La creatividad naturalizada y su arqueología

De manera habitual la creatividad ha sido relacionada con regiones o aspectos de la vida humana que poco o nada tienen que ver con la ciencia.

Ubicada dentro de la región del arte, la inspiración, que se puede suponer necesaria para las actividades creativas, se asocia comúnmente con disposiciones espirituales, experiencias místicas o con una determinada habilidad extraordinaria para reorganizar el mundo de manera original, una manera reservada para pocos individuos con dotes de genialidad, pero rara vez se escucha hablar de la creatividad como resultado evolutivo de mecanismos biológicos.

The study of creativity has been tinged- some may say tainted-with associations to mystical beliefs. Perhaps the earliest accounts of creativity were based on divine intervention. The creative person was seen as an empty vessel that a divine being would fill with inspiration. The individual would then pour out the inspired ideas, forming an otherworldly product. (Sternberg, 1999; 4-5)

Tomando en consideración una perspectiva de la creatividad tan desalentadora respecto a su cercanía con la ciencia, será aún más difícil acercarnos a una teoría concreta como la evolución. En la cercanía con el misticismo en donde el hombre sólo sirve como un vehículo por donde pasan las ideas inspiradoras de Dios, no cabe la idea de que la creatividad pueda ser un sub-producto de algún mecanismo utilizado por los antepasados para sobrevivir. Tal vez la razón más fuerte que haga imposible la postulación de esta idea, sea simplemente que la misma supervivencia depende de exclusivamente de Dios.

A mi juicio este tipo de explicaciones acerca del origen de los fenómenos son muy poco ilustrativas y tremendamente difíciles de rebatir, al convertirse en argumentos de autoridad, no dejan otra alternativa más que la decisión personal de aceptarlos o rechazarlos asumiendo el riesgo de ir en contra de tan irrefutable autoridad como sería la divina.

Puede ser que en este punto sea en donde encuentre más consonancia entre el intento de naturalización de la filosofía y mi pensamiento, en el hecho de tratar de llegar a explicaciones que, implicando un esfuerzo mayor para quien investiga, nos acerquen al conocimiento de nuestras capacidades, independientemente de si se quiere sostener la creencia de que, al menos en principio, hubo un Dios que creó el mundo. Por este objetivo que infiero del proyecto naturalizado puedo estar en parte de acuerdo con él aunque, para mi, existen muchos puntos cuestionables de los que no me voy a ocupar en esta oportunidad. (Más que nada en sus versiones radicales)

Por el lado de la creatividad tradicional, he de reconocer también que encuentro un valor poético, romántico si se quiere, en la idea platónica de las musas, en Apolo, y en la enorme cantidad de cuadros que buscan representar fielmente la imagen encarnada de la inspiración.

Pero aún cuando pareciera que el asunto de la creatividad no compete a las ciencias, en el siglo XX varias corrientes psicológicas trataron de explicar este hecho, cada uno desde su trinchera, así como también se hicieron intentos por encontrar la forma en la que se desarrolla la creatividad haciendo una analogía con programas computacionales:

These computational models rely on heuristics-problem-solving guidelines-for searching a data set or computational space and finding hidden relationships between input variables. (Sternberg, 1999: 8)

Esta es una primera aproximación que nos marca distancia con respecto a una inspiración que tendría que llegarle al artista de un lugar indeterminado. El asunto ahora se simplifica; lo que provoca la creación son combinatorias de insumos que un programa (función cerebral en el caso humano) tiene a su disposición.

Podemos poner como ejemplo a un pintor que se encuentra frente a un lienzo blanco; el artista está completamente dispuesto a trabajar arduamente para lograr plasmar la imagen que guarda en su mente. Al encontrar la mezcla correcta de colores, ir afinando sus trazos e ir consiguiendo una composición bien lograda de su cuadro, el resultado terminará por complacerlo.

Aún cuando este proceso no da cuenta del surgimiento de la primera idea de la imagen que le provocó al pintor la necesidad de producir la obra, (quizás sea bueno que nunca se explique del todo para conservar algo de misterio) que tal vez sea una experiencia o experiencias previas y de imágenes combinadas, si da cuenta de un proceso creativo que se explica sin necesidad de aludir a criaturas o deidades inalcanzables. Se trata de una combinación de insumos.

