofe

Escribir, sólo me está dando la gran medida del silencio
Clarice Lispector

La catástrofe

Seguramente sería inadecuado afirmar que es gracias a Deleuze que conocemos la catástrofe. No es así. Ella acecha desde siempre; de ahí que, de una u otra manera, nos sea familiar. Sin embargo, hay algo de la catástrofe, un rasgo de lo catastrófico que toma lugar en el pensamiento de Deleuze; algo así como un sesgo inédito. Una tangente del pensar produce la catástrofe, y por ello, éste la reconoce; se reconoce en ella. Sí, una extirpación pulmonar; una defenestración cuyo sentido se sustrae a todas nuestras interpretaciones, saltan, literalmente, a la vista. Pero no es el trazo biográfico el que da lugar a la catástrofe deleuziana. No; hay algo, desde la escritura de Deleuze que instaura en nuestro pensar una forma peculiar de la catástrofe. Un pliegue, si se quiere, en tanto torsión productora de una cierta cualidad intensiva; o una zona delimitada por las facultades superiores del pensamiento. De manera que no se habla de una función calamitosa en el sentido meramente representativo. Cuando, por ejemplo, Deleuze escribe sobre la catástrofe en pintura, no está pensando en un problema relativo a la práctica particular de un representar la catástrofe. Una representación pictórica y literal de una catástrofe, podría perfectamente no advenirse la catástrofe en la que intenta pensar Deleuze. Pero entonces, ¿a qué refiere, o a qué se refiere esta plegadura del pensar?

Ontológicamente, un cierto tipo de catástrofe acecha a la línea virtual abstracta, deseante, que, por sobre el caos, agencia la forma pura del tiempo. Lo impensado mismo, esa primera línea abstracta es atraída por lo absolutamente indeterminado del caos. No obstante, ésta se resiste. Debe hacerlo, debe resistirse a su disolución. El deber, en tanto deber del ser – el deber supremo en el sentido deleuziano- es que el ser sea; y que sea frente al caos. Lo impensado es ahí promesa de pensamiento; horizonte de posibilidad que enmarca ya el primer instante del agenciamiento deseante. Lo impensado mismo, en su precaria delimitación, traza ya en sí un linde con el caos, una juntura –junción-disyunción. Y es por lo pronto necesario, localizar una zona de la catástrofe en el momento en el que, en el camino hacia su delimitación como lo pensado, aquello aún impensado deviene claro y a la vez, confuso. Momentos en los que se articula una Discordancia concordante. Ahí, algo se conforma al tiempo que se disgrega. Hay algo que comienza a territorializarse, que se compone, conforma una suerte de equilibrio, que, sin embargo, es igualmente amenazado por la descomposición. Si en el plano sensible de lo pictórico la catástrofe implica una caída, en el plano del “para-sentido”, las Ideas, en tanto multiplicidades puras, -que Deleuze compara con fuegos fatuos-, se vinculan con la catástrofe a través de una forma primordial de violencia. Esta violencia, como acción sustantiva de una fuerza, “se comunica de una facultad a otra”, de manera que “el pensamiento sólo está determinado a captar su propio cogitandum en la extremidad de la mecha violenta que, de una Idea a otra, pone en movimiento, en primer lugar, la sensibilidad y su sentiendum”, es decir, la forma de ser de lo sensible.[1] La violencia tiene que ver, entonces con una forma particular del movimiento en y entre las Ideas. Pero esto sólo podría pensarse en la medida en que una idea no atañe únicamente a las facultades del pensamiento, sino que tiene que ver con multiplicidades de varios tipos: psíquicas, biológicas, sensibles, creativas, signaléticas, vitales. El carácter embrionario de las conformaciones discordantes-concordantes, explica que lo monstruoso se relacione o se imbrique de alguna manera con la composición entre las ideas y los problemas, y con las violencias inherentes a esas composiciones primarias. De esta manera, es posible localizar la catástrofe en el linde indeterminado entre la discordancia y lo concordante, en aquello que comienza a delimitarse como lo pensado, su germen.

Una germinación, como deriva ontogenética -devenir posible de un germen- tiene relación con algún tipo de violencia. Sin embargo, lo que atañe a las ideas y a los problemas, concierne a todas nuestras facultades, en tanto que ellas constituyen las maneras en las que el pensamiento deriva. Por ahora me es preciso pensar en la catástrofe estéticamente. No en el momento estético de la catástrofe, sino más bien, en la relación catástrofe-sensación, y puesto que es menester hablar aquí sobre música, será fundamental señalar el vínculo entre el sonido y la catástrofe, tanto como su imbricación con la sensación, es decir, con el cuerpo.

