Fe pornográfica: dos fuentes del sentido desnudo en los límites de la creencia y de la humillación.

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Fe pornográfica: dos fuentes del sentido desnudo en los límites de la creencia y de la humillación.

John Paul Ricco, “Pornographic Faith: Two Sources of Naked Sense at the Limits of Belief and Humiliation,” in Porn Archives, Tim Dean, pp. 338-355. Copyright, 2014, Duke University Press. All rights reserved.
Republished by permission of the copyright holder. www.dukeupress.edu

2.0

En este capítulo opero como un sintomatólogo, en el sentido que Gilles Deleuze, describiendo su obra temprana sobre el masoquismo distinguió a la sintomatología, “o el estudio de los signos”, como “un tipo de punto neutral, un límite” separado y quizá anterior a la etiología (el estudio de las causas) y lo terapéutico (la aplicación de un tratamiento o remedio).[1] Trazar el esbozo de los síntomas es tanto el trabajo del artista o del escritor, nos dice Deleuze, como del doctor o del clínico, con la diferencia de que aquí voy a terminar enfocándome menos en los signos que en las señales —estos gestos, pasos, o guiños que pasan sin significando— para trazar el camino que se señala por el transeúnte mientras pasa.

Mi discusión se inspira por un rango de trabajo reciente en la filosofía contemporánea continental sobre la religión y el espectáculo, la ética y lo pornográfico, que incluye a Deleuze sobre el juicio, la creencia y la deuda infinita; Jean-Luc Nancy sobre el vestigio y la fe; Jacques Derrida sobre lo econo-teológico y la auto-inmunidad de la comunidad; William Haver sobre la violencia; y Jean Baudrillard sobre el porno de la guerra y la política de la humillación.[2] Tomados juntos, nos permiten pensar sobre las maneras en las cuales los cuerpos —simulados y reales, virtuales y corporales— están siempre mucho sobre la línea y, biopolíticamente, están atrapados en la agonía de una globalidad pos-9/11 y nos permiten teorizar la fe pornográfica como una doble resistencia a este (des)orden mundial econoteológico.[3] Una sintomatología de cuerpos entonces, como el estudio de su sentido en pasado y por todas las direcciones al mismo tiempo, perfila una trayectoria que es menos el movimiento del cuerpo encubierto en el significado, que el sentido de un cuerpo como desnudo. Desnudo, porque el sentido siempre es compartido, y como Nancy nos ha recordado, en nuestra co-existencia estamos expuestos a un afuera inapropiable. Entonces ya no debemos continuar hablando en términos de un cuerpo, mucho menos del cuerpo, sino al contrario, de cuerpos como las multiplicidades que son, en y como su singularidad desnudamente compartida. Es esto lo que hace a todos los cuerpos pornográficos, y así se pone la confianza de uno en esta desnudez de estar-juntos, es decir, de ser sin un mundo-más allá y sin trascendencia o lo que yo teorizo como partición desnuda, es lo que significa tener fe pornográfica.[4]

2.1

Por consiguiente propongo la fe pornográfica como una manera de teorizar la doble resistencia a la pérdida del sentido y del hacer sentido en el mundo. Siguiendo a Nancy, esta insensatez está precipitada por la agonía de la ontología monetaria (por ejemplo, el capitalismo global) y la teología nihilista (por ejemplo, el rapto apocalíptico y el yihad). Resonantes con y, sin embargo, distintos de la noción de Max Weber del “desencanto del mundo”, esta nueva equivalencia globalizada de las catástrofes, según Derrida, toma la forma de una crisis de crédito (credo religioso o creencia, crédito fiduciario, al mismo tiempo) que, sucesivamente, produce una nueva especie de sujeto humillado cuya existencia está reducida a una deuda impagable y a la exposición implacable a la inspección en el nombre de la “seguridad”.[5] En otras palabras, la fe pornográfica sería la resistencia incesante a (1) la apropiación de lo pornográfico por un neoliberalismo militarizado, incluyendo como el espectáculo de la humillación que, siguiendo a Baudrillard llamaremos la pornografía de la guerra, y (2) la aseguración de la confianza y la infinitización del juicio siguiendo los pasos de un sísmicamente temperamental sistema teológico-fiduciario de creencia. En efecto, lo que la fe pornográfica opone son las dos formas principales y las fuerzas de la preferencia socio política hoy: equivalencia general o conmensuración (consenso) y horizontes especulados y proyectados (sistema de creencia).

2.2


Como una amalgama de las palabras global y latín, y como una reformulación de la globalización, globalatinización es la palabra compuesta que Derrida acuñó para nombrar el orden contemporáneo mundial econo-teológico, que define como “esta alianza rara de la Cristiandad, como la experiencia de la muerte de Dios, y el capitalismo tele-tecnocientífico” que, enseguida describe, “es al mismo tiempo hegemónico y finito, ultra-poderoso y en el proceso de agotarse a sí mismo”.[6] Es este contra-ritmo oscilante del poder en desacuerdo consigo mismo que será tan crítico a nuestra comprensión de la pornografía de la guerra.

Como uno de los mecanismo principales de la globalatinización, la pornografía de la guerra no solamente refiere a imágenes de la destrucción espectacular desplegada o por o en contra de la sociedad del espectáculo; es también el nombre que damos a la sociedad de la escenificación telecinemática del espectáculo de su propia muerte.[7] Desde George W. Bush declarando el fin de las mayores operaciones de combate en Iraq, en la plataforma de Lincoln USS el primer de mayo de 2003 (justo tres meses después que la Guerra empezó) a las fotos de la cárcel de Abu Ghraib, hasta la pornografía de tortura y de desastre que se transmite a través de los multi-cines, el estudio de la pornografía de la guerra nos permite comprender las maneras en las cuales la sociedad del espectáculo sadomasoquistamente administra conmociones a sus propios poderes afligidos y es la fuente de la banalidad y del placer interminable que no subvierte pero, al contrario, promueve —libidinalmente—el consenso como el sistema hegemónico de la creencia política.