La originalidad, que es una propiedad fundamental que se atribuiría a una creación, no radicaría, dado el caso, en la génesis de un ser previamente inexistente, sino en la óptica genuina que el artista aporta a la manipulación de los materiales con los que cuenta (inputs) para luego producir una obra que dé cuenta fiel de lo que él quiere expresar. (Producción de sentido, o outputs[1])

Ahora bien, si con los ejemplos anteriores podemos concluir que se puede hablar de creatividad de una forma distinta de como se habló en un principio, de una manera más científica y tomando modelos de la computación, como nos lo pediría cualquier pensador cercano a una forma de filosofía del arte naturalizada, aún no podemos cantar victoria, pues resta por ver si cualquier forma de creatividad puede entenderse como un sub-producto mecanismos evolutivos.

In approaching these issues, it seems clear that selective adaptation would have favored the development of emergent neurophysiological structures for human creativity. (Gazzaniga, 1992) Just as the brain shaped human creativity, human creativity also shaped the brain. This physiological and cultural relationship cannot be overlooked, if indeed our species can be identified with our ability to abstract, plan and think creatively, then inherent structures in the brain must have developed to enable creative acts to guide human exploration, in turn, the success of these nascent creative acts must have contributed to selective adaptation, and shaped the human brain if we inherit these complex structures today. (Korba, 1993: 13)

Aquí hay un punto interesante, a partir de esta reflexión podamos considerar si la creatividad es una forma artística más sofisticada, el producto complejizado de un mecanismo primitivo que sirvió a la adaptación de la especie.

En la cita anterior incluso se considera una afirmación más fuerte, se contempla la posibilidad de que el proceso evolutivo de la creatividad haya influido en cómo fue tomando forma el cerebro humano. Si este fuera el caso, nuestra capacidad creativa determinaría nuestra posibilidad de evolución.

Lo antes dicho se puede tratar de explicar como sigue; una evolución entendida de esta manera no se fundamentaría el la supremacía física de los seres para superar a otros, el más apto en este caso sería el individuo que contara con mayor capacidad imaginativa la cual se heredaría a las generaciones siguientes. Esta capacidad para imaginar puede entenderse como una forma primitiva de inteligencia. (Para superar muchos de los problemas, pugnas por poder y otros asuntos en las sociedades de la actualidad esta forma evolutiva representa una utopía)

Pero más allá de si nuestra creatividad condiciona o no la evolución misma, asunto que sería objeto de más de una tesis doctoral, parece evidente que más de un pensador ha considerado, así como estudiado, el hecho de la creatividad y del arte a modo de mecanismos evolutivos que se han ido sofisticando con el paso del tiempo.

Consideraré por último los criterios que Mithen propone como atributos mentales que nos posibilitan crear y leer símbolos, en el apartado que titula La fluidez cognitiva y el origen del arte, para ver si de ahí podemos llegar a algunas conclusiones.

La cita de más arriba ya mencionada la necesidad de poder abstraer y planear para después pensar creativamente. Creo que Mithen tiene algo en común con esta idea.

Los atributos mentales para crear y leer símbolos son los siguientes:

1.- La producción de una imagen visual supone la planificación y ejecución de un modelo mental preconcebido.

2.- La comunicación deliberada referida a un evento u objeto alejado en el tiempo o en el espacio.

3.- La atribución de significado a una imagen visual no asociado a su referente.

Un poco antes de tratar de desarrollar cada uno de estos atributos, quisiera resaltar el reconocimiento previo que hace Mithen en relación a la capacidad de representarnos cosas, pues no podríamos entender la idea de símbolo sin la idea de representación, y seguramente la idea de arte también perdería mucho de su valor.

Sperber, ilustra Mithen, postula la idea de que existe un módulo de meta-representación (MMR), en una mente que debe previamente de cumplir con las características de ser moderna, estrictamente modular y además altamente creativa[2].