Cuerpo

Nietzsche, sí. Una filosofía del cuerpo. Pero aún sabemos poco acerca del cuerpo que concierne a esa filosofía del cuerpo. Eso poco que sabemos reclama un derrumbe. Un derrumbe de las coordenadas del cuerpo; del cuerpo-ídolo quizá. Pero hoy menos que nunca ese cuerpo venerado, espectacular, incólume, está dispuesto a dejarse derrumbar. Erigido en fetiche recuerda esa frase de Zaratustra: “Cuidad de que no os aplaste una estatua”.[2] No cae, y en ese no caer aplasta a su manera el pensar. Deleuze entiende muy bien aquello del derrumbe del cuerpo. Su pensamiento sobre él, conocido por todos ustedes, no pasa por el desmembramiento, sino por una liberación de flujos; flujos que experimentamos en la sensación. Una liberación que atañe a la génesis de intensidades insospechadas. El derrumbe/catástrofe del cuerpo organizado, apunta a algo; a algo que quizá no hemos pensado aún; que señala la antesala de un pliegue del pensar en el cuerpo; una zona indefinida entre las intensidades que nuestra representación tiende a separar y cercenar, es decir, a no reconocer. No hemos sabido aún pensar en las intensidades de ese cuerpo, ni corporizar ese pensamiento. Quizá por eso Deleuze recurre a la pintura, o a escribir sobre ella, para que la escritura ensaye sobre la propia catástrofe; para que la convoque y apunte a la sensación. Hay quizá una performatividad de la catástrofe en la escritura sobre la música y la pintura. Pero también, la escritura horada, desde aquello que se juega en el acto de escribir el pensar, las estructuras del cuerpo tal y como el último hombre, las ha erigido; las estructuras, en tanto dispositivos de un cuerpo organizado; idolatrado, regulado. Ulises mira, y en su mirar derrumba. Recordemos cómo Angelopoulus pone a flotar, a la deriva, en un río, la efigie desmembrada, desestructurada, fragmentada, rota de Lenin. No se trata de una metáfora sencilla, desde luego. Derrumbar el cuerpo, estallar sus estratos: hay que sustraer algo al cuerpo y así liberarlo, pensaba Deleuze: descarnar el cuerpo, desembarazarlo de su inercia, “de la materialidad de su presencia”.[3] Cuerpo sin órganos. Por entre el cuerpo organizado, biológico, fisiológico, un devenir de él a través de la sensación, o mejor dicho, en la sensación. No hay que signarle funciones, sino liberar sus flujos; las líneas de fuga del deseo. Líneas en movimiento, como en la música. “Es cierto que la música atraviesa profundamente nuestro cuerpo, y nos pone un oído en el vientre, en los pulmones”, piensa Deleuze.[4] Pero Lispector escribe: “La música no se comprende, se escucha. Escúchame entonces con todo tu cuerpo”.[5] Sin embargo, también se escucha, creo yo, en la silenciosa zona trabecular de los huesos.

 

Silencio

Me propongo algo. Quisiera pensar al silencio como lo propiamente catastrófico del sonido musical. En algún momento Deleuze expuso que la música tenía que ver con el comienzo del mundo, y que era necesario pensar en ello. Kant no era afecto a la música, decía que no era buena para pensar. Quizá lo que no nos dijo es por qué prefería el silencio, la intensidad de un silencio calado en los bordes del sonido. Quién sabe. La música y el comienzo del mundo. Comenzar supone un emerger. Algo emerge de ese comienzo. Podríamos decir que algo se conforma, que se extiende de un solo golpe; y súbitamente. Podríamos pensar que en ese momento, algo se diagrama. El irrumpir de un sonido musical, es decir, de un compuesto dinámico de fuerzas e intensidades en movimiento absoluto. Pero eso que irrumpe es a su vez acechado por algo; por el silencio, en tanto matriz de infinitas dimensiones que se despliega, al tiempo que sostiene al propio sonido. Pensar el silencio en el sonido. Parece que hemos literalmente guardado silencio. Pero en ese haberlo guardado, nos quedamos al resguardo de pensar en él, en sus planos y dimensiones; en las multiplicidades que le atañen. Hay un silencio, efectivamente, fenoménico. Experimentamos el silencio, aunque su grado cero se nos sustraiga. No hay sensación pura de silencio. Desconocemos el silencio absoluto, y justamente por ello lo absoluto del silencio reta gravemente al pensamiento, especialmente al pensar del cuerpo. Un pensar del cuerpo que, en sí mismo nos resultaba ya extraño; de manera que la relación entre música, cuerpo y silencio, nos muestra, al menos, un doble extrañamiento. Sólo tenemos aproximaciones más o menos vagas al silencio.