2.3

Preguntando al lado de Derrida, “no es esta la locura, la anacronía absoluta de nuestro tiempo, la disyunción de toda auto-contemporaneidad, el día nublado y velado de cada día”, me gustaría proponer que la formula que justo presenté nos permite empezar a trazar una respuesta, mirando un montón de síntomas cuya extensión quizás permaneció inimaginable hace trece años. Quizás sin embargo solamente si permanecemos sorprendidos con qué tan nublado septiembre 11, 2001, resultó ser, dado que constantemente estamos llamados a recordarlo como impresionantemente soleado y claro en su luz de verano tardío. Porque como Nancy tan acertadamente lo puso, en ese día ominoso en septiembre el Dios de la guerra sagrada y el Dios del dólar US se chocaron el uno contra el otro.[8] En respuesta inmediata y en correspondencia directa a los blancos simbólicos que han sido pegados, dos cosas metieron la quinta: el capital globalizado y el neoliberalismo (las torres gemelas) y la máquina de la guerra militarizada (el Pentágono), con el espectáculo-imagen como el mecanismo que al mismo tiempo une a los dos juntos y oculta sus ataduras el uno del otro.[9]


Tanto en mi teorización de la fe pornográfica y en mi despliegue de la noción de la pornografía de la guerra presto atención a la advertencia de Derrida, pues quiero evitar producir lo que él llama “un discurso auto-seguro en la era del desencanto”.[10] Porque aunque estaríamos debidamente tentados a hablar de una pornografía integrada en la misma manera que Guy Debord, en su Comentarios sobre la sociedad del espectáculo, habla sobre un “espectáculo integrado” globalmente, sin embargo, y por razones que con suerte son inmediatamente aparentes, no queríamos hablar de “zeitgeist pornográfico” como Paul Taylor hace en un artículo reciente sobre Baudrillard y el barbarismo pornográfico del signo auto-reflexivo.[11]

Sin embargo sin recurrir a la noción de un zeitgeist pornográfico, no podemos evitar escuchar en la pornografía de la guerra una resonancia sintomática con un rango de frases usadas estos días –porno de la tortura, tecnoporno, porno de la ley, y, sí, también algo llamado porno de flor— en el cual la fuerza semántica de cada uno está predicada sobre el sentido del porno como un marcador de una cuerda de cualidades y acoplamientos: indulgente, gratuito, incontrolable, hedonístico, y violento. Podríamos considerar el porno como un multiplicador de fuerza, como esta frase ha entrado en las discusiones económicas y militares estos días (para referir a un factor que está añadido al incrementar dramáticamente la eficacia de un instrumento calculador que se está usado).

2.4

Mientras en virtud de ser incluido en esta colección, mi capítulo está situado en el contexto discursivo de la pornografía y en su teorización crítica, sin embargo, no está consignado a ninguna de las varias imágenes representacionales y géneros que constituyen la pornografía y lo pornográfico, reconociendo que mientras toda, o por lo menos la mayoría de la pornografía, presuntamente intenta ser pornográfica, no todo lo pornográfico (res pornographos?) es reducible, representable, o “instantiado” en la forma de la pornografía. Teorizando lo que llamaríamos el afuera pornográfico como la fuerza afectiva exteriorizante de la cual la pornografía saca su poder y su sentido erótico, mi discusión está colocada en los límites de la pornografía.

Lo pornográfico entonces, como un comportamiento, disposición, y técnica ética-estética-política, es menos una cuestión de imagen que un asunto de vestigio. Vestigio en el sentido preciso que Nancy lo ha teorizado como el trazar y el esbozar del devenir, pasando—incluyendo el devenir pasando de cualquier cuerpo en el retiro y la salida que marca su singularidad expuesta y su sentido desnudo.[12] Decir—como Nancy lo hace—que el vestigio es lo que permanece en y como el retiro de la imagen “es también”, Nancy escribe, “decir que lo sensible es el elemento en el que o como el cual la imagen se borra y se retira. La Idea se pierde ahí—dejando su huella, sin duda, pero no como huella de su forma: como lo trazado, el paso, de su desaparición”.[13] Como el trazo, el rastro, o camino que no es “la huella de su forma”, el vestigio es lo que llamaríamos un trazo no-indéxico, y el vestigio pornográfico, como tal trazo, no insiste sobre la rendición o retorno a (de) un cuerpo, extraordinario o de otra manera (por ejemplo, imagen, retrato, firma, identidad, encarnación). Es, de esta manera, el resto inasimilable de cualquier archivo.

2.5

Además, Nancy nos recuerda que el Latín vestigium significa la suela de un pie o zapato (combinando lo corporal y al mismo tiempo el “ser utensilio”), sin embargo, dado que su status es dado menos como la huella de la forma (de un pie o zapato) que como el trazo de su desaparición, estamos alentados a considerar al vestigio no como la huella, sino más bien como la pisada o el paso – el pisar del paso, si quieren.[14] Así que mientras todo esto inevitablemente nos conducirá a recordar la historia de Wilhelm Jensen de Gradiva, y la búsqueda deseosa de su paso siempre-elusivo de parte del joven arqueólogo Hanold en Pompeya, sin embargo, nosotros debemos medir la distancia entre esta fiebre “archival” de captar el instante del paso, y la exposición no-fetichista o  el acceso al sentido pasando, que apenas deja una impresión, mucho menos un artefacto, reliquia, o imagen.[15] Otra vez, quiero afirmar que para lo pornográfico como vestigio, no puede haber ningún archivo y ninguna religión.