Me gusta como se hace en el texto la explicación del funcionamiento de este módulo. De alguna manera nos da a entender que el MMR es el lugar donde pueden descansar las ideas y los conceptos sin hogar, aquí, entran en primera instancia para luego ubicarse (si les corresponde) en otros módulos, si no encuentran su sitio designado permanecerán en MMR, pero aún cuando lo encuentren, son libres de regresar a él para comunicarse con el resto de las ideas o conceptos, nuevas o no. También es donde se producen combinaciones de ideas que en otro sitio parecerían inverosímiles. Podría ser éste el lugar perfecto para la metáfora, el asilo de las representaciones de representaciones.[3]

Regresando a los atributos mentales para crear y leer símbolos podemos decir lo siguiente:

En el caso de la producción de la imagen visual recordamos el ejemplo previo del pintor que se encuentra frente al lienzo blanco. Mithen menciona la misma capacidad, la de plasmar la imagen produciendo el cuadro, pero con el escenario de un hombre que va a buscar fabricar una flecha a partir de un pedazo de piedra carente de forma. Era imprescindible para aquel hombre primitivo tener una idea (de la que ya dijimos que al menos aquí no pretendemos explicar su origen) previa del trabajo que se tenía que hacer sobre la piedra para que, según la forma que le fuera dando, pudiera servirle para cazar. Una forma primera de artesanía.

En el caso de la comunicación deliberada se hace una comparación con la forma de comunicación en los simios. Tal vez de la misma manera en la que ciertas especies, por medio de una clase específica de sonidos se percatan de que viene un depredador, nuestros antepasados usaron una cierta gama de sonidos para referirse a objetos y espacios no presentes en el momento, pero que de algún modo contribuyeron a su preservación. Una forma primera y poco fina de convención.

Tal vez el tercer atributo sea el más complejo y sofisticado ya que implica la atribución de significado, más aún si se trata de una imagen no asociada a su referente, lo que puede indicar una forma rudimentaria de deducción que sin duda debió ser muy útil para la supervivencia.

De lo dicho hasta ahora se pueden obtener algunas conclusiones:

• Desde la forma tradicional de ver la creatividad, en que el artista tenía que esperar el favor de Dios o el buen ánimo de las musas para poder recibir inspiración, y así como por iluminación poder hacer representaciones expresando su sentir o pensar a través de diversas convenciones, ha pasado mucho tiempo, el cual a dado lugar al desarrollo de teorías que tratan de explicar estos fenómenos basándose en causas situadas en el mundo natural.
• Ya sea que busquemos explicarnos la creatividad por medio de una mente moderna y modular que permite combinaciones inverosímiles, o a través de la similitud del proceso creativo con la forma en la que operan los programas computacionales, es evidente que varios filósofos y científicos han unido fuerzas para tratar de dar cuenta de la capacidad humana para crear.
• En relación al proceso evolutivo parecen existir vestigios de mecanismos que, mediante funciones básicas, sirvieron a la conservación y adaptación de nuestros antepasados. Dichos mecanismos parecen constituir la base, hoy ya mucho más sofisticada, de lo que entendemos por creatividad.
• La creatividad que se materializa a través de las obras de arte que necesitan del artista como un vehículo para materializarse. Puede servir a fines muy diversos que van desde expresar nuestras ideas y pensamientos, hasta mostrar nuestra inconformidad con conductas de la sociedad o con los sistemas políticos.

Creo, independientemente de la valiosa explicación científica que se pueda llegar a dar de estos fenómenos, que es conveniente conservar en la medida de lo posible un ingrediente de misterio que haga parecer inaprehensible al arte, escapando así un poco al dominio humano, pues al percibirse en un momento como inalcanzable, la creatividad amplía el horizonte y enriquece la existencia del hombre.

Bibliografía

 

MITHEN, Steven. Arqueología de la mente, Crítica. Barcelona, 1998.

KORBA, Rod. Creativity and consciousness in problem solving: Creative cognition and the modular mind. Department of communication, College of Wooster, Miami, November 1993.

STERNBERG, Robert J. Handbook on creativity. Cambridge University Press. Cambridge U.K. 1999.

Notas

[1] A mi juicio siendo inputs y outputs conceptos fundamentales mediante los cuales Quine trata de darse a entender, debería al menos esforzarse por explicar lo que sucede en el proceso en que un determinado input se hace output.
[2] Esta información está contenida en el apartado que se titula Cómo explicar la creatividad.
[3] Pone el ejemplo de cómo, si hemos asociado la idea de perro con la propiedad de ladrar, un niño asociando la idea que tiene de un perro con las propiedades que posee, puede jugar con un perro de peluche como si fuera uno de verdad.