La clínica entre dos planos

El problema es otro, si usted tuviera la paciencia de escucharme.
El problema es este camino, este hermoso camino que fluye,
corre y socorre, pero que no corre derecho como podría,
y tampoco corre curvo como sabría, no. Curiosamente se deshace.

Créame (por una vez usted crea en mí) se deshace.
Océano-Mar. Alessandro Baricco.

Introducción

Los trípticos son un conjunto de tres pinturas en un solo lienzo, una sola forma agrupándolas. Cada parte de un tríptico crea colores, formas, deformaciones, cada uno un movimiento diferente. Movimiento que se da en su propio lugar, cuyo fin es el agrupamiento de tres momentos sobre una moldura que une las diferencias. Es el mismo lienzo, con diferentes partes, sin, no obstante, dar una linealidad a cada parte del tríptico. Con Deleuze, entendemos que la pintura hace visible fuerzas invisibles sin sobreponer tales fuerzas a un sentido, a una representación.[1]

Cada parte del tríptico, separadamente, provoca diferentes niveles de sensaciones, diferentes fuerzas son captadas por la mano que pinta. Todas las partes unidas, debido al conjunto de sensaciones o diferentes niveles de sensación que deflagran, generan un movimiento que circula entre las partes y hace que el lienzo adquiera movimiento. Nunca es el mismo lienzo, pero es el mismo lugar, paradoja del arte en mostrar fuerzas invisibles.

Las visibilidades que emergen de cada parte del tríptico, que le dan contornos, descontornos, matices, no implican en construir una historia del movimiento realizado, o mejor dicho, no hace de las partes del tríptico un todo lineal y coherente. Muchas fuerzas serían innarrables y, por esto, el apelar a la pintura como arte de provocar sensaciones: para que exista sensación, es necesario captar fuerzas – la fuerzas de un grito, de un verbo, de un cuerpo, de un sufrimiento – ,de tal modo que no exista una trama determinada, una historia del grito, del verbo, del océano, etc., sino solamente sensaciones.

El tríptico es, sin duda, la forma bajo la cual se plantea más precisamente la exigencia siguiente: es necesario que haya una relación entre las partes separadas, pero esa relación no debe ser ni lógica ni narrativa. El tríptico no implica ninguna progresión, y no cuenta ninguna historia.[2]

Con la noción de tríptico, haremos resonancia mutua entre tres dominios: filosofía, arte y clínica – en una relación que se mueve en el lugar. No es el mismo lugar, sino un lugar que difiere a cada parte. Es decir, a pesar del mismo lugar, hay partes las cuales tienen cada una su especificidad, entrelazadas, apuntando una a otra, una en la otra. Diferencias agrupadas bajo una resonancia por la cual se relacionan. Puesto que nuestro interés es el encuentro clínico, buscaremos la resonancia entre los dos primeros encuentros – filosofía y arte – con el tercero – la clínica.

El texto está dividido en tres momentos. Un primero que se refiere a los encuentros, más específicamente a dos tipos de encuentro y los diferentes tipos de cuerpos/modos de pensar que involucran: un encuentro de reconocimiento o recognición entre sujeto y objeto,  y otro de sensaciones, encuentro con lo desorganizado y lo intensivo; encuentro entre un cuerpo organizado bajo su forma orgánica, con funciones y finalidades,  con un cuerpo desorganizado de sensaciones y fuerzas; entre el pensamiento presupuesto bajo la egida de la representación, del buen juicio, y del sujeto, con el pensamiento desmantelado y forzado por las sensaciones que desorganizan y desconstruyen presupuestos.

En un segundo momento, traeremos impresiones sobre el cine de John Cassavetes, sacando de su método y su materia inspiraciones para componer el plano de la clínica, nuestro tercer momento. Presentamos un cine que piensa un cuerpo. Al acompañarlo, algo se pasa por los nervios, son cuerpos diferentes. En un cine dedicado al cuerpo, sentimos el enfoque en los gestos, en las posturas de sus personajes. Si hay alguna historia a ser contada, son cuerpos que la cuentan, de tal modo que no forman una trama finalizada. En el nivel de los nervios, de los rostros contraídos, espasmódicos, convulsivos, histéricos, no es la historia la que importa sino las fuerzas.