Pensemos, por lo pronto, al silencio, no como un vacío absoluto, sino como una consistencia, no únicamente contraria, sino también coextensiva al sonido. Habría en su interior “bolsas de vacío”, parafraseando a Deleuze. Pero toda “bolsa de vacío” implicaría ya cierta dimensionalidad; una profundidad que, sin embargo, permanecería zanjada en la esfera de los fenómenos, si no pudiese ser pensada también en el ámbito de la sensación; de una sensación que pliega un plano, un plano imbricado en inmanencia. Pero no quiero hacer hincapié en el silencio en tanto fenómeno inmediato, puesto que nuestra primera tarea es señalar hacia el silencio y su vínculo con la catástrofe. No es posible por ahora, más que apuntar ciertos indicios. Por ejemplo, la relación silencio-desierto. Si el desierto crece, lo hace calladamente; por la repetición de múltiples movimientos imperceptibles. El desierto es abarcado por el silencio; es envuelto por él. Pero, como he mencionado, este silencio no equivale nunca a un grado cero. Implica mínimos grados de consistencia –multiplicidades móviles de infinitos mínimos- que sostienen todo sonido posible, por lo que el silencio, desde esta perspectiva, no sólo contiene, sino que sustenta; vincula, arrastra y arremete; envuelve; propaga a su manera. Pero, ¿en qué sentido eso que se constituye como la mínima consistencia produce una catástrofe? ¿Cómo podría?

Habría, en primer término, una catástrofe, en la irrupción del caos en el sonido –que sería del orden de la disgregación. Frente a la línea del caos-abismo el sonido musical –compuesto dinámico organizado, diagramado- podría derrumbarse en cualquier momento, de hecho se precipita hacia ese abismo. Nada hay, empero, que podamos pensar entre el caos y el abismo, es decir, más allá de la disgregación de las consistencias. Nada que no sea el deseo y sus líneas de fuga. Pero al interior del sonido musical, imbricado en él, pervive aún el silencio en mínimas consistencias, una vida no orgánica al interior del sonido mismo; una amenaza otra que el caos.

Es cierto que el caos deleuziano es irrepresentable. Sin embargo, en términos sonoros es posible pensar en una textura ontológica para caos, por aberrante que pueda esto parecer. Yo creo que se trata del ruido, al menos el ruido en tanto nivel máximo de desorganización y máxima velocidad de diferenciación; eso absolutamente no (aún) organizado –un puro phylum maquínico, quizá. El ruido entonces es textura; pero el silencio también. Así que ambos suponen una amenaza para el sonido musical. Lo acechan, pero no desde el mismo plano, ni de la misma manera. Me limito por ahora a pensar la amenaza del silencio, en su ralentización de flujos, su topografía indefinida; en la fragilidad de su relieve y sus ordenamientos mínimos. Pensar en la catástrofe de lo silencioso en tanto germen; horizonte abierto de un diagrama posible. El silencio, en su abrir un horizonte, supondría entonces una apertura radical, mayor quizá a la del sonido organizado, inabarcable para la escucha. ¿Dónde se ha puesto esa oreja? ¿Qué diría Deleuze? ¿Una oreja en el pensar?

La música y el arte sonoro tienen, o deberían tener que ver con este pensar. Sin embargo, el mundillo del arte nos mantiene lejos de eso tan grave que aún significa pensar el silencio. Pero dar cuenta de esto, daría lugar a cientos de páginas de reflexión. Sólo apunto hacia problema para el que nuestros oídos parecen aún muy sordos.

 

Post scriptum

Si en la efectuación de una actualidad sonora hay una virtualidad activa, frente al silencio sensible es menester pensar en un silencio virtual contraefectuado. Así, el pensamiento puede avanzar hacia la catástrofe del silencio, por cuanto la virtualidad infinita de éste amenaza, en su contraefectuación, a toda consistencia sonora. De esta manera podría ulteriormente pensarse cómo es que la catástrofe afecta el acto de componer; pero también el de escuchar, o el de interpretar una obra cualquiera. En sus consistencias mínimas, pero de intensidades insospechadas, el silencio rodea nuestros pensamientos, nuestras obsesiones, las contracturas intempestivas de las sensaciones que acompañan el pensar, las insensatas repeticiones de un motivo, una frase, un tema, una textura musical, incluso un afecto. El silencio, en el plano de las consistencias, es catastrófico en dos sentidos: para lo efectuado, y para lo efectuante. Se teme al silencio como se teme al germen; pero también se espera de él algo, algo quizá del orden de lo aún impensado.

Bibliografía 

1. Gilles Deleuze, Diferencia y Repetición, tr.María Silvia Delpy, Hugo Beccacece, Amorrortu, Buenos Aires: 2009.
2. —————— Francis Bacon, Lógica de la sensación, Tr. Isidro Herrera, Arena, Madrid, 2002.
3. Clarice Lispector, Agua viva, Tr. Elena Losada. Siruela, Madrid, 2008.
4. Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, Tr. Andrés Sánchez Pascual, Alianza Editorial, Madrid, 2013.

Notas

[1] Gilles Deleuze, Diferencia y Repetición. p. 294.
[2] Friedrich Nietzsche, Ecce Homo, p. 25.
[3] Gilles Deleuze, p. 60
[4] Idem
[5] Clarice Lispector, p. 12.