La locura y las artes

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La locura y las artes

Es cierto que hay mucha locura en ocuparse
de algo que no sea lo que vemos
Céline, Viaje al fin de la noche

Krzysztof Kieslowski

Krzysztof Kieslowski

Dios, sólo te pido que existas; nunca te pediré nada más, reza Witek, en un momento en que, tomado por una locura gentil quiere entregarse a la fe. Witek es un personaje cinematográfico que Krzysztof Kieslowski presenta en la película La casualidad (Przypadek, 1981), en la que se van desplegando contingencias. El azar opera como un verdadero sujeto, un sujeto sin sujeción, sujeto-proceso, desarrollo incesante, gloriosa afirmación que siempre vuelve sobre sí misma. Kieslowski pone ante nuestros ojos escenas que se repiten y sin embargo nunca son exactamente iguales; tiempos, o mejor dicho, ritmos temporales que nos arrojan fuera de los predios de la razón en una suerte de Memoria omniabarcante y cualitativa en la que no hay estrías del antes y el después. Los recuerdos de Witek no aparecen en un orden cronológico; todo pasa al mismo tiempo, en la misma duración, con la misma duración. Locura indócil, transgresora del orden en que existe la locura todavía contrastada con la razón, pues ésta, con sus instrumentos lógicos, intenta garantizar la quietud, pero solamente logra una quietud siempre quebrantable.

1.1

La casualidad inquieta porque no es uno de los componentes de la razón; más aún: es de otro orden que la razón. La demente y fría casualidad que nos empuja a reír del desmesurado cadáver de la naturaleza.[1] La casualidad se decide por líneas de universo, por muerte. Kieslowski así lo muestra. La muerte interrumpe momentáneamente la repetición como evento singular en el anillo abierto de los nacimientos y las expiraciones. La casualidad penetra con un grito que hunde en una vida, la vida de Witek en el desplome de la nave aérea que por fin lo llevaría a París. La caída estaba allí, acechando incluso antes de que Witek entrara en escena. Primero, se efectúa en el andén de trenes, luego en una casa de seguridad de la resistencia polaca, más tarde en el patio de una casona, hasta que llega la gran caída, la definitiva, acontecida en un acto performativo de excepcional riqueza y complicación, porque anuda, de pronto, todas las preguntas: ¿fue un complot?, ¿una venganza?, ¿una estrategia del partido izquierdista?, ¿una traición del sacerdote católico que, en medio de la ausencia de Dios, sostiene la fe engarzada en las cuentas del rosario?, ¿o simplemente una terrible falla técnica del avión?, ¿o un error humano?, ¿o un loco que quería suicidarse, pero quería aún más que el mundo entero lo supiera? Ya basta. Ningún pájaro tiene valor para cantar en un matorral de preguntas, dice Rene Char, para luego agregar: me agrada mucho el hombre inseguro de sus fines como lo está en abril el árbol frutal.[2]

1.2

Roberto Calasso suele recordarnos que, para liberarse de Dios no basta con matarlo. Aunque el gesto sea fulmíneo, la agonía se extiende por años y años, porque Dios tiene una relación caprichosa con el tiempo.[3] Sí, es cierto, Witek había acogido la cruz como se acoge un leño en mar abierto, tratando de alcanzar, abrazado a él, alguna orilla salvadora. Pero el leño pronto le mostró su fragilidad ante el azote de las olas, y le fue preciso arrojarlo lejos, porque estaba seguro de que no lo llevaría a buen puerto, y en cambio podría romperle la cabeza. Al igual que Jean Paul, el personaje literario de Calasso, Witek había descendido hasta donde el ser proyecta sus sombras, para mirar al abismo y preguntar: ¿Padre, dónde estás? Pero sólo escuchó la tempestad eterna, que nadie gobierna, y el centelleante arcoíris de los seres, suspendido en el abismo, sin un sol que lo formara.[4]