2.6

Lo pornográfico es al mismo tiempo inapropiable y compartido justo a, entre, y en medio de cuerpos—la apertura y la escenificación de las instancias del corporal disenso eco-social. Una de-cisión ética en la cual la decisión se entiende—otra vez siguiendo a Nancy—como una “separación abierta”. Esto es el espaciamiento (no debe ser confundido con la abstracción del espacio, o la propiedad de la espacialidad) que no es ningún otro lugar que alrededor de nosotros, un peri-espaciamiento que nuestros cuerpos escenifican y comparten como la cosas co-expuestas que son. En otras palabras, la fe pornográfica traza el contorno retirado y trazado de nuestra corpóreamente compartida y desnudamente ocultada separación abierta y expuesta. Ahí está el sentido desnudo de la fe pornográfica.[16]


2.7

En la medida que la fe implica una observación no excepcional como opuesta a la especulación espectacular, es la exposición a una futuridad no-endeudada, y en la medida que está sin duda, tiene la oportunidad de haber terminado con el juicio. Porque como Deleuze explica en su importante ensayo “Haber terminado con el juicio”, el juicio establece la economía para sistemas de intercambio y de creencia, y es el mecanismo que los trae juntos. Es en este sentido que podemos hablar sobre la doctrina del juicio que subyace a cualquier orden econo-teológico, construido según la estructura doble de la infinidad de la deuda (como la perpetuación de lo impagable) y la inmortalidad de la existencia (como la sobrevivencia del deudor). Dado que, como Deleuze hace claro, “es el acto de posponer, de llevar a la infinidad, lo que hace al juicio posible”, entonces la creencia es asunto de poner la fe y la esperanza de uno no sobre cualquier juicio final o en lo que va a venir, sino en una futuridad de aplazamiento que desnuda el futuro de todo aparte del juicio.[17] Deleuze describe el efecto de sentir como si uno estuviera soñando, en donde, como escribe, “nada se queda aparte del juicio, y cada juicio se refiere a otro juicio”.[18] En otras palabras, la futuridad de la creencia es mucho más que una verdaderamente mala infinidad. En términos de nuestra discusión anterior sobre la confianza, podríamos concebir el juicio y la deuda, en sus varias formas fiduciarias y teológicas como el de la vulnerabilidad expuesta que es la confianza, y de la confianza siendo reducida a su secularización contractual y a su darse por hecho. Efectivamente, esta es la apropiación de la confianza con el propósito de apropiar preferentemente el futuro por ser infinitamente endeudado a esto, a través del mecanismo de la promesa. Porque como David Hume nos dice, “Las promesas son “un enlace o seguridad” y “la sanción del comercio interesado de la humanidad”.[19] Estos son los signos de un enlace de confianza permanentemente roto que marca un cambio decisivo del confiar al contratar.

Aunque no mencionado por Deleuze, esto es exactamente la economía del amor y de la fe Cristiana presentada por Sören Kierkegaard en su libro Obras de amor (1847). Basada sobre una economía “infinitizante” y puramente mimética del “equivalente” que enteramente estructura la relación (introspectiva) del uno con Dios y por tanto con el mundo, Kierkegaard declara una concepción del amor que es enteramente predicada sobre una “deuda infinita que es imposible de pagar”.[20]

2.8

Es la deuda lo que es el motor que impulsa esta infinitud, y justo como es representado en la crítica de Deleuze, implica un aplazamiento perpetuo, aunque para Kierkegaard, menos el aplazamiento del juicio que, argumenta, ocurre en cada momento de nuestras vidas que en el aplazamiento de cualquier reembolso final. Filosóficamente opuesto a la externalidad y lo mundano, lo sensual y lo corporal, como la síncopa de un paso o un guiño—la vida es por esto definida como un gran IOU.[21] Cambiando esto a una máxima tipo cartesiano, Simon Critchley (aparentemente a través de su respaldo) resume esta concepción: “Ser es estar en deuda—debo, entonces soy”.[22] Para Kierkegaard es el habitante urbano que, “en el ruido de la vida… quizá no discierne la eterna repetición de Dios o de una palabra pronunciada; a lo mejor él imagina que el reembolso debe ser en lo eterno o de un  modo externo; pero la externalidad es un cuerpo tan denso para la resonancia, y el oído sensual es tan duro de oír para captar la repetición de lo eterno.[23] El deshacer crítico de mucho de esto necesitará esperar otros cuarenta años para La gaya ciencia (1882) y La genealogía de la moral (1887), entre otros textos de Nietzsche.

2.9

Hoy en día—desde el 9/11 y la crisis financiera global más reciente—más que la deuda infinita y la inmortalidad de la existencia siendo sostenida a través de las economías del intercambio, siendo ellos monetario o comodidad simbólica y basados en el regalo, la deuda ahora toma la forma de una acumulación infinita de riqueza simulada, y la sobrevivencia del deudor es fantásticamente sostenida cada vez que la muerte está proyectada como justo otro efecto especial. Ambos comparten el fantasma como objeto de deseo, y juntos como modos de creencia colocan toda su confianza en un futuro que ha sido preferentemente apropiado a través de varias formas espectaculares de especulación, financieras o espirituales.

El porno, como sufijo corriente del día y aún más como su reemplazo aparente del sufijo gate derivado de los 1970s, se puede entender más allá como marcando un cambio sintáctico del tipo de escándalo político que usualmente ha terminado con alguna forma de pena legal-jurídica a un escándalo que no solamente extiende más allá del ámbito político pero, más urgentemente, es aparentemente menos y menos probable de ser rectificado y llevado a un fin presuntamente justo. “Escándalo congelado” es la manera en la que Mark Denner describe la producción del aplazamiento infinito del juicio, designándolo como “ nuestra industria del crecimiento”.[24]

Mi objetivo es considerar los efectos de este cambio, en los que hoy en día el escándalo ha devenido el suelo espectacular y el horizonte del juicio y uno de los mecanismos principales para “el acto de posponer, de llevar [el juicio] al infinito”.[25] Sirviendo como motor y combustible del juicio, pero también como la industria de crecimiento de nuestro tiempo, el escándalo no solamente produce humillación como espectáculo, también ha transformado el espectáculo dentro de su propia forma humillante del juicio infinito. La pregunta que levantamos y enfrentamos es: ¿Cómo no renunciar nosotros mismos, simplemente, al ser espectadores humillados de la secuela próxima en la agonía de lo econo-teológico que es la pornografía de la Guerra? En el esquema corriente, cuando “nada se queda más que el juicio”, la subjetividad deviene de la forma más indigna constituida contra el horizonte aparentemente insuperable de la humillación.[26] En este sentido, e improvisando sobre el título del último libro de Susan Sontag “considerando la humillación de los otros”.


