Máquina musical: devenir molecular-sonoro

I

 

“El arte como la Naturaleza, sufre transformaciones,
describe curvas audaces pero siempre acaba por
encontrar su punto de partida.”
Claude Debussy

Son pocos los escritos que Deleuze dedica al pensamiento musical, además de “El ritornelo”–escrito en ensamble con Guattari– solo podemos encontrar algunas notas respecto a la obra de Boulez, algunos apuntes sobre conceptos musicales como lo liso y lo estriado, así como reflexiones sobre el tiempo musical en la distinción entre tiempo pulsado y no-pulsado, además de algunas menciones a las ideas musicales de Oliver Messiaen o John Cage, quizá sea  en la obra de  Richard Pinhas[1] en donde el problema de la música en el pensamiento deleuziano tomó una dimensión central. En lo que sigue ensayaremos sobre el plano de composición sonora, poniendo en serie conceptos musicales extraídos de la filosofía de Deleuze, trazando una deriva que va de los bloques sonoros a las moléculas sonoras.

 

Para Deleuze, la música crea un plano de composición/consolidación como operación de la Máquina de Guerra, sobre un espacio-tiempo liso. El plano de composición musical es simultáneo al plano de inmanencia y de consistencia, a la vez que opera como vehículo de las potencias, los afectos y las fuerzas. La música abre una zona de afecto, zona de la sensación, Interzona, espacio indeterminado o intermezzo, ensamble operatorio de líneas y zonas vibrátiles-musicales, en donde el diagrama opera como un modulador de la sensación, generando una especie de sinergia cristalizada en un bloque sonoro. Pensamiento vibrátil, ritmos heterogéneos  y variaciones de temas, pensamiento nómada que se despliega en un espacio liso: estepa, desierto, mar. Este espacio-tiempo musical es afectivo-intensivo. En este sentido, la filosofía crea continuums conceptuales mientras que la música crea continuums sonoros. Siendo el afecto la línea continua común tanto al pensamiento, como al sonido, la existencia y el devenir.

La consistencia es la síntesis material en donde lo que se sintetiza, lo que se mezcla es un material molecular que se pone en relación con fuerzas a captar, siendo esas fuerzas, las fuerzas del cosmos: rumor marino, eco cavernoso, soplo del viento, silencio nocturno o sideral, vibración en la arena o el crujir glacial. Conceptos, sonidos, colores e imágenes son intensidades, estas son las que constituyen la vida no-orgánica, los protocolos de experimentación, los devenires o el cuerpo sin órganos. Así, para Deleuze:

En lugar de sujetos y formas, sobre el plano de composición se encuentran agujeros, interferencias, vacíos; y positivamente se encuentran latitudes, longitudes, afectos, experimentaciones. No podrán hacer pasar sujetos o interpretaciones, esas simplemente no forman parte del plano de consistencia.[2]

El plano de consistencia musical contiene dos valores, el plano de expresión y el plano de contenido, pero el contenido musical son los devenires: niño, mujer, animal, imperceptible, molecular. Devenir no-humano: ritornelo. Para Deleuze y Guattari, la meta de la música es producir un ritornelo desterritorializado  lanzado al cosmos, haciendo de la repetición, de los loops una serie de variaciones, creando seres musicales, individuaciones sin identidad, para llegar a expresar el sonido en sí mismo y rompiendo el bloque musical producir agenciamientos sonoros, ideas musicales como las que encontramos en la música de Nietzsche, Satie, Debussy o Cage, no personajes musicales sino intensidades y singularidades: moléculas sonoras. Pasaje del entramado materia-forma a un ensamble material-fuerzas.

 

La máquina musical opera como sintetizador de material sonoro, síntesis material que mezcla un material molecular: sonido, ruido, silencio, conectándolo con las fuerzas a captar, es decir, la duración y la intensidad. Esta síntesis es la operación de consistencia musical: el ritmo. El ritmo como señala Pinhas, es el movimiento oscilatorio de las moléculas sonoras, marca la duración de la música y su heterogeneidad, siendo la potencia desigual inmanente al plano de composición sonora[3]. El ritmo no es un código [,] una repetición periódica [,] sino la fuerza que hace posible la repetición, [;] el ritmo es la diferencia sin medida, lo desigual, inconmensurable, los flujos y devenires. En este sentido para Deleuze y Guattari: “Lo que tienen en común el caos y el ritmo es el entre-dos, entre dos medios, el ritmo-caos o caosmos”.[4]

