La tentación en el intersticio de lo visible y lo invisible

¿El lugar más erótico de un cuerpo no está acaso allí donde la vestimenta se abre? En la perversión (que es el régimen del placer textual) no hay “zonas erógenas” (expresión por otra parte bastante inoportuna); es la intermitencia, como bien lo ha dicho el psicoanálisis, la que es erótica: la de la piel que centellea entre dos piezas (el pantalón y el pulóver), entre dos bordes (la camiseta entreabierta, el guante y la manga); es ese centelleo el que seduce, o mejor: la puesta en escena de una aparición-desaparición.
Roland Barthes[2]

La escritora Catherine Tramell, novia y sospechosa del asesinato de la estrella de rock Johnny Boz, se encuentra testificando en el Departamento de Policía de San Francisco ante los agentes Nick Curran y Gus Moran, quienes están a cargo de la investigación. La hermosa y sensual mujer de esbelta silueta hace su declaración sentada provocativamente frente a los guardianes de la ley, quienes pierden el habla y la respiración cuando la sospechosa descruza sus alargadas y bien torneadas piernas y deja al descubierto por un instante, que se quiere eterno, la desnudez de su sexo. Conocido como el más famoso “cruce de piernas” del cine, la imagen de la guapísima Sharon Stone con un vestido corto y sin ropa interior en la famosa película del director holandés Paul Verhoeven Basic Instintic (Bajos instintos, 1992) se despliega con el mismo misterio y provocación que el lento striptease de Rita Hayworth encarnando a Gilda en la película del mismo nombre (Gilda, Charles Vidor, 1946), la exótica cantante de centro nocturno, quien si bien sólo se retira lentamente el largo guante satinado que cubre su brazo mientras interpreta “Put the Blame on Mame” y permanece ataviada con su entallado vestido largo de color negro, descubierto de los hombros y abierto de los pies hasta casi el límite de la entrepierna, deja, al igual que Catherine Tramell, a los espectadores con la tentación y el ansia de ver aquello que se insinuó debajo de la tela. Ambas escenas se despliegan por la condición azarosa de esa voluntad de suerte propia del erotismo que se pone en juego en una <>, en el intersticio de la aparición-desaparición del que habla Roland Barthes pues la desnudez nunca será expuesta con descaro y desinterés.

¿En dónde reside la fuerza erótica de esta escena? Paul Verhoeven ha preparado con detenimiento los momentos que anticipan su emergencia desde la secuencia en donde le permite a Nick Curran (Michael Douglas) y a los espectadores del film otearla en plena desnudez cuando se está cambiando de ropa para acompañar a los agentes a la comisaría a prestar su declaración. Escritora de su propia trama, Catherine Tramell empieza a escribir la imagen obscena de sí misma al cubrir escasamente su desnudez con un vestido corto y entallado que se adhiere al cuerpo a la manera de un guante que no oculta ni obstruye el movimiento sensual de las curvas de su silueta.[3] Catherine dominará el espacio de aparición. “What are you going to do, charge me with smoking?” les dice cuando prende su cigarro con actitud retadora ante la prohibición de no fumar en la jefatura de la policía. Ella es la encarnación misma de la transgresión inherente a la emergencia erótica: sentada frente a los representantes de la ley, ella, la mujer que declara sin recato que disfruta el sexo, el buen sexo; ella, la que decide su vida por sí misma y no requiere de varón para mantenerse y puede pagar 50000 dólares por el expediente psiquiátrico del detective Nick; ella, autosuficiente y autónoma, invoca con su vestir su derecho a la provocación, a la puesta en cuestión del tabú de la sexualidad heterosexual en el encierro del dormitorio y de las posiciones moralmente aceptadas, a la rebeldía de una mujer opuesta a una feminidad agazapada en el matrimonio y la maternidad; el vestido corto que con aparente indiferencia se colocó para cubrirse es la expresión misma de su crimen que no es otro más que su voluntad de autonomía, su empoderamiento, su aguda inteligencia, su no dejarse encasillar dentro del comportamiento debido y querido de una buena mujer, su negativa a someter el despliegue de la pasión dentro de los ordenamientos sociales permitidos, el de hacer visible que ella quiere, que ella puede, que ella decide, que ella seduce. Y su vestuario se acompaña con una actitud de dominio de sí que los policías no pueden derrotar; el interrogatorio sobre la vida sexual de la escritora se asemeja a una esgrima verbal en donde Catherine asesta la espada sin ambages al contestar sin timidez alguna el deleite que le produce el sexo por el sexo, el placer que le provoca el consumo de drogas para llevar la excitación a su clímax, la inteligencia que supone escribir una novela sobre el crimen cometido para dejar bien establecido que sería estúpido que escribiera sobre el asesinato si ella lo hubiera cometido y dejar en claro “I’m not stupid”. ¿Qué mayor crimen puede cometer esta mujer de sexualidad transgresora que el de ir en contra del imaginario femenino dominante?