Es del corto artículo, sin embargo lacerante, de Baudrillard “La pornografía de la guerra” que derivamos no solamente uno de los nombres más apropiados para la agonía auto-causada de la sociedad del espectáculo, sino también los medios para comprender la humillación como el agente coercitivo de una serie “escalante” de acontecimientos desde el 9/11 hasta ahora.[27] La palabra “escalante” es deliberadamente escogida aquí, ya que lo que está en juego es una cuestión de escala, en un número de sentidos del término, que incluyen lo hiperbólico y lo espectacular, lo diseminado e integrado, y lo mundano. Por supuesto la cuestión de escala es siempre un punto de cuestión en las discusiones de la globalización, pero cuando, como Baudrillard argumenta, la violencia acompañante no está (o no sólo) desapoderando o explotando, sino humillando, es mucho más difícil de tomar su medida, especialmente dado sus maneras en los cuales la humillación es generada a través de varios modos de mediatización digital. Esta violencia humillante, operando como lo hace a través de un proceso de criminalización y de erotización mutuamente reforzado y doble, tiene el efecto planeado de hacer que uno parezca (y por tanto que sienta) malo, y también un poco menos humano. Esto apunta a otras maneras en las cuales pensar lo post-humano, aunque estos discursos acompañados y debates son unos que no seré capaz de involucrar en el contexto de este capítulo.

2.10

Originalmente publicado como “Pornographie de la guerre” en la Liberation el 19 de mayo del 2004—menos de un mes después del lanzamiento de algunas de las fotos tomadas en la cárcel de Abu Ghraib en Iraq por el show de noticias de televisión 60 Minutes el 28 de abril del 2004—el artículo de Baudrillard críticamente traza los enlaces simbólicos entre las imágenes de la destrucción del World Trade Center y las fotos de Abu Ghraib. El artículo abre con este párrafo: “World Trade Center: tratamiento impactante del poder, humillación impuesta sobre el poder, pero desde afuera. Con las imágenes de las cárceles de Bagdad, es peor, es la humillación, simbólica y completamente fatal, que el poder mundial impone sobre si mismo—los Americanos en este caso particular—el tratamiento impactante de la culpa y de la mala conciencia. Esto es lo que ata juntos los dos acontecimientos”.[28] Las antinomias que subrayan su argumento aquí son las que han estructurado el pensamiento de Baudrillard desde los años tempranos de su carera, es decir: orden semiótico versus intercambio simbólico y el simulacro de la violencia y la muerte versus la violencia real y la muerte. En términos de los acontecimientos históricos y de los escenarios en discusión aquí, los argumentos son que los Estados Unidos Americanos solamente tienen acceso a la violencia simulada y a la muerte; y la inmediatez tele-cinemática de los ataques terroristas sobre el 9/11 prueba este punto; que la violencia tortuosa que tomó lugar en Abu Ghraib no era solamente en respuesta a la humillación sufrida sobre 9/11 pero, en la forma precisa de la tortura siendo escenificada para la cámara digital, era tan auto-humillante para los Estados Unidos Americanos como verdaderamente tortuosa para los prisioneros; y que en esas fotos de la cárcel, “ lo excesivo de un poder [se designa] como abyecto y pornográfico.”[29]

Acertando con audacia que “esos que viven por el espectáculo morirán por el espectáculo”, parecería que Baudrillard está levantando las apuestas más allá de la humillación, hacía la muerte, para apuntar a la futilidad de buscar el tipo de refugio que la pornografía de la guerra se imagina que aporta.[30] Sin embargo, dos párrafos después, levanta las apuestas más alto, declarando que como secuela de 9/11, habrá aquellos—los unos que viven y mueren por el espectáculo—que “querrán responder a esto [muerte por el espectáculo] por una humillación peor—aún peor que la muerte”.[31] ¿Qué quiere decir exactamente aquí por una humillación peor que la muerte?

Pues, primero, pienso que nos podemos tranquilizar de cualquier preocupación que Baudrillard esté operando con algún catálogo imaginado sobre formas de humillación en el cual la muerte evidentemente no está listada como la forma más extrema o última (hay muerte, y es humillante, pero hay experiencias aún más humillantes que la muerte). Mejor, está argumentando que –en el modo de la venganza tomada por la sociedad del espectáculo—la muerte y la creencia en lo transcendental que es el suelo y el horizonte de no tener miedo de la muerte están de forma morbosa y simbólicamente humillados.[32] Como Baudrillard escribe:

Así, el otro será exterminado simbólicamente. Uno ve que la meta de la guerra no es matar o ganar, sino abolir al enemigo, extinguir (según Canetti, creo) la luz de su cielo.

2.11

Y, de hecho, ¿qué es lo que uno quiere que estos hombres reconozcan? ¿Cuál es el secreto que uno quiere extorsionar de ellos? Es muy simplemente el nombre en virtud del cual no tienen miedo a la muerte…Es en ese nombre que se infligen con algo peor que la muerte… Atrevimiento radical, la ignominia de la desnudez, el desgarre de cualquier velo. Es siempre el mismo problema de la transparencia: de desgarrar el velo de las mujeres o abusar de los hombres para hacerlos parecer más desnudos, más obscenos.[33]

Estos son intentos de desvestir al cuerpo del todo, incluyendo la muerte, como si negar la vida de un cuerpo de propia muerte y de representarlo desnudo pornográficamente.


Basado sobre la afirmación indefendible de Baudrillard de que la “desnudez forzada es en sí misma una violación”, podemos registrar la violencia fotográficamente grabada en los pasillos concretos y en las cédulas de la cárcel de Abu Ghraib, podemos empezar a trazar líneas de conexión de estas instancias de violencia humillante al “terrorista con ropa interior”, de ahí a las tonalidades y los gritos en respuesta a la desnudez forzada virtual o la violación por los escáneres de imagen del cuerpo entero actualmente instalados en los puestos de control de seguridad en los aeropuertos por todo el mundo. Los que estos sitios y escenarios comparten en común es una producción digital-mediática y biopolítica de desnudez a través de la, a veces brutal y a menudo humillante, transparencia del exposé en el cual el sujeto se representa criminalmente ofensivo simplemente por una fuerza sexual que se cree está colocada solamente en su cuerpo, acostado inactivo y esperando a ser expuesto.