Este ritmo-caos se expresa en el “fragmento en si” de Nietzsche, ritornelo que expresa las fuerzas del cosmos, haciéndolas audibles en un bucle sonoro que estalla y se dirige al silencio, al olvido, efecto de repetición como un continuum sonoro, línea de fuga que se dirige a las fuerza siderales, cuya reverberación configura un ritornelo-caos, una vuelta al origen (Da capo) como eterno retorno. La música de Nietzsche se compone por intensidades, no hay personajes, ni sujetos, máquina abstracta cuyo proceso es la desterritorialización sonora por medio de la repetición. Otro ejemplo de la potencia de la repetición podemos encontrarla en la obra de Erik Satie, puesta en operación de la repetición como tedio, así en “Vexations” pieza compuesta por 52 compases a ser repetidos 840 veces, con duración que 24 horas, creando una música perpetua que opera en un perpetuum mobile. Misma que servirá de inspiración a John Cage.

A la vez, la música es un sintetizador temporal a priori, síntesis del ruido de fondo del universo o música de las esferas, síntesis entre Cronos y Aion entre el tiempo pulsado y el tiempo no-pulsado. La máquina musical traza líneas de fuga, alisa el espacio y crea paisajes sonoros, personajes rítmicos y colores audibles a través de los cuales la pulsación deviene resonancia, vibración. El espacio liso es el espacio de las mutaciones, donde acontecen los devenires, espacio experimental y experiencial, espacio intensivo con cualidades táctiles y sonoras. Deleuze retoma la distinción entre lo liso y  lo estriado del músico Pierre Boulez, así como la idea de serialidad como estructura musical. La distinción entre lo liso y lo estriado propuesta por Boulez supone la comunicación, la alternancia y la superposición entre ambos espacio-tiempos, la relación entre lo liso y lo estriado, su comunicación es un bloque de transformación. Para Deleuze/Guattari:

Al nivel más simple, Boulez dice que en un espacio-tiempo liso se ocupa sin contar, y que en un espacio-tiempo estriado se cuenta para ocupar. Hace así sensible o perceptible la diferencia entre multiplicidades no métricas y multiplicidades métricas, entre espacios direccionales y espacios dimensionales. Los hace sonoros y musicales.[5]

Para Boulez la fuerza de la música radica en su “no significación”. La música es un producto híbrido entre una actividad intelectual y una actividad artesanal. Las ideas musicales surgen del material sonoro  y tienen que ver con las formas de tiempo y su modulación como expresión en duración y sonido; la música es forma y gesto. La forma es el conjunto conceptual mientras que el gesto es lo propio del intérprete, lo que está fuera del diagrama-partitura. Para Boulez la partitura es un diagrama en donde se organiza serialmente la materia sonora. Las series operan o bien como función de frecuencia, o bien de duración, o bien de intensidad. La estructura serial busca deshacerse de nociones como melodía, armonía y contrapunto que junto a la idea de desarrollo o progresión e intervalo cerrado estrían la música. Así, Boulez introduce el azar como elemento aleatorio que opera en el montaje sonoro en donde: “Se termina con el andamiaje fijo; la partitura ofrece una suma de posibilidades de montaje, de las que podría excluirse en la medida necesaria, la homogeneidad del tiempo.”[6]

Música experimental, abierta al azar y al acontecimiento. El método serial es propio de las superficies, del lenguaje intensivo, de los espacios lisos heterogéneos, amorfos, informales. Para Deleuze y Guattari: “Lo liso es la variación continua, es el desarrollo continuo de la forma, es la función de lo armónico y de la melodía en beneficio de una liberación de los valores propiamente rítmicos, (…).”[7] Desterritorializar el ritornelo es el grito de la música. La música desterritorializa el ritornelo por dos vías la repetición, el ritmo como potencia de lo desigual, eterno retorno, bucle de silencio y olvido con movimiento de variación continua del ruido de fondo del universo; y al introducir el azar, con la improvisación abriendo la dimensión aleatoria de la música.[8]

II

 

“Il n´y a pas d´oreille absolue, le problème c´est
d´avoir une oreille imposible –rendre audibles
des forces qui ne sont pas audibles en elle mêmes”.
Deleuze.