La idea deleuze-guattariana de Cuerpo sin órganos (CsO), en sus diferentes versiones, será el concepto-límite que acompaña y produce este tríptico, haciendo visible una tensión que no opta entre dos polos pero que transita entre ellos, disuelve formas produciendo contagio para la creación y reparto[3] de lo que se siente con sensaciones disformes. Un cuerpo que se produce en la desorganización de las formas para crear otras provisorias, un cuerpo que subvierte las relaciones entre órganos, entre facultades del pensamiento y se acopla a sensaciones que mezclan un cuerpo organizado y (des) forman un sujeto. Pasamos al tercer momento del texto.

En las resonancias entre Filosofía, Arte y Clínica, emerge una materia clínica que es a la vez la definición y el método por el cual se experimenta: evaluación en la sensación que desorganiza. Como las relaciones de un tríptico, una clínica tantea sensaciones y afectos mientras hace visible su método.

Los encuentros y sus cuerpos

En este primer momento, trataremos de describir los tipos de encuentros que nos llevarán al cuestionamiento clínico, al encuentro clínico. El primer tipo de encuentro es el de reconocimiento. Acá la vida sigue su paisaje habitual, su lugar común. Se trata de un pasaje que no nos incomoda, o si sí, es poco. Es cuando podemos mirar a una manzana roja o a una verde y decir: ‘sí es verde, tiene sabor a manzana verde, es una manzana’; o cuando decimos que una manzana roja y una verde equivalen a dos manzana. La cognición reconoce aquello que se presenta a ella como diverso.

Encuentro que está calificado por lo que es habitual, cotidiano, usual. Es cuando encontramos persona y decimos ‘buenos días’ si nos cae bien, y de lo contrario, no decimos nada. Haciendo uso de un sustrato filosófico para calificar ese tipo de encuentro, lo denominamos encuentros de recognición o, simplemente, reconocimiento. En ese tipo de encuentro nuestras diferentes facultades – razón, sensibilidad, entendimiento -, están de acuerdo que es posible a un determinado objeto ser objeto de conocimiento, así como al sujeto es dada la capacidad de conocer. En su experiencia y en la diversidad que encuentra en los objetos, el sujeto se siente familiarizado con señalar sus impresiones, con reconocer lo que se le presenta, identificado a su cotidiano. Es un sentido producido a partir de lo que hay en común entre los diversos elementos perceptibles que la realidad nos ofrece.

Este sentido es análogo a un órgano cuya finalidad es la de producir una armonía útil entre nuestras diferentes instancias, sentidos y percepciones, a fin de que podamos sintetizar los conocimientos que necesitamos para ejercer nuestras actividades y nuestro trabajo útil, sea en el pensamiento, sea en el cuerpo. Un sentido común o una forma de identidad que realiza la  determinación de una única dirección para la compleja diversidad de nuestras experiencias, referida a la unidad de una forma particular de objeto o de una forma individualizada de mundo, aquello que habitualmente denominamos ‘sujeto’.

(…) es el mismo objeto el que veo, huelo, pruebo, toco, el mismo que percibo, imagino y del que me acuerdo… Y es en el mismo mundo que respiro, ando, velo o duermo, yendo de un objeto a otro según las leyes de un sistema determinado.[4]

A este tipo de encuentro sigue un tipo de cuerpo que lo vive. Un cuerpo ‘sentido-común’, o mejor dicho, un gran órgano para el cual no hace falta esquemas sensorio-motores para vivir las situaciones cotidianas. En este encuentro de recognición se permite al cuerpo observarse y reconocerse como cuerpo y como organismo, a pesar de su propia complejidad, elementos, órganos y partes. No faltan organismos para alimentarse, acostarse y dormir; para mirar en el espejo y decir ‘Soy yo’ así como mirar los cuerpos o sujetos que lo rodean. Ojos para ver, boca para comer, miembros para movilizarse. Nuestros órganos están conformados a su hábito, a su función orgánica, al ambiente que lo rodea, así como a las formaciones sociales y a los individuos que producen y son producidos en este contexto.

Sin embargo, un día, despertamos con una sensación. O las experiencias cotidianas nos sorprenden. Un sueño, un evento, algo de lo diverso de nuestras experiencias nos desorganiza. Nuestros esquemas sensorio-motores cotidianos vacilan, el pensamiento vacila. Algo en mí, una instancia en mí, ya no reconoce – a sí mismo, los objetos que me circulan, el cuerpo que tiene. Algo en mí parece estar separado de mí mismo. Ya no es posible mirarse en el espejo y decir: sí, este soy yo. En este momento estamos ante la presencia de otro tipo de encuentro.