Este régimen de humillación es una negación exacta de la desnudez que es la “sustancia” del espaciamiento que se comparte entre nosotros como cuerpos. Porque ser-con o ser-juntos es la única manera en la cual pensar sobre la ontología y, en cambio, si la ontología se puede pensar en y como su sentido corporal, entonces lo que está entre nosotros, como la sustancia de este “con” de estar-juntos, no es otra cosa que la desnudez, a la que siempre estamos expuestos, juntos. Como Nancy lo ha teorizado, “el entre-nosotros, cada vez que toma lugar, es siempre el entre de la desnudez. Esto no quiere decir que solamente la desnudez nos permite ser entre nosotros”. Esto es exactamente lo que la pornografía de la Guerra niega, y en lugar de insistir —en la forma de la desnudez forzada—como los medios de aseguramiento de un sentido colectivo de seguridad. Ésta se niega a aceptar que (como Nancy continua diciendo) “cuando estamos entre nosotros –cuando esto pasa—estamos desnudos”.[34] Poner la confianza en esta desnudez de estar juntos, o a lo que refiero como partición desnuda, es lo que significa tener fe pornográfica.

Si acordamos con el análisis de JoAnn Wypijewski de nuestros tiempos político-sexuales, sobre los cuales argumenta, “como el terrorista, el delincuente sexual es una nueva categoría del ser humano”, entonces toda la discusión de las varias alianzas contemporáneas entre la calculación tecnocientífica y el consenso tele-cinemático (una versión de esto es la pornografía de la Guerra) se debe tomar en cuenta las maneras en las cuales, toda la década pasada, el delincuente sexual y el terrorista, como dos de las nuevas formas de vida, han sido conjuntamente incubadas y juntos hacen sufrir una humillación que, siguiendo a Baudrillard, es peor que la muerte.[35] Esta es una presentación vengativa de los cuerpos que son, al mismo tiempo, sujetos sexuales transgresores (y entonces de manera peyorativa caracterizados como pornográficos ) y objetos de la ofensa sexual (como cuerpos desnudados). Así, la descripción de Derrida sobre la violación doble como la nueva crueldad que, escribe, “aliaría entonces, en guerras que son también guerras de religión, la calculabilidad tecnocientífica más avanzada con una brutalidad reactiva a la que le gustaría atacar al cuerpo propio directamente, la cosa sexual que se puede violar, mutilarse, o simplemente negarse, desexualizarse—así otra forma de la misma violencia”.[36]

Y, sin embargo, como Jonathan Schelle discute, esta nueva crueldad es una forma reactiva y pro-activa de brutalidad, en lo que resueltamente usa tortura como los medios de extraer información que cumplirá (aunque falsamente) la imagen del futuro político que ha sido hecho preventivamente.[37] Por ejemplo, la tortura que fue usada antes de la Guerra de Iraq como una manera de crear las conexiones míticas narrativas entre Al-Qaeda y Saddam Hussein y entre Hussein y las armas de destrucción masiva y de crear justificaciones para la Guerra. Así en adición a la tortura, siendo eso  lo que puede generar escándalo, se podría decir que un cierto impulse geopolítico por lo escandaloso ha devenido uno de los principios usados de justificar el uso de la tortura. Como Schell lo pone: la Guerra produjo tortura, pero la tortura produjo Guerra. El uso de la tortura para apuntalar decisiones preventivas para hacer guerras preventivas con el propósito expresado de prevenir futuros ataques terroristas: llamémoslo la Doctrina Rumsfeld del juicio.[38]


Como Derrida indicó hace muchos años, y mucho antes de esta serie reciente de acontecimientos que de hecho sólo han probado su prognosis, hay una auto-inmunidad dentro de estas campañas para asegurar la inmunidad de la comunidad, tal que uno debe pensar a la comunidad como auto-imunidad co-mún, el ataque sobre su propia inmunidad, seguridad, o, simplemente sistema de creencias.

2.12

Esto incluye ataques sobre el sentido propio de la “futuridad” de la comunidad, o poniéndolo en una manera ligeramente diferente y a lo mejor más precisa, el sentido de la “futuridad” de la comunidad es lo que siempre está bajo ataque. La guerra global sobre el terrorismo debe ser entendida como una perpetua apropiación cronológica y geopolítica del futuro como esto que es espantoso e intimidante. El sentido de la “futuridad” ofrecida por la pornografía de la guerra es una “futuridad” traumatizante, específicamente en la manera que permite, a través de su explotación espectacular de imágenes, la propia destrucción del futuro de uno, un prevenir de lo que es catastróficamente impredecible. La inconfesable euforia y goce de la repetición de los medios de imágenes de la  catástrofe, junto con el terror aliviado a través del terrorismo de voyeurismo de estas propias imágenes de terror, nos podría llevar de hablar sobre la comunidad de la auto-inmunidad pornográfica. Esta es una comunidad sin ningún otro sentido del futuro que la única que está espectacularmente hecha para ser consensualmente acordada sobre y creída como un futuro desastroso ya previsto.

2.13


Quiero distinguir este sentido negativo de un no-horizonte del uno que es más positivo presentando dos imagines de “futuridad”, ambos encuentran su sitio simbólico en las torres del World Trade Center. Descubrí la primera gracias a Derrida—en la versión publicada de su diálogo con Giovanna Borradori, intitulado “Autoinmunidad: suicidios reales y simbólicos”. La segunda imagen, como contraria a la primera, me vino a la mente mientras estaba leyendo esta nota al pie particular de Derrida.