La decencia exige que el cuerpo no quede al descubierto, que la tela del ropaje oculte la desnudez y, en especial, aquellas zonas que incitan a la tentación y a la lujuria. Cuando Mundson llega a su casa y entra a la estancia de su dormitorio acompañado de Johnny, se escucha a una mujer cantando “Put the Blame on Mame”; es Gilda, a quien Mudson le pregunta antes de entrar al dormitorio “Gilda, are you decent?”, a lo que ella contesta “Me? (Ella voltea y mira detenidamente a Johnny, al tiempo que se cubre el hombro con la pequeña manga de su vestido strapless) Sure, I’m decent”. La sinonimia entre “estar decente”, es decir, presentable ante los ojos de los demás, y “ser decente” se pone claramente de manifiesto en esta escena. Cuando Gilda hace el gesto de cubrirse el hombro, de arropar la desnudez de su cuerpo con el vestido al tiempo que responde “I’m decent”, hace evidente el interdicto moral que pesa sobre el deseo y las pulsiones. Los vestidos strapless que dejan los hombros desnudos y hacen que los ojos se vuelquen sobre el límite de la tela en donde los senos quedan cubiertos, las faldas largas entreabiertas hasta la entrepierna o las minifaldas que cubren apenas el <> son el otro especular de los ropajes sin encajes ni escotes ni seducción alguna como el largo camisón de Matilde Palou como Doña Carmen en la película mexicana Susana, carne y demonio (1951) de Luis Buñuel o las faldas largas, suéteres y delantales de Sara García como Doña Rosario Fernández de Cervantes en Por qué nací mujer (1970), película mexicana de los años setenta escrita por Miriam Salinas y dirigida por Rogelio A. González.[4]

Nicola Squicciarino, en su libro El vestido habla, plantea que todavía es necesario subrayar cómo es que los “criterios de de-codificación”, en relación con los distintos elementos del vestido, se deducen “sólo a través de los determinados contextos de comportamiento (el bikini, por ejemplo, ‘habla’ de forma diferente en la playa que en un local nocturno); los significados del aspecto externo de un individuo varían en función del modelo sociocultural al que pertenece”. Y también plantea una serie de consideraciones sumamente interesantes sobre el papel de la vestimenta femenina en la construcción del deseo y el misterio que suele despertar el cuerpo femenino:

A causa de su carácter ‘alusivo’, es decir, de su función de indicar la desnudez al mismo tiempo que la oculta. El tipo de indumentaria femenina que se emplea en el tiempo libre y cada vez más en las horas laborales, se hace sexualmente más seductor y provocativo que el propio desnudo: faldas cortas y estrechas que oprimen ligeramente los costados, prendas de vestir con un tipo de corte que adelgaza la cintura, aberturas que realzan la cadera, etc., sin considerar todas las prendas de verano que ponen de relieve la sinuosidad y flexibilidad del cuerpo. El vestido –consideraba Honoré de Balzac– es como un barniz que da relieve a todo. Tal acción de relieve se acentúa en función de la dimensión de las nalgas y sobre todo con sus movimientos, a menudo incrementados a través de los vestidos y los zapatos, que constituyen un impedimento para su ejecución. Jugando con la transparencia y la alusión, los vestidos femeninos adquieren de esta forma ese toque de misterio que hace que el cuerpo tenga una importancia mayor y que actúa de forma eficaz sobre el deseo y la curiosidad del hombre.[5]

Catherine es su falda corta y sus vestidos entallados porque la transgresión y la insumisión se ligan a esa minifalda como el símbolo ya no solo de la liberación femenina, sino de su empoderamiento, como la puesta teatral de un mujer que se apropia del espacio público a su manera. Así lo podemos interpretar a partir del ensayo de Antonella Giannone, “La construcción del sentido fílmico entre el vestir y el vestuario escénico”, en donde afirma que:

El vestido puede contribuir a la construcción del personaje cinematográfico, sobre todo, incluyéndolo en una categoría más amplia, la de los roles, representando algunos de sus rasgos. Estos rasgos pueden ser estrictamente cinematográficos, o sea ya ligados a una iconografía determinada, piénsese en el gángster, en el vaquero, en el detective, etc., o bien pertenecer a unidades narrativas extracinematográficas que circulan en distintos discursos y que el vestuario puede representar con mayor o menor libertad: el vestuario que antes de definir a ese personaje determinado que es un rey, define la realeza como comportamiento, como rol. El vestuario se encarga además de diversificar a los personajes, dotándolos de una determinada marca visual que los hace inconfundibles, que los pone de relieve respecto a otros personajes menores o respecto al paisaje.[6]

