El actor al interior del cine

Cualquier ser humano es capaz de “actuar”, pero no cualquiera es actor. El hecho de jugar con una historia, de aprender un texto, de moverse, incluso con gracia, en el ámbito de la ficción, lo puede ejecutar cualquier persona con una capacidad arriba de la media; y hacerlo hasta con sinceridad, habilidad, presencia y lo que muchos denominan “ángel”.

Mucha de esta gente llega a vivir, en el sentido amplio, de esta capacidad de “actuar”, con base solamente en su propio yo. Llegan a ser famosos, envidiados, admirados, ricos, e incluso paradigmas de actor, y paradójicamente no son actores. Alguien así es él mismo, con sus características, disfrazado, en un juego pedestre de un simulacro de personaje, simulación que se llega a repetir hasta la saciedad. Es el caso del actor aficionado y de no pocas “estrellas”. Esta posibilidad de fungir como actor, no siendo actor, provoca una confusión que arrastra a los actores, a los que fungen de actores, a los directores y al espectador; lo que explica la falta de rigor para abordar verdadera y profundamente la ficción, y el hecho de que produzcan, en el plano actoral, por lo menos, trabajos de discutible calidad.

A nuestro entender, el actor es aquel que es capaz de crear la máscara (persona), no ponérsela. Máscara-personaje es la visión creadora de un actor que sintetiza su propia visión del ser humano en tiempo y lugar precisos, por fuerza el hoy y el aquí. El actor crea con base en su propio potencial humano, espiritual, intelectual y físico dentro de la ficción. Compleja operación que no tiene nada de natural, como se suele creer, sino que exige una depurada técnica producida por un fuerte autoentrenamiento psicofísico, un desarrollo a profundidad y amplitud de imaginación e intuición. El actor necesita una preparación intelectual que le permita comprender cabalmente al ser humano para poder actuar.

Actuar es ser capaz de ejecutar operaciones mentales precisas, desde las más simples hasta las más complejas, y así producir el pensamiento, las sensaciones y las emociones, para lograr la significación y el signo (expresión) dentro de la circunstancia y situación planteada por la ficción.

Un actor debe ser capaz de lograr plenamente la ficción sin fisuras de la realidad tantas veces como la enfrente en su vida profesional, al contrario del que sólo funge como actor, fisurando la ficción con la realidad al calcarse perpetuamente a sí mismo, independientemente de la calidad de la copia. Por esto estamos obligados a dilucidar la diferencia entre el que funge como y el que es actor.

La ficción plena produce el efecto de una realidad que ocurre ante la presencia del espectador enfrentado al hecho dramático verdadero (redundancia innecesaria, ya que la ficción para ser tal tiene que ser verdadera, no real: la ficción no acepta la falsedad, ya que ésta sólo ocurre en la realidad). El espectador debe reconocerse en la verdad de la ficción, la cual lo pone en evidencia ante sí mismo, obligándolo a reconocerse en su condición trágica o en su vicio cómico, purificándolo por el miedo, la compasión o la risa del ridículo, liberándolo y armonizándolo consigo mismo a fin de poder enfrentar con nuevos bríos y renovada conciencia a sus ángeles y demonios.

Esta tarea, digna de Prometeo, está en manos del actor, uno de los seres privilegiados en los que el Verbo encarna; ser que deberíamos apreciar y amar profundamente.

El actor debe poseer una enorme fuerza, y si es actor la posee, pero es también, por su propia naturaleza, delicado. Hay que tratarlo con muchísimo tacto. Hay que permitirle que comparta con los colaboradores la luz a fin de poder desplegar toda su fuerza. Hay que tratarlo delicadamente, del modo en que Hamlet aconseja a los actores.

Actor es ser: lo mismo en el escenario que en el set cinematográfico o televisivo, así como en la radio, es esencialmente lo mismo, aunque no él mismo. Un actor no se repite a sí mismo en una ficción aristotélica congruente con el modelo tradicional que respeta las leyes de las unidades de tiempo, espacio y acción, así como de la fábula. Naturalmente, un actor tampoco se repite en una ficción antiaristotélica, aquella en la que la construcción del personaje se basa en otras características, como es el caso del “distanciamiento” brechtiano, el estilo minimalista o el llamado teatro de la crueldad. Independientemente de la narración, el actor es esencialmente él mismo, es decir, un actor en función de diferentes lenguajes.

La técnica del actor debe ser elástica. No es lo mismo actuar, técnicamente hablando, en un teatro de cámara con cincuenta o cien espectadores alrededor, que en un teatro tradicional de dos mil butacas ante un público sentado por hileras y distanciado por el foso de la orquesta. De la misma manera, la técnica del actor sufre transformaciones esenciales ante una cámara o un micrófono que lo obligan a matizar su expresividad tanto gestual como sonora. Lo que no cambia es la esencia del actor.