El cine de Kieslowski es un gran teatro mental, pero también una paleta de color en la que se van registrando los trayectos del delirio en azul, blanco y rojo (Trois couleurs). La aventura pictórico-cinematográfica comienza en 1993, con Azul (Bleu), un filme eminentemente atravesado por la nostalgia que hace de Julie, el personaje femenino que opta por hacer nada para tener tiempo y energía para el olvido, el escenario en que los cuerpos estallan en contrapuntos que se repiten llevando la audacia de los timbales a las trompetas, y de allí al piano para quedarse con la dulzura y encanto de la flauta que guía los coros que celebran a una mujer dispuesta a una vida grande. Blanco (Blanc) es el color de Dominique, una novia parisina sonriente, y el de Karol, el marido que, arrobado por la belleza, es incapaz de consumar el matrimonio. Pero es también el blanco de un campo cubierto por la nieve, a los alrededores de Varsovia, y el abrazo apasionado a la blanca escultura que sustituye a Dominique, y es intervalo o compás de espera para la venganza. Nadie escapa al dolor, y por ello, todo es posible, pues la razón es discontinua, tiene intervalos de locura. O tal vez es la locura la que tiene treguas de razón. O la locura y la razón transcurren, inseparables, como el día y la noche.

1.3

Rojo (Rouge) hace explícita la repugnante e ilegal manía de un juez retirado que encuentra más verdad en las conversaciones telefónicas de sus vecinos, que en los tribunales. Frente a Valentine, reconoce cuan vanidoso resulta decidir qué es verdad y qué no lo es. Y ese gesto convierte el asco en simpatía de la joven modelo que encarna a la mujer amada por él en otro tiempo, cuando ella todavía ni siquiera había nacido. Los dos pensaron que un repentino sentimiento los unía. Esta seguridad era hermosa, aún más hermosa que la inseguridad. Pero cada principio es sólo una continuación y el libro del destino está abierto a la mitad. Este es el fragmento del poema Amor a primera vista, de Wislava Szymborska, que inspira a Kieslowski para filmar Rojo.

Los griegos de la antigüedad designan la locura como para-noia, como hiper racionalismo o exceso de razón, porque, a diferencia de los ilustrados, los locos no se limitan a lo razonable, también ceden al embrujo de lo no razonable, de lo absurdo y extraordinario. Rosset dice que el verdadero filósofo es aquel que sabe tomar en consideración, contrariamente a lo que enseña Parménides, además de lo que existe, lo que no existe.[5] Montaigne encuentra perfectamente normal que la razón lleve ciertas dosis de locura; dice que nunca estamos en casa, siempre estamos más allá; siempre pensamos en otro sitio. El gran desarreglo de nuestro espíritu se debe no a un rechazo de la existencia, sino al perpetuo desplazamiento hacia una tierra extranjera en la que ya no rigen las coordenadas espacio-temporales.

Montaigne

Montaigne

Los desvaríos de la mente se deben, según Platón, Descartes y Malebranche, al cuerpo. Por eso es preciso conservar la mente lo más lejos posible de la influencia del cuerpo. Las ilusiones de los sentidos, el engaño de las apariencias y la imaginación, son los responsables del error. Y sin embargo, Platón parece decir otra cosa en las ironías de su Ion, en el que entrega una escritura alegórica y hasta fragmentaria que anticipa con mucho la fascinación del romanticismo por lo inconcluso, por la gracia inacabada que la muerte prematura otorga. Mucho de lo que es emblemático de lo moderno queda inconcluso: Proust y Musil en la novela, Schönberg y Berg en la ópera, Gaudí en la arquitectura; Rilke exalta el torso escultórico, y T.S. Eliot apuntala fragmentos contra nuestra destrucción.[6] Kieslowski no es ajeno al hechizo de los fragmentos capaces de establecer alianzas en cualquier lugar, en cualquier momento. Del naufragio del barco con que cierra su película Rojo, se salvan solamente siete personas de entre las 1435 que navegaban por el Canal de la Mancha, de Ginebra hacia Francia. Estos sobrevivientes son los personajes cinematográficos de la serie de colores: Julie, Olivier, y Lucille, de Azul; Karol y Dominique, de Blanco; y Valentine y Auguste, de Rojo. Las pinceladas de Kieslowski impugnan las figuras platónicas; expresan las fracturas impuestas por la contingencia en la evolución de un arte de los aforismos. Puede que las verdades del fragmento, si hay suerte, rocen las del silencio.[7]