Catherine es la expresión del erotismo en tanto transgresión, es decir, como suspensión de la validez del interdicto, como afirma Georges Bataille en El erotismo, como puesta en cuestión de la ley, y no sólo de la ley del derecho positivo, esa que castiga con años de cárcel por cometer un delito, sino del status quo, del destino querido como manifiesto para una buena mujer. ¿De qué es sospechosa la seductora escritora? ¿Cuál es el crimen que ha cometido y por el que se le pretende acusar? No, no es la muerte del rockero al igual que no es el asesinato cometido por Meursault lo que hace que el personaje de El extranjero de Camus sea condenado. Meursault es culpable de no desgarrarse y morir de llanto en el funeral de su madre; ¿de qué no será capaz aquél que no demuestra ni el más mínimo sentimiento de duelo ante la pérdida de la mujer a la quien le debe la vida? Meursault piensa para sí mismo “…que, al cabo, era un domingo de menos, que mamá estaba ahora enterrada, que iba a reanudar el trabajo y que después de todo, nada había cambiado…”;[7] y el jurado tiene que dejar en claro que hay que castigar su apatía e indiferencia porque socialmente el no derramar una lágrima en el entierro de su madre, el no mostrar sentimientos de aflicción y duelo por la pérdida de su progenitora lo convierte no sólo en un mal hijo, sino en un asesino, un desalmado, un hombre sin sentimientos, un criminal. Catherine, al igual que Meursault, es culpable por no comportarse como se espera, por no tener la apariencia de una mujer recatada, por no tener la sensibilidad emocional que se les atribuye a las mujeres y que haría suponer que al recibir la noticia de la muerte de su amante rompería en llanto y no mantendría ese rostro inconmovible propio de alguien que tiene todo bajo control y nada le afecta.

Catherine Tremall es la principal sospechosa del homicidio de su amante por sus perversos hábitos sexuales que declara abiertamente y que se ligan a la forma en que murió Johnny Boz y a la historia de su última novela policiaca, pero sobre todo por la forma en que se presenta a sí misma, por todo su pasado oscuro y rodeado de muertes sospechosas, como la de sus propios padres que perdieron la vida en un presunto accidente que la dejó a ella como heredera de una fortuna de 100 millones de dólares. Mujer, dinero, poder, inteligencia, belleza, pueden ser una combinación peligrosa y amenazante. Catherine es una mujer profesional que cuenta con prestigiados títulos académicos en literatura y psicología además de una millonaria. Cuando le dice a Nick que “I use people for what I write. Let the world beware” al tiempo que le confiesa que compró su expediente psiquiátrico porque lo está usando para el construir el personaje del detective de su próxima novela policiaca, deja puesta la amenaza que reafirma al preguntarle “You don’t mind, do you?”

Catherine es la femme fatale, la mujer perversa, rebelde, insumisa, promiscua, impura, voluptuosa, andrógina, bisexual, que atenta contra el tabú de la invisibilidad en el que están encerradas las mujeres buenas y castas de vestir pudoroso y contra el modelo dominante de sexualidad falocéntrica. Ella es lo que ven, la estilizada y sensual mujer vestida de minifalda. Por ello cuando llega a la comisaría y los policías le preguntan porqué no la acompaña un abogado, ella contesta desafiante y sin preocupación “I have nothing to hide” para luego descruzar las piernas y mostrar que no lleva ropa interior. ¿Cuál es la razón de esta desnudez en el marco de un interrogatorio policial? Verhoeven dijo que porque tenía mucho que ver con el control y con la forma en que ella logra poner de rodillas a los policías, tanto en el sentido figurado de dominarlos como a través de una transgresión de la sexualidad masculina al hacerlos voltear hacia sus piernas, al hacerlos ocupar el papel pasivo que se atribuye a la mujer y quedar apresados en la aparición insinuada de su sexo, es decir, sometidos a la pulsión femenina aún en el territorio masculino de la Comisaría. Catherine es una mujer demasiado inteligente como para que el mundo masculino la acepte sin dificultad y la ignore con apatía. Cuando el agente Nick la lleva de regreso a su casa después del interrogatorio se entabla una conversación entre ellos que se juega entre lo visible y lo oculto:

Catherine: You took a polygraph test after you shoot that people, don’t you?

Nick: Yes. I pass

Catherine: You see. We are both innocent.