En este tipo de encuentro no hay reconocimiento, síntesis, sino que algo de lo diverso se presenta. Un desacuerdo, un choque en el cual la sensibilidad solamente siente. No reconoce, no está de acuerdo con las diversas facultades que habitan un cuerpo con el que los objetos son familiares, que dos más dos sean cuatro, que el cuerpo en el espejo es mí cuerpo. En este encuentro, solamente podemos sentir, lo que nos confunde, nos desorganiza.

El sentido de las cosas se desorganiza. El filósofo se pregunta: ¿Quién puede creer que el destino del pensamiento se juega en los actos de recognición?[5] Desconfía del pensamiento que reconoce y hace un giro en la historia de la filosofía diciendo que el pensamiento, en verdad, no es una producción de acuerdo concordante sobre lo diverso de nuestra experiencia. Hay algo en la vida que nos fuerza a pensar, un encuentro cuyo objeto no es de recognición sino un choque que la sensibilidad transmite a nuestras diversas facultades.

En seguida, se produce un choque: Deleuze encuentra en Artaud el CsO esquizofrénico, una noción cuya radicalidad hará vacilar y configurar su trayectoria filosófica[6]. En este encuentro aparece un cuerpo, que extraña el propio cuerpo y vive la dilatación de una noche interior. (…) pero estamos ya en los debates de una vida convulsiva; en la noche de una creación patológica que concierne a los cuerpos.[7] Y el filósofo encuentra un concepto (o es decir, una noción, un conjunto de prácticas) que transmite extrañeza, la desorganización, los lapsos concernientes al encuentro que describimos. Encuentro vivido como choque, donde las fuerzas de la vida y de lo diverso justamente fuerzan el pensamiento al movimiento.

¿Pero qué es este cuerpo? ¿O de qué encuentro estamos hablando?

Pausa para la película. La película hará visible esos cuerpos, ese raro o extraño encuentro. Aquello que veremos en la película, también lo sentiremos: los cuerpos ahí presentes harán visibles las fuerzas invisibles que movilizan el pensamiento. Además, lo que se piensa son las actitudes y las posturas de un cuerpo. No el cuerpo del primer encuentro, no el organismo del cuerpo. Para captar ese encuentro y el cuerpo que lo sucede, la cámara está prendida permanentemente, hasta que se termine el rollo de la película. El cineasta abre el guión para improvistos e imprevistos de los actores en el límite de sus cuerpos. Aquello que la cámara registra, así como el método de filmación, se tornarán la propia película. Los lentes hacen tacto, contacto, contagio. Los lentes de una cámara háptica.

La película

Blanco sobre blanco, blanco de la toalla en la mesa, una cristalera al lado con platos, vasos. Se trata del primer plano que la cámara monta[8]. Al fondo, la cama, colcha blanca. Mesa en frente, cama al fondo, el cuarto y la sala son una misma habitación.

Es temprano, la mujer está en la cama. Ella ahora es el primer plano. La cámara registra su piel. Registra desde el exterior del cuerpo hasta su interior: llorando, acostada, los brazos para arriba. Placas nerviosas inmovilizadas: brazo enrigidecido, puño cerrado, el movimiento más perceptible es el del rostro, de la lágrima que en él escurre.[9] La cámara está parada, es también una placa nerviosa inmovilizada, atestiguando algo que casi se para: el cuerpo rígido del personaje Mabel Longhetti.

Cuerpo que vibra, lágrima que cae, rostro que se contrae. La cámara capta la presencia de un movimiento intenso, un micro-movimiento antes del propio gesto. Un ‘pre-movimiento’ – como prefiere decir Hupert Godard – que anticipa algo, un prenuncio, provocando la experiencia cinéstica inmediata en quien asiste.[10] Modificaciones en el rostro, serie de movimientos intensivos, sus expresiones.