Lo estriado es un espacio-tiempo visual homogéneo, mientras que lo liso es más bien un espacio-tiempo táctil-sonoro heterogéneo, espacio nómada, móvil, espacio-tiempo de los devenires y las intensidades; ambos espacios-tiempo siempre están relacionados en un continuo flujo que circula de uno a otro, dando lugar a un pasaje de experimentación, a bloques de transformación como tránsito de un afecto a otro, aumento o disminución de fuerzas, de vibración de un material-flujo musical. Mientras que las estrías hacen de la expresión material organizado en intervalos cerrados, melodía y armonía; el alisamiento es la expresión musical que deviene organización del tiempo, intervalo abierto y valores rítmicos. Así señalará John Cage, retomando la idea de Satie, que la música es organización de los sonidos en el tiempo (duración), espacio liso con potencias desterritorializantes, efecto de la operación de la línea de fuga.

Para Boulez los conceptos de lo liso y lo estriado no sólo son conceptos espaciales sino temporales. Así, hay un tiempo pulsado que es el tiempo estriado, el tiempo cronológico, pero también hay un tiempo no-pulsado, amorfo, liso. Conectados estos conceptos a los de Deleuze tenemos que el tiempo pulsado, al ser un tiempo medible, determinable, mesurado es el tiempo de Cronos, mientras que el tiempo no pulsado, al ser indeterminado es el tiempo de Aion. El espacio liso es el espacio nómada, mientras que el estriado es el sedentario. El tiempo pulsado es el tiempo territorial cuya forma musical más simple es el ritornelo ya que:

“Se trata de un tiempo pulsado porque es fundamentalmente la manera en la que una forma sonora, tan simple como sea, marca un territorio. Cada vez que haya marcación de una territorialidad, habrá pulsación del tiempo.”[9]

El tiempo pulsado es el tiempo estriado, mientras que el tiempo amorfo, el tiempo no-pulsado es un tiempo liso, la dimensión nómada de la música, su ser sin descanso, sin cesar sobre el mismo lugar, el vagabundeo en espacios abiertos. La creación musical entendida como disolución, descomposición de todo lo que obstaculiza los flujos sonoros, nomadizar la música: proceso de alisado. El tiempo no pulsado es un tiempo flotante (temps flottant), una duración liberada de la mesura, heterocronía, moléculas sonoras que atraviesan los cortes de duración, los cortes rítmicos. Estas son singularidades (heccéités), potencias rítmicas que habitan el tiempo no pulsado en donde devienen seres musicales: ideas sonoras.[10] Los paisajes sonoros, los colores audibles y los personajes rítmicos son los aspectos sobre los cuales el tiempo no-pulsado produce sus individuaciones, línea de fuga que deviene en pasajes sonoros, fuerzas audibles y potencias intensivas o moléculas sonoras. Las moléculas sonoras son los ruidos y los silencios que atraviesan y rompen la estructura musical: la armonía y la melodía. Son singularidades (heccéités) con longitud y latitud de intensidad, formas de individuación dinámica en un tiempo flotante: Aion. Líneas del acontecimiento.  Devenir: no-humano,  animal, imperceptible, molécula  sonora, silencio anterior al hombre.

Cage libera otra dimensión del tiempo musical, tiempo en el que  los sonidos aislados recurren sobre si mismos, ya no transcurren. Tiempo intensivo, no pulsado, tiempo en el que las moléculas sonoras devienen el centro del mundo, conectando las potencias músicales a las fuerzas vitales, cósmicas, siderales. La composición deja de responder a una estructura para devenir un proceso musical-sonoro: acontecimiento. Ruptura con la estructura armónica, ya que ésta supone una gramática de los sonidos. Esta ruptura con lo que sería el lenguaje musical es a la vez la ruptura con las formas de representación sonora dando lugar a una música experiental no representativa, lo cual significa dejar de pensar al arte como forma de expresión de emociones o sentimientos, para ahora pensar el arte como experimentación, como proceso: devenir maquínico de las moléculas sonoras. Música experimental en donde irrumpe el azar, proceso de composición indeterminada respecto a la interpretación, sin partitura, cuya interpretación en sí misma también es indeterminada.