1.5

Los ensayos de Montaigne tienen esta vocación digresiva sembrada con notas marginales. Si la mente desvaría, dice, es por su propia causa, y lo es desde el momento en que desprecia las pautas del cuerpo. La potencia de la mente es, al mismo tiempo, su debilidad, pues goza de tal libertad, que decide por su cuenta. La mente contagia y estimula al cuerpo. Para la mente hay mil y una formas de extraviarse. El cuerpo nunca se extravía.[8]

Sólo el hombre delira, porque sólo él dispone de una mente. Los animales no deliran, la mente no abusa de ellos. No se trata de hacer una apología de la animalidad, sino de indicar que, justo porque los animales no padecen los abusos de la mente, no se entretienen en hacer metáforas. Y nosotros, animales racionales, según Aristóteles, hacemos metáforas como hacemos casas; las habitamos y llegamos a olvidar su origen plástico. No es solamente el lenguaje el que está saturado de metáforas. Es nuestra convulsión, nuestra capacidad para inventar mundos alternativos. La metáfora desafía, vence a la muerte. Como en la historia de Orfeo de Tracia, trasciende el tiempo y el espacio.

1.6

Julie, el personaje de Azul, da una especie de existencia a una legión de recuerdos guardados en las partituras de su esposo muerto en el accidente inaugural del filme, en el que también muere su hija Anna. En el silencio de su refugio, inventa metáforas a partir de gestos y posturas de Patrice. La actividad espiritual tiene extrañas coaliciones. Calasso dice que la anatomía nos demuestra la división entre Telencéfalo, responsable de los procesos espirituales, y Cerebelo, del cual dependen los instintos básicos, es decir, en primera instancia procesos físico-químicos que inicialmente carecen de cualquier carácter psíquico y lo adquieren sólo cuando emergen a la conciencia como sentimientos.[9]

Julie parece no percibir lo que tiene ante los ojos, y, a la vez, parece percibir lo que no existe. Ve lo que ella no puede ver. Piensa lo que no puede pensar. Imagina lo que en realidad ella no imagina. Más que percepciones ilusorias, atraviesa por ilusiones de percepción incapaces de provocar alguna evocación.[10] Rechaza todo aquello cargado con signos del ayer, excepto, cosa curiosa, un colchón en el que su cuerpo vuelve a la vida junto a Olivier, y un candelabro hecho con cuentas de cristal azul que se abandonan con gracilidad al llamado de la gravedad.

1.7

Las artes capturan fuerzas inconscientes que luego son nombradas como neurosis, histeria, esquizofrenia, y sobre todo, paranoia, pues todo el pasado se agolpa en el acto creativo. El pasado, ese perseguidor incansable. La filosofía también mantiene lazos con estas fuerzas desde su nacimiento en Mileto y en Éfeso, donde emerge, volcánica, y aún como la erupción de un magma metafórico. Una vez que un viajero de Argos hubo visto a los pastores en las colinas pedregosas como , una vez que un marinero que había salido del Pireo hubo sentido que su quilla estaba , el camino a Platón y a Kant estaba abierto. La filosofía empezó en la locura poética, y jamás ha estado lejos de ella.

Notas

[1] Roberto Calasso, El loco impuro, México, Editorial Sexto Piso, 2003, p. 31
[2] Cfr. George Steiner, La poesía del pensamiento. Del helenismo a Celan, México, FCE., 2008, p. 170
[3] Ibid, p. 29
[4] Cfr. Roberto Calasso, op., cit., p. 30
[5] Cfr. Clément Rosset, Principios de sabiduría y de locura, Barcelona, Marbot Ediciones, 2008, p. 96
[6] Cfr. George Steiner, op., cit., p.30-31
[7] Cfr. Ibid, p. 32
[8] Cfr. Clément Rosset, op., cit., p. 102
[9] Cfr. Roberto Calasso, op., cit., p. 45
[10] Cfr. Clément Rosset, Lo invisible, Buenos Aires, El cuenco de plata, 2014, p. 9

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