En otros términos, una serie de micromovimientos sobre una placa nerviosa inmovilizada. Cuando una parte del cuerpo ha debido sacrificar lo esencial de su motricídad para convertirse en soporte de órganos de recepción, éstos sólo tendrán principalmente tendencias al movimiento o micromovimientos capaces, para un mismo órgano o de un órgano al otro, de entrar en series intensivas.[11]

De repente, Mabel levanta el tronco y llama por el marido, Nick Longhetti. Ahora sus ojos están bien abiertos. Quien atiende al llamado de Mabel es Garson Cross, quien Mabel había conocido en un bar en la noche anterior. No sabemos si Mabel se acostó con él. No sabemos cuál es la historia. La narrativa de la película no es cronológica, no tiene comienzo, medio y fin, sino otro tipo de historia narrada por el cuerpo en sus movimientos, en su historia desorganizada.

Mabel percibe la ausencia del marido, la caída de la promesa de una noche especial hecha el día anterior. Hace caer el tronco en la cama, no sin antes cerrar los ojos y dejar caer el rostro. La cámara atestigua, casi tantea esas expresiones.

Pocas horas después, el marido llega y despierta a Mabel. Por lo menos ocho hombres le acompañan, son compañeros de trabajo. Viene del astillero, de las horas-extras que impidieron a Nick pasar la noche con su mujer.

Todos ellos almuerzan en la mesa, en el cuarto-sala de Mabel y Nick Longhetti. Los dos están sentados cada quien en una de las puntas. Alrededor, los ocho hombres. Una multitud en Mabel. Ella se esfuerza para ser atenta, aunque insegura. Extremamente atenta con la multitud de trabajadores. Se siente una tensión.

Ellos comen espagueti. La escena es familiar, pero la sensación es de un extrañamiento embarazoso, casi insoportable. Comida trivial, ella platica con cada uno de los hombres. Toca a algunos, pide que canten, los acaricia. De la boca de un italiano sale el esbozo de una ópera, un canto medio menguado. Le atraviesa otro canto, vigoroso, intenso, aria de Aida, que sale de la boca de un negro nova-iorquino de Harlen. Él canta a Mabel.

Atrapados en la mesa por la atención de Mabel, el constreñimiento se sienta con ellos. La escena es larga, demasiado larga y sin cortes para que la aparición de los micro-movimientos sea forzada a aquel que ve la escena, testigo participativo de las sensaciones.

Estamos en el centro de una obscenidad que hace con que la escena vacile, excediendo la propia idea de representación y haciendo con que nosotros entremos en la película libre o forzosamente. (…) El objetivo no es organizar el placer del espectador, representando una escenografía en donde todo sería irremediablemente visible, sino sumergir la percepción por medio de un juego de facetas múltiples que impiden, constantemente, que la mirada se fije en un objeto y encuentre la distancia correcta. Siempre muy lejos o muy de cerca, el espectador no logra jamás adueñarse del plano.[12]

Los rostros en primer plano, un compañero deja caer espagueti en su pantalón, otro muestra un rostro constreñido por el toque de las dos manos de Mabel en sus mejillas. Ella no para de jugar, mover y tocar los amigos de Nick. Les quiere caer bien, ella misma lo dirá. Parece seducirlos hasta que, en el auge del constreñimiento, Nick explota y la calla en frente a todos: sienta el culo ahí, dice.

Los compañeros de Nick se fueron. Nick está furioso. Ellos no saben que ella es así, dice Nick. Ellos no saben qué hacer, cómo portarse. Mabel tuerce la boca, endurece el pulgar. Micro-movimientos, serie intensiva de espasmos. Ella quiere ser una buena esposa, quiere ser buena con los hombres que trabajaron tanto en la noche. Ella atrapa a todos. Ella es la trama.

La influencia. Todos en la mesa están bajo influencia. Mabel contagia.

Lo histérico es a la vez lo que impone su presencia, pero también aquello por lo que las cosas y los seres están presentes, demasiado presentes y que da a toda cosa y comunica a todo ser ese exceso de presencia. Hay entonces poca diferencia entre lo histérico, lo histerizado, el histerizante.[13]

Cuerpos pegados, mezclados, atravesados. El cuerpo de Mabel atraviesa el cuerpo de los otros personajes, a tal punto, que no sabemos más del lado de quien está la histeria, la locura, la intensidad, la influencia. El cuerpo se transforma en un límite, límite de lo que no se puede ver, de aquello que es invisible, no-representable. Para hacer el límite, John Cassavetes hace que sus actores entreguen sus cuerpos en el ejercicio escénico hasta un punto de ruptura, donde ya no habrá más representación. Los gestos, la expresión, y los cuerpos contarán una historia, una encarnación del guión en el proceso continuo de escritura, en el cuerpo del actor.