Para Deleuze lo que opera en la máquina músical de Cage es la redefinición del percepto en función del ruido, ruido entendido como un sonido bruto y complejo.[11] Que potencia el carácter creador del silencio. En este sentido, también Debussy buscaba hacer del silencio un medio de expresión, un principio activo, así: “Todos los sonidos que oimos a nuestro alrededor pueden ser expresados. Se puede representar musicalmente todo lo que puede percibir un oido fino en el ritmo del mundo que nos rodea”.[12]

El silencio es la matriz de los sonidos, tiempo no-pulsado anterior al hombre o música de las esferas. Para Pinhas el silencio es lo heterogeneo absoluto, la coalaesencia entre lo actual y lo virtual,  lo no dicho como elemento común a la filosofía y la música, el Afuera: lo no pensado en el pensamiento y las fuerzas audibles por ellas mismas.[13] El silencio y el ruido trazan líneas flotantes en un tiempo no-pulsado. El hallazgo de Cage es justamente  darse cuenta de que el silencio no es la ausencia de sonido ya que el silencio siempre está poblado. El descubrimiento del silencio como molécula sonora es lo que llevará a Cage a romper con la estructura musical: la armonía. La estructura armónica es una obstrucción del flujo sonoro. Al romper con la estructura, el sonido –entendido como materia formal organizada– deja de ser una obstrucción para el silencio y a su vez el silencio deja de ser una mera pantalla para proyectar  el sonido, la no-obstrucción supone la liberación del flujo sonoro, el espacio liso. Paso de la música como estructura a la música como proceso. Operación análoga a la que se realiza con la incorporación de los ruidos dentro de la pieza sonora, Cage incluye en la música elementos que no tienen lugar dentro del “lenguaje musical” tradicional, haciendo de dichos elementos (silencio, ruido),  potencias que devienen en el proceso que es la obra y que a su vez ponen en cuestión no sólo la estructura sino la creación musical, dando lugar a una música ecológica, música para habitar el mundo o música nómada. Pasajes sonoros: devenires más que historias, música del olvido, no de la memoria. Música para dejar de ser sordos y ciegos al mundo que nos rodea, dispositivo sonoro para abrir los oidos al ruido de fondo del universo: devenir molecular, imperceptible, amoroso.

Para mi va de suyo que el silencio es un elemento creador y uno de los más creadores formando parte de la máquina musical; fuera de la máquina musical no hay en absoluto silencio.[14]

Notas

[1] Nos referimos al libro de Pinhas, Les larmes de Nietzsche. Flammarion. Paris, 2001. Otro trabajo interesante sobre la música en la obra de Deleuze y Guattari es : La casa y el cosmos, de Simone Borghi. Cactus. Buenos Aires, 2014.
[2] Gilles Deleuze. Derrames. Entre capitalismo y esquizofrenia. Cactus. Buenos Aires, 2005; p. 316.
[3] Cfr. Richard Pinhas. Les larmes de Nietzsche.
[4] Gilles Deleuze y Felix Guattari. Mil mesetas. Pre-textos. Valencia, 2000; “Del ritornelo”, p. 320.
[5] Mil mesetas.  “Lo liso y lo estriado”, p. 486.
[6] Pierre Boulez. Puntos de referencia. Gedisa. Barcelona, 1984; p 120.
[7] “Lo liso y lo estriado”, p. 487.
[8] Por su parte, Cage criticará la noción de música aleatoria de Boulez, ya que si bien se incluye el azar se trata de un azar controlado, sometido a la estructura musical de la cual viene a formar parte, Cage concibe un azar puro, total, fuera de cualquier estructura y que rompe cualquier estructura, el azar como indeterminación.
[9] Ibid., p. 315. Para un análisis profundo de la idea del nomadismo musical remitimos al libro de Daniel Charles: Musiques Nomades. Editions Kimé. Paris, 1998.
[10] Cfr. Gilles Deleuze. Deux regimens du fous. Les Éditions de Minuit. Paris, 2003. “Rendre audibles des forces non-audibles par elles-mêmes”; p. 144.
[11] Cfr. Gilles Deleuze y  Felix Guattari. Qu`est-ce que la philoshophie? Les Éditions de minuit. Paris, 1991; p. 185. Cuando  decimos que  Cage rompe con la estructura armónica, rompe a la vez con la noción clásica de sonido, en donde sonoridad se refiere a una materia formal, a la forma armónica del sonido, que se diferencia del ruido ya que este último es algo no formado. Así la materia sonora, el sonido es diferente a las moléculas sonoras  que son el silencio y el ruido entendidas como material-fuerza.
[12] Debussy, Claude. El Sr. corchea y otros escritos. Alianza. Madrid, 1987.
[13] Cfr. Pinhas, R. Las lermes de Nietzsche.
[14] Derrames, p. 343.