Nick: You know all these thinks about me

Catherine: You know everything about me

Nick: I don’t know anything that’s not police business

Catherine: You know I don’t like to wear underwear, don’t you Nick? Thanks for the ride

Y en esta misma dinámica de una relación fundada en el misterio característico de <>,[8] Catherine le dice a Nick después de tener relaciones sexuales “I’m not going to confess my secrets, Nick, just because a had an orgasm. You won’t learn anything from me I don’t want you to know”. Catherine Tramell domina el espectáculo, mantiene el pulso sin agitación cuando se somete al polígrafo voluntariamente porque ella, como ella misma dice, es una <>, una escritora de novelas policíacas de ficción. Nada escapa a la sagacidad de una mujer dispuesta al crimen: controla la lógica de la aparición-desaparición, dispone la escena de la desnudez y de su indumentaria, transita entre la culpabilidad y la inocencia, porque cuando ella se apodera del escenario lo que se muestra al espectador, como afirma Mary Anne Doane,[9] es <> (un hoyo en lo visible). Lo demás es tela.

Notas

[1] Este texto es parte de un trabajo mucho mayor cuyo nombre es: “Un hoyo en lo visible. Escenas para una historia del papel de la falda en el cine”, en Nieves Torralba (coordinadora), El papel de la falda, UNAM, México, 2015, pp. 36-65.
[2] El placer del texto. México. Siglo XXI,  1993, p. 19.
[3] Con relación al papel que juega el vestuario en la construcción del sentido de una escena cinematográfica, Patrizia Calefato nos hace notar que “En esta precaria estación de la vida que llamamos ‘realidad’, ninguno de nosotros, ni siquiera el más descuidado y distraído, puede sinceramente afirmar que se viste con lo primero que le cae a las manos: vestirnos, incluso de modo informal, peinarnos, maquillarnos, dibujarnos la piel o ponernos joyas, es siempre un lenguaje y de alguna forma ‘narra’ siempre algo. Con mayor motivo en el cine, cada signo del cuerpo de los personajes tiene un sentido determinado, ligado a una caracterización social, a una identificación de tipo histórico, a un énfasis grotesco, a la narración de una transformación de carácter o de una emoción. El vestuario, pues, es el gran mecanismo de producción de sentido que es el cine, representa un ulterior instrumento significativo, cuyos signos se convierten en rasgos distintivos y funcionan como unidades lingüísticas parecidas a la lengua hablada o a la columna sonora, y con frecuencia son aún más importante”. Calefato, Patrizia (coordinadora). Moda y cine.  Valencia, Engloba, 2002.  Pp. 9-10.
[4] Véase Flores Farfán, Leticia y Armando Casas, “De la perdición de la carne o de cómo la lujuria se disfraza de mujer” en Armando Casas, Leticia Flores Farfán, Paul Majkut (coordinadores), Lujuria. Historia de los afectos. Ensayos de cine y filosofía, Centro Universitario de Estudios Cinematográficos/UNAM, México, 2014.
[5] Squicciarino, Nicola. El vestido habla. Barcelona, Cátedra, 2012. P. 116-117.
[6] Giannone, Antonella. “La construcción del sentido fílmico entre el vestir y el vestuario escénico” en Calefato, Patrizia (coordinadora). Moda y cine. Valencia, Engloba, 2002. P. 28.
[7] http://biblio3.url.edu.gt/Libros/camus/extranjero.pdf consultado el 2 de septiembre de 2014
[8] Verhoven está claramente montando el film en la tradición del llamado film noir o cine negro que tuvo su auge entre los años 40 y 50 aunque comienza en los años 30, y en donde con mucha frecuencia “[…] a film noir story was developed around a cynical, hard-hearted, disillusioned male character [e.g., Robert Mitchum, Fred MacMurray, or Humphrey Bogart] who encountered a beautiful but promiscuous, amoral, double-dealing and seductive femme fatale [e.g., Mary Astor, Veronica Lake, Jane Greer, Barbara Stanwyck, or Lana Turner]. She would use her feminine wiles and come -hither sexuality to manipulate him into becoming the fall guy – often following a murder. After a betrayal or double-cross, she was frequently destroyed as well, often at the cost of the hero’s life. As women during the war period were given new-found independence and better job-earning power in the homeland during the war, they would suffer — on the screen — in these films of the 40s”. http://www.filmsite.org/filmnoir5.html consultado el 2 de septiembre de 2014
[8] Véase Cohan, Steven, “Censorship and narrative indeterminacy in Basic Instinct: <>”, in Steve Neale and Murray Smith (editors), Contemporary Hollywood Cinema, Routledge, London, 1998, Pp. 263-279.
[9] Citado por Steven Cohan, idem.