Caídas, desequilibrios, rostros retorcidos, rostros que sangran, parálisis. Caídas en diferentes niveles, de lo alto a lo bajo, de los ojos que ven al estómago que siente o que ve, el pecho que siente o que ve. La sensación es provocada por diferencias de niveles, dirá Deleuze al hacer referencia a la pintura de Francis Bacon, porque pasa de un dominio a otro, de un órgano a otro. Desequilibrio, desorganización, hay una violencia en todo eso. Violencia de la sensación que se identifica con su acción directa sobre el sistema nervioso, dejando al organismo en suspenso y desorganizado, inmovilizando el esquema sensorio-motor.

La cámara de Cassavetes, al suspender lo organizado y proporcionar la emergencia de sensaciones puras, flujos de sangre, de amor, de alcohol; al deshacer las formas fijas a favor de las fuerzas – unidad rítmicas de sensación -, promueve la histeria. Las parálisis, los rostros torcidos, las sonoridades altas y confusas, esa desorganización, se sirven del desmantelamiento de las formas. En este desmantelamiento, un contagio se propaga.

La sensación hace que, por un momento, todos sean histéricos, todos estén bajo influencia. La sensación, en las películas de Cassavetes, nos fuerza a sentir aquello que los personajes sienten. En este reparto, que es a la vez violencia en el cuerpo, sentida como horror en la desorganización de nuestros esquemas cotidianos, nuevas formas emergen. El tacto comparece: la cámara que se aproxima – rostros y formas deshechas en el primer plano, flujos de sangre, de amor, de desorganización – hace visible la confusión de desmantelamiento del organismo, pero, igualmente, se aproxima y promueve el tacto, un nuevo contorno.

Cuando el cuerpo visible afronta como un luchador las potencias de lo invisible, no le da otra visibilidad que la suya. Y en esta visibilidad el cuerpo lucha activamente, afirma una posibilidad de triunfar, que no tenía mientras estas permanecían invisibles en el seno del espectáculo que nos despojaba de nuestras fuerzas y nos desviaba.[14]

La cámara se aproxima. Es como si tocáramos las pieles, las sensaciones, la conquista de una nueva forma. Los cuerpos que se aproximan, se violentan, pero de la misma manera se reconstituyen: “momentos casi milagrosos en donde el cuerpo se deshace y, a la vez, revela a sí mismo.”[15] Ésta se aproxima cada vez más al cuerpo, como si con los ojos pudiéramos tantearlo. Cuanto más se tantea, más se desorganiza el organismo – ‘de cerca, nadie es normal’, dice Caetano Veloso[16] en la canción ‘Vaca Profana’; y en esa disolución, este mismo tacto es necesario para revestir lo desorganizado de cautela, prudencia.

Cuanto más cerca, de acuerdo al encuadramiento que la escena adquiere, aún más el cuerpo se reviste de sensaciones. El cuerpo de los actores y actrices, el cuerpo del espectador. Además, las sensaciones modelan: signos de potencia, de impotencia, con una música para fortalecer, un grito para alegrar un flujo de alcohol para electrizar, una bofetada para fragilizar.

El primer plano es el plano del contacto, más próximo del rostro, no del rostro orgánico sino el rostro que expresa la potencia o la impotencia de lo que se siente. Modulaciones y sensaciones que no son pocas. Primer plano del tacto, del contorno. Un nuevo contorno para nuevas sensaciones, el método de Cassavetes es aquel que oscila de acuerdo a cada nueva sensación de una escena ensayada, filmada.

Colocamos en paralelo dos tipos de encuentros y los cuerpos que los suceden. Por las lentes del cineasta buscamos acentuar aquello que describimos en el segundo tipo de encuentro: sensaciones que disuelven un cuerpo y su organismo, haciendo visible otro tipo de cuerpo al que atraviesan y hacen mutar la organización de los órganos. Por la vía de la sensación, el cineasta exprime los cuerpos cayendo, torciéndose – la desorganización en escena.