La primera imagen de las torres es una que Derrida derivó de un artículo de Terry Smith sobre la arquitectura después de 9/11, que a su vez derivó del ensayo de 1994 de Joseph B. Juhasz sobre el arquitecto Minoru Yamasaki.[39] En la obra de Derrida, el World Trade Center se describe como un Puerto mítico a lo trascendente y como un blanco del terrorismo, como un símbolo de la represión de sistemas abiertos y entonces como un terminus “cataclísmico”, y finalmente como un sepulcro inminente de los no-muertos no-revividos repetido en su propia presencia gemela fantasmal. Derrida continua preguntando, “Como uno no puede ‘ver’ estas dos torres sin ‘verlos’ con antelación, sin preverlos, acuchillados abiertos? ¿ Sin imaginar, en un terror ambiguo, su colapso?” De hecho, ¿ qué sería tal contra-visión a esta previsión, una que no prevé las torres como el sitio inevitable de un futuro violento y catastrófico—como no traumatizante y no-aterrorizante?

Justo existe tal imagen y acontecimiento, uno igualmente justificado en su descripción como un atraco y una instancia de violación de propiedad ilegal, un golpe que era más “de théâter” que “de grâce”. Y así una forma estético-poética de criminalidad o combate debe haber sido el punto de referencia para Karlheinz Stockhausen, en lugar del honor artístico que tan idiotamente otorgó a los actos terroristas del 9/11.[40] Como el 9/11, este acontecimiento era también completamente alimentado por lo que Derrida describe como “una cultura entera tecno-cinematográfica y no sólo el género de la ciencia ficción”, y también conllevó años de planeación y de maquinaciones antes de que fuera exitosamente sacada. Me estoy refiriendo a la visión de las torres que Philippe Petit el francés trapecista y performer de calle tuvo en el momento en que su construcción fue anunciada, y que fue realizado después de su terminación: caminar sobre una cuerda floja suspendida entre las dos torres (figure 17.2).

Operando sin fondo u horizonte, sin razón o creencia, el suyo era un acontecimiento singular y espectacular de violación de propiedad, justo sobre el borde y la línea de la finitud y de la ley, una suspensión temporal y un hiato sobre un espacio intermedio inapropiable. Suyo era el cuerpo como paso, andares, y pasaje del uno que pasa, el transeúnte, y mientras los cuerpos son siempre, como decimos, “sobre la línea” en regímenes geopolíticos, es importante como esta línea está dibujada y como en el acto del trazar se traversa. Uno de los cómplices de Petit confiesa en Man on Wire (dirigida por James Marsh, 2008): “Por supuesto, todos sabíamos que podría caer…Podríamos haberlo pensado pero no lo creímos”. Éste teniendo fe afuera de la creencia, como precisamente esto que no se puede mantener, es el paso (si no el salto) de fe que pasa entre nosotros en la decisión ética que es el espaciamiento de los cuerpos en su separación compartida. No solamente con otros cuerpos pero también con cosas inorgánicas (cuerda floja, barra de equilibrio, elementos y hecceidades (viento, frío). Entre la cuerda floja suspendida sin red de seguridad abajo y cada paso exigente extiende los andares o el salto de fe que no obedece al imperativo moral de que uno debe tener un cuerpo, mientras al mismo tiempo, siguiendo el principio del placer de Spinoza que pregunta qué puede el cuerpo hacer, precisamente gracias a lo que no sabe. Esta es una exposición radical a la finitud—más allá del conocimiento, lo pensable, lo confesable. Porque mientras la declaración paradigmáticamente indecible es “Estoy muerto”, la declaración inconfesable que se expresa a través de la vida no es ni “Voy a morir” ni siquiera “Habría muerto”, sino “Estoy muriendo”. El hombre “muriente” es entonces el hombre “cayente” (pero no “caído”). El hombre sobre la cuerda suspendido entre las dos torres del World Trade Center lo sabe, y es este conocimiento que permanece inconfesable (pero no inexpresado—al contrario) en todo y cada uno de los pasos que toma. Porque en todos y cada paso hay suspensión o hiato, una interrupción y una pérdida y esto es lo que Petit ha venido a compartir con todos esos otros que han salido de las ventanas de oficina de uno de estas mismas torres gemelas en la mañana del 11 de septiembre 2001.

2.14

Inolvidablemente, esto incluye la figura de ese cuerpo singular cayendo, aparentemente puesto (casi coreográficamente en equilibrio) en su descenso, como capturado en la fotografía ampliamente re-impresa tomada en la mañana del 11 de septiembre. La identidad de la persona permanece desconocida, inclusive, y como figura ha venido a ser conocida simplemente como “el hombre cayente”. Podríamos pensar sobre él como uno que ejecuta lo que Emmanuel Kant en La religión dentro de los límites de la mera razón y lo que Friedrich Heinrich Jacobi en sus cartas a Moses Mendelssohn sobre Baruch Spinoza refiere como el “salto mortal” (por ejemplo, “salto precipitado, dando volteretas; más literalmente, ‘salto de muerte’, i.e un salto que arriesga todo”).[41]

Como el cuerpo del tonto total de la fe pornográfica, la imagen del hombre “cayente” se parece al retrato del famoso esquizofrénico Louis Wolfson, que, como presentado por Deleuze, “sabe como atravesar el límite [y que] accede a nuevas figuras. A lo mejor Wolfson permanece sobre el borde, un prisionero casi razonable de locura, sin ser capaz de extraer de su procedimiento las figuras de las que apenas nos ofrece un vistazo. Porque el problema no es ir más allá de los límites de la razón [podemos añadir: desnudo o de otra manera], es cruzar los límites de la insensatez como un ganador”.[42] “Esto es porque”, Deleuze continua diciéndonos, “Wolfson continua diciendo “paradójicamente” que algunas veces es más difícil permanecer desplomado en su silla, inmovilizado, que levantarse y moverse más allá”.[43] Al final, buscando una figura victoriosa, Deleuze encontró en Wolfson solamente un prisionero psicótico no productivo, incapaz de reconocer que en su propia transcripción escrita de la declaración de Wolfson pisó una figura elíptica que trazó la línea del no conocimiento que, como la línea trazada por la cuerda de equilibrista, apoya la periodicidad extendida de la existencia y se presenta como el sentido desnudo que cruza “los límites de la sin razón”.