Un actor siempre es un actor independientemente del lenguaje en que se exprese; lo que cambia, pues, es el matiz técnico de su expresividad en función de la creación, la convención y la verosimilitud de cada ficción particular.

Los elementos constitutivos de los lenguajes teatral y cinematográfico son diferentes. Uno ocurre en vivo, diariamente distinto; el otro es registrado y percibido por el espectador cuando ya no ocurre. Su utilización de tiempo y espacio no es la misma. La narrativa obedece a distintas leyes: en el teatro es una herramienta en la que se apoya el actor a fin de lograr continuidad en la expresividad; en el cine —con excepciones— la continuidad narrativa se asume de otra manera, dada la fragmentación requerida por la filmación. Por otra parte, las posibilidades de angulación, movilidad de la cámara, así como de asumir puntos de vista —objetivos y subjetivos— no existen en el teatro. La convención teatral tiene sus equivalentes, pero con técnicas y lenguajes específicos. Ninguno de los dos es mejor o peor que otro, son distintos.

Suele suceder que cuando nos encontramos ante un cine de calidad apoyado en la creación consecuente de personajes, situaciones y circunstancias que tratan de descubrir al hombre más allá de su quehacer, lo llamamos —de manera profundamente irresponsable— teatro filmado. Es importante precisar que efectivamente hay registros filmados o grabados de toda clase de acontecimientos, entre otros, por supuesto, el teatro. Pero sólo son eso: registros.

No existe el teatro filmado, así como tampoco existe la puesta en escena como hiperverbalización teatral. La utilización de espacios cerrados en el cine se califica peyorativamente como teatral, y al contrario, la multiplicidad de espacios y la reducción del campo de visión en el escenario se etiquetan de cinematográficas.

En el cine, parece que no tenemos conciencia de que la función del actor es crear un personaje por medio de la actuación. Esta falta de conciencia nos lleva al uso y abuso de “fórmulas muertas”, como que la actuación en el cine no existe; que el individuo sólo pone la cara y lo demás lo hace el montaje —malinterpretando el efecto Kuleshov—; que la acción no necesita psicología, ni verdad, sólo el ser “naturalito”, llegando a extremos de exigirle al actor que ¡no actúe!, negándolo para reducirlo a simple presencia.

Estas suposiciones y afirmaciones sólo hieren al actor, que se siente confundido ante la necesidad de ficcionarse en el cine. Le negamos la posibilidad de la actuación y lo nulificamos. Así, herimos de muerte al actor, lo despojamos de su creatividad y lo reducimos a mera presencia, personalidad, figura, tipo, pero no actor. Lo limitamos en sus posibilidades: «Aquí no actúes», «Esto no es cine; esto no es teatro», «No pienses», «Aquí vocifera», «Aquí llora», «Aquí sólo pasa frente a la cámara», «Sólo abre esa puerta», «Ve a ese punto, ve a la cámara», etcétera. Aquí empieza la debacle de la fuerza del actor ante esas negaciones y afirmaciones contradictorias.

Debemos entender que el actor en el cine debe actuar. Debemos estimularlo para que actúe. Debemos iluminarlo para que crezca en la actoralidad. Debemos marcarle el ritmo para obtener la progresión. Debemos sacar del actor el matiz en función de nuestra ficción personal, de nuestra técnica, que también es la de él.

El actor es siempre actor.

Raúl Zermeño, director de teatro y actor, fue director del Centro Universitario de Teatro de la UNAM (1980-1988) y es profesor de dirección de actores del CUEC desde 1980. Asimismo dirigió el Foro Teatral Veracruzano, donde fuera profesor de Damián Alcázar. Entre las obras que ha dirigido se encuentran: El anzuelo de Fenisa, de Lope de Vega, en 1991, El mercader de Venecia, de Shakespeare, en 2005, y Living Out de Lisa Loomer, en 2007. Ha publicado diversos artículos y ensayos sobre la actuación en cine y teatro en revistas especializadas. Armando Casas director del CUEC (2004-2012), donde ha sido profesor en el área de realización y producción desde 1993 a la fecha, así como miembro de diversos cuerpos colegiados. Director de cortometrajes, entre los que destacan Los retos de la democracia (1988) y Para vestir santos (2004), así como su ópera prima de largometraje, Un mundo raro, producida dentro del Programa de Ópera Prima para Egresados del CUEC, en 2002. Este texto fue publicado en Dirección de actores,  Cuadernos Estudios Cinematográficos, núm. 2, CUEC : UNAM, primera reimpresión, México, 2009, pp. 9-13.