¿Pero por qué estos cuerpos vacilan? ¿Por qué hacer visible tantos gestos extraños, flujos de desorganización, cuerpos torcidos y caídas? Deleuze, Artaud y Cassavetes nos ayudan a comprehender la insuficiencia de ciertos modos de pensar – fundamentados en los actos de recognición y que forjan un cuerpo de un solo órgano, el cuerpo orgánico. Artaud ha gritado que el cuerpo con sus órganos funcionales de ninguna manera se equivale al cuerpo. En este grito, él denunciaba todo el peso de la organización que las formaciones sociales imponen al cuerpo, al deseo.

Los cuerpos que vacilan en los lentes de Cassavetes y el CsO de Deleuze y Artaud hacen visible aquello que en nosotros es la creación. El modo por el cual se transmite esa visibilidad es haciéndonos entrar forzosamente, de cualquier manera, en la obra, para junto a ella sentir aquello que nos desmantela en tanto sujeto. La sensación es agente de deformaciones en el cuerpo y las deformaciones indican un deshacer de las formas rígidas en provecho de los nuevos órdenes por los cuales la creación de lo ‘nuevo’ se produce.[17]

Al tomar prestado el concepto de Cuerpo sin Órganos de Artaud, Deleuze indica una dimensión más allá de las formas del sujeto y del organismo. Un dominio que no es el de las formas, tampoco de los valores preconcebidos que las formaciones sociales imponen sobre los individuos, paralizando la creación de otros modos de vida, otras subjetividades.

La sensación toca un cuerpo y no un organismo. Ella mezcla el organismo ya que éste no es suficiente para aprehender la sensación, las ondas rítmicas, aquello que no puede ser sino ser sentido. El cuerpo se vuelve un límite, el organismo se desorganiza y lo que resta es justamente el cuerpo. El organismo no es la vida, él la aprisiona. El cuerpo es enteramente vivo y, no obstante, no orgánico. El cuerpo es, por esto, sentido bajo el organismo: cuando la sensación nos alcanza, es el cuerpo y no el organismo quien grita, ríe, llora, convulsiona.

De la misma manera que el cuerpo organismo no es suficiente para aprehender la sensación, el pensamiento en sus categorías representacionales se queda inmóvil. No hay más sentido común, no hay más el buen juicio, no hay más la linealidad de las formas kantianas categóricas. La paradoja es la sensación, quien piensa es el propio cuerpo y no el organismo puesto arriba del cuerpo.

El CsO es una noción que adquiere diferentes tonalidades en el pensamiento de Gilles Deleuze. En Lógica de la Sensación, este cuerpo emerge a través de la sensación: ella es maestra de deformaciones que, a través de ondas de amplitud variable en el encuentro con fuerzas externas al cuerpo, toca los órganos, la carne y los nervios, deshaciendo la forma del organismo en provecho del cuerpo literal. Este cuerpo literal es lo que aparece cuando el organismo se desmantela, o, cuando la forma del organismo deja de ser equivalente al cuerpo que lo contiene.

Hay una crueldad que aparece en la disolución de la forma del organismo. Los órganos quedan sueltos cuando son atravesados por la sensación que adquiere un carácter, dirá Deleuze, excesivo y espasmódico, rompiendo los límites de la actividad orgánica.

La no equivalencia entre el cuerpo y el organismo fue reiterada en Mil Mesetas, con Guattari. El CsO se vuelve un conjunto de prácticas de experimentación que ponen en circulación fuerzas, intensidades que pueblen el cuerpo, conjurando la forma organismo y promoviendo nuevas formas, provisorias, siempre provisorias, en el sentido en que no hay finalidades en esta experimentación: ni formar un nuevo sujeto hegemónico a través de las experimentaciones ni volverse en la propia desorganización. Esta desorganización no sería un nuevo ideal en detrimento de un ideal subjetivo, corporal.

Deleuze y Guattari parecen dar forma a la radicalidad de la noción artaudiana de CsO, resaltando que disolver el organismo, poner en circulación fuerzas deseantes que den nuevas combinaciones a los órganos y a los modos de vida, no equivale a destruir el organismo, sino a deshacer la organización, enseñándola en su provisoriedad. Este es un ejercicio de prudencia que los autores alientan, salvaguardando en el cuerpo todas las ‘cuotas´del organismo que él necesita para continuar vivo y seguir deshaciendo formas excesivas que aprisionen la creación.