Lo que se necesita para reconocer esta novedad particular es lo que Nancy llama “confianza desnuda, de la desnudez de confianza”, definida como colocando la confianza de uno en lo que está “expuesto, exhibido, frágil, incierto, pero también precisamente, expuesto, mostrado, manifestado en su extrañeza desconcertante e inquietante, tanto la extrañeza, del encuentro más ordinario como del lazo más inconfesable”.[44] Esto es lo que Nancy quiere decir cuando, en su ensayo “De un Wink Divino” escribe “la señal del transeúnte es, entonces, nada más que su pisada. No es una señalización sino el paso que en su llegada está “suspendido entre su comienzo y su ausencia”.[45]

El paso abre un hueco en la razón justo como abre un andar en el camino de uno, y lo que pasa a través (o por) es un señal que no es de la significación sino del espaciamiento dentro del significado (es decir, su exención y su retiro—difference) que es la exposición desnuda del sentido. En su “inconfesabilidad” es menos un trazo indéxico—tal que nuestro héroe aquí no es Hanold de Jensen pero a lo mejor el poeta en la obra de Stéphane Mallarme “nenúfar blanco”, que como Jacques Rancière cuenta “hace un viaje de barco corto para ver una dama que supuestamente vive en algún lugar sobre el río en la vecindad. Como se acerca el lugar donde cree que ella está, escucha el ruido ligero de los pasos que podrían ser el signo de la presencia de la dama invisible. Habiendo disfrutado la proximidad, el poeta decide preservar el misterio de la dama y el secreto de su “ser juntos” inmaculado, partiendo silenciosamente sin verla o ser visto por ella”.[46] Podríamos decir que retirándose del sonido de los pasos, el secreto que se comparte entre el poeta y la dama se mantiene en confianza desnuda, y la fe que tiene en su preservación es una que se podría solamente caracterizar como pornográfica.

2.15

Nuestra escena final viene de la obra de Jean Genet “El transeúnte de la cuerda fija”, que abre con imágenes del transeúnte amando la cuerda, a través de un rapport erótico y a veces sexual—y no sólo mientras anda sobre ella pero también en la noche, cuando se está acurrucando en su caja, como un perro durmiente. Más que un objeto de fetiche, la cuerda se concibe como poseyendo un alma y, entonces, sentimientos. Baila respondiendo al transeúnte, dado que es responsable de su suspensión sostenida. El salto de la fe tomado por el transeúnte de la cuerda fija está más allá de cualquier razón calculable (matemática) (i.e. la conjunción kantiana del concepto y de la intuición a través de la cual él o ella confía que la tecnofísica de la cuerda, la tensión, la fuerza de tracción, la gravedad, etcétera le o la apoyarán en todo y cada paso), pero al contrario surge solamente de o más allá de la intuición (de ahí el “salto”) en no saber que es lo que apoya la cuerda en su suspensión sincopada y en la respuesta a cada paso. En su respuesta afirmativa a la pregunta de Nancy (“ ¿eso que funda, eso que apoya, no debe ser “el mismo” insoportable?”) está en un ethos entero de presentación, como un sentido desnudo o fe en su retiro, pérdida, y finitud que imposiblemente compartimos juntos.[47] Esto es el propio “objeto” de la confianza y de la fe y del amor, precisamente en la medida que permanece inapropiable. Como Nancy nos permite entender, y como con el ejemplo del humo al fuego de Tomás de Aquino, la pisada del paso, el paso, y a lo mejor algo como la marca no son la forma o la imagen de la suela del zapato o del pie ( la huella es un signo indéxico o una imagen icónica o una idea del zapato) pero su vestigio o señal: “Él que señala en pasando es el transeúnte mismo. El transeúnte pasa, y para pasar, es alguien. Alguien que pasa, no es otro sino la pisada del pasante, no un ser que habría el pasante como un atributo”.[48] El paso del transeúnte son los restos señales del paso en su retirada y retrato, en su paso siempre como un “paso afuera de”, como cuando desvestir, quitar la ropa, desnudar, y así despojar el cuerpo de su prendas de vestir (vestiduras, vêtements). Más allá de los límites de la razón o la no razón, conocimiento, creencia, y la idea, esto es un sentido desnudo, incluyendo el sentido que nuestros cuerpos son—la existencia misma es—“vestigial”. La afirmación de esto involucra que uno coloque su confianza solo (vestigialmente) en el vestigio (resto); lo que quiere decir en la retirada y el retrato del paso (vestigio). Ni el fondo asegurado del militarismo no el horizonte asegurado de la religión, ésta es una exposición a la vulnerabilidad y la precariedad de la existencia misma. La fe pornográfica está consagrada a este paso o salto.

2.16

Notas

Quería agradecer a Tim Dean, Steven Ruszcycky, y David Squires por su valiosa retroalimentación y su agudeza editorial, como también por su conferencia excepcional que organizaron: “En el límite: pornografía y las humanidades”, en donde una versión temprana de este capítulo fue presentada. Durante los unos pocos años pasados, he sido también beneficiado de los intercambios que había tenido con estudiantes en mi seminario de licenciatura “Capital, Espectáculo, Guerra”, en la Universidad de Toronto. Este capítulo está dedicado a ellos. Una versión más larga de este capítulo es parte de una monografía en la que actualmente estoy trabajando intitulada “El afuera no más allá: Fe pornográfica y la economía de la víspera”. (John Paul Ricco, traducción Maria Konta).

Notas

[1] Deleuze, “Mística y masoquismo” en La isla desierta y otros textos. Todas las traducciones de las citas son mías. Así de aquí y adelante proporcionaré las referencias sin el número de la página.
[2] Deleuze, “Para acabar de una vez con el juicio”; Nancy, Declosión; Nancy, Noli me tangere; Derrida “Fe y saber”; y Haver “Really Bad Infinities”.
[3] Ontológicamente hablando, los cuerpos son el contorno de este límite y línea, y así todos los cuerpos son pornográficos.
[4] “Para una discussion adicional véanse mis capítulos “Partición desnuda” e “Imagen desnuda” en mi libro, La decisión entre nosotros: Arte y ética en el tiempo de las escenas” (John Paul Ricco). La traducción aquí es mía. (Maria Konta)
[5] Nancy, L Équivalence des catastrophes (Après Fukushima); and Derrida, “Fe y saber”.
[6] Derrida, “Fe y saber”.
[7] Esta repetición a través de la version y la secuela de la misma narrativa apocalíptica desastrosa en el cine Americano contemporáneo (de los cuales las últimas versiones han sido aportadas por el director Roland Emmerich) podría ser percibida como la otra cara a la primera mitad del siglo del cine americano, sobre el cual Gilles Deleuze dice: “el cine americano constantemente dispara y redispara una película fundamental singular, que es el nacimiento de la nación-civilización, cuya primera versión fue aportada por Griffith”. Deleuze, Cinema 1.
[8] “El 11 de septiembre, 2001, fuimos testigos de la colisión, en el síntoma y símbolo del choque, entre los Estados Unidos (resumidos en el nombre, pesado con significado, de “World Trade Center”) y el fanatismo islámico, dos figuras del valor absoluto que son también- no sorprendendemente-dos figuras del monoteísmo. Por una parte, el Dios cuyo nombre está inscrito sobre el dólar, y por la otra, el Dios en el nombre del cual uno declara una “guerra sagrada”. Por supuesto, ambos dioses son instrumentalisados” (Nancy, La creación del mundo o la mundialización).
[9] En este respeto mi discusión ha sido enormemente informada por Retort, Afflicted Powers.
[10] Derrida, “Fe y saber”.
[11] Debord, Comentarios sobre la sociedad del espectáculo; y Taylor, “El barbarismo pornográfico del signo auto-reflexionado”. La traducción del segundo título es mía.
[12] Nancy, “El vestigio del arte”.
[13] Nancy, “El vestigio del arte”.
[14] Nancy, “El vestigio del arte”.
[15] Freud, Delirio y los sueños en la “Gradiva” de W. Jensen. Para una discusión de la historia de Jensen y de la lectura propia de Freud de esta, véanse Derrida, Mal del archivo. Una impresión freudiana.
[16] La noción de la fe operativa aquí está cerca del honor que Haver ha presentado magníficamente como la virtud de la vida pornográfica cuír, y a lo largo de mi propia teorización de la partición desnuda, empieza a alienarse con la ética implicada en la filosofía de la vida precaria (y no “desnuda”) de Judith Butler. Véanse Butler, “Marcos de guerra. Las vidas lloradas”; y Haver, “Really Bad Infinities”.
[17] Deleuze, “Para acabar de una vez con el juicio”.
[18] Delueze, “Para acabar de una vez con el juicio”.
[19] Hume citado en Baier, “Confianza y anti-confianza”. La traducción del título es mía.
[20] Kierkegaard, Obras de Amor.
[21] Kierkegaard, Obras del Amor.
[22] Simon Critcley, “El rigor del amor”, New York Times, agosto 8, 2010. Consultado el 22 de marzo 2014,
http://opinionator.blogs.nytimes.com/2010/08/08/the- rigor- of- love/?php=true&_type=blogs&_r=0.
[23] Kierkegaard, Obras del amor.
[24] Mark Danner, “Escándalo congelado”, New York Review of Books, 4 de diciembre, 2008.
[25] Deleuze, “Para acabar de una vez con el juicio”.
[26] Por lo que se ha demostrado de ser una discusión verdaderamente profética de la extensión y del agotamiento de la creencia en la economía política contemporánea, motivada por encuestas de opinión, encuestas de consumidores, pruebas de mercado, y datación de minería, véanse capítulo 13 “Creyendo y haciendo la gente creer” en Certeau, La práctica de la vida cotidiana.
[27] Baudrillard, “Pornografía de la guerra”.
[28] Baudrillard, “Pornografía de la guerra”.
[29] Baudrillard, “Pornografía de la guerra”.
[30] Baudrillard, “Pornografía de la guerra”.
[31] Baudrillard, “Pornografía de la guerra”.
[32] Gayatri Spivak argumenta: “No hay ni duelo ni ejecución sin imaginar lo trascendental, y lo trascendental, cuando imaginado, tiene nombres culturales”. Spivak, “Terror”, 88. En la era de post-9/11, algunos de estos nombres son el neoliberalismo americano y la guerra del terror, y el Islam militante y el yihad.
[33] Baudrillard, “Pornografía de la guerra”.
[34] Nancy, Un pensamiento finito.
[35] Wypijewski, “El amor que perdimos”.
[36] Derrida, “Fe y saber”.
[37] Schell, “Tortura y verdad”.
[38] Por un análisis critico excelente del papel de Donald Rumsfeld y la responsabilidad en la guerra en Iraq, la política de EE.UU sobre la tortura, y otras atrocidades políticas y morales, véanse los siguientes artículos: Mark Danner, “La guerra de Rumsfeld y las consecuencias ahora”, New York Review of Books, 19 de diciembre del 2013 (volume 6, número 20), 87-91; Danner, “Donald Rumsfeld revelado”, New York Review of Books, 9 de enero del 2014 (volúmen 61, número 1), 65-69; y Danner, “Rumsfeld: Porque vivimos en ruinas”, New York Review of Books, 6 de febrero del 2014 (volúmen 61, número 2), 36-40.
[39] Terry Smith, The Architecture of Aftermath (Chicago: University of Chicago Press,
2006); Joseph B. Juhasz, “Minoru Yamasaki,” Contemporary Architects, ed. Muriel Emanuel (New York: St. James Press, 1994).
[40] Véanse Anthony Tommasini, “Música; El diablo le hizo hacerlo”, New York Times, 30 de septiembre del 2001.
[41] Esta definición es parte de la nota explicatoria del traductor Werner Schrutka Pluhar sobre el salto mortale. Kant, Religión dentro de los límites de la mera razón.
[42] Deleuze, “Louis Wolfson o el procedimiento”, en Clínica y crítica.
[43] Deleuze, “Louis Wolfson o el procedimiento”, en Clínica y crítica.
[44] Nancy, “La comunidad confrontada”, 30.
[45] Nancy, “De un wink divino”.
[46] Ranciere, El espectador emancipado.
[47] Nancy, El discurso de la síncope.
[48] Nancy, “De un wink divino”

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