Es preciso subrayar que, en los dos tipos de encuentros que describimos, no hay preeminencia de uno en relación al otro. Los cuerpos deformados, vacilantes, bien como el CsO, no se separan de los cuerpos cotidianos con sus esquemas sensorio-motores organizados. No hay preposición suficiente que indique la relación de inmanencia entre esos dos tipos de cuerpos. En otras palabras, la desorganización y el desmantelamiento no son una finalidad en sí, así como el organismo. Lo que se deflagra es la insuficiencia de un cuerpo dirigido por la forma organismo, la hegemonía de una organización que no es capaz de contener los afectos, las sensaciones que precisamente mezclan los órganos, proporcionando al cuerpo y al pensamiento las intensidades que producen nuevas organizaciones.

Lo importante es el movimiento, de una forma a la otra. Y no detenerse en una forma hegemónica. Para esto, acompañan las sensaciones, las disoluciones, para una evaluación que indique cómo, en la desorganización de estos cuerpos y sus formas, es posible crear nuevas formas.

Lo que queremos resaltar, al traer este CsO de Lógica de la Sensación y Mil Meseta, es la dimensión de creación en tanto un primer plano en relación al plano de las formas hegemónicas impuestas por las formaciones sociales, formas por las cuales un individuo y su cuerpo se vuelven un organismo y una subjetividad asujetada. El CsO ya está presente, a pesar de – y en – la forma del organismo, arrastrándose en él “como un gusano, tanteando como un ciego o corriendo como un loco, viajante del desierto y nómada de la estepa”.[18] Su presencia es con lo que nos debatimos y amamos. Frente a él, la experiencia subjetiva revira como Jano, bífida, pero en dos direcciones de la vida: para adelante y para atrás, componiendo y descomponiendo, siendo y dejando de ser en el proceso de creación de sí.

La dimensión creativa presente en la noción de CsO es sucedánea de la concepción de deseo como producción, el deseo no relacionado a una falta constitutiva, como podemos leer en Mil Mesetas. Deseo que no se refiere a sujetos, a formas cerradas y definidas desde afuera del individuo, pero que se define por su propio ejercicio de experimentación y que se complace en el acto de desear – el “gozo inmanente al deseo” de la que nos hablan Deleuze y Guattari.[19]

Desde El AntiEdipo hay una concepción de deseo como producción que implica el rechazo de cualquier determinante previa a las maquinaciones constructivas, como los procesos edipianos y las relaciones familiares tomadas como instancias reguladoras y mediadoras de la subjetividad. Deseo que será definido por su carácter productivo, nunca representativo. Según Deleuze y Guattari, serían las operaciones edipianas las que relacionan el deseo a la falta, regulando toda la producción por medio de ésta.

La sensación, vivida como exceso, tiene un vector de propagación intenso, su ‘contagio’. El CsO de Deleuze y Artaud, así como el cinematográfico de Cassavetes, son importantes operadores que nos ayudan a crear un método de la clínica. El encuentro clínico emerge y se hace en la tensión entre dos encuentros, entre dos tipos de cuerpos. El encuentro clínico es un plano de experimentación que afronta críticamente a los modos subjetivos hegemónicos, acogiendo los cuerpos que padecen de su forma sujeto. En Deleuze, Artaud y Cassavetes, encontramos un plano clínico y una materia clínica.

El Método de la clínica

Junto al dispositivo de Cassavetes podemos decir: esto que no se logra verbalizar y nombrar puede ser compartido por medio de la sensación. Es en la sensación del cine de Cassavetes que llegamos a la convergencia de la clínica y del CsO.

El cine de Cassavetes deriva de un método procesual que hace de la película una obra abierta sin finalización lineal: la película registra el propio acto de filmar. Se filma la experimentación continúa del equipo de grabación, la cámara y el micrófono están siempre conectados.

Los principales ejes del método de Cassavetes: complicidad e identidad entre productor y director; rechazo a una sumisión restrictiva a la técnica, ésta está a la disposición de la película y no lo contrario; proximidad y relación privilegiada con el actor; mezcla de improvisación y texto para encontrar una narrativa libre de los códigos y clichés; en fin, montaje concebida como un work in progress, en proceso.[21]

Y así también en el método de la clínica: experiencia de apertura en el encuentro para hacer ver las fuerzas que atraviesan los cuerpos y actuar en favor de aquello que, en la sensación, hace repartir afectos.

Cassavetes arma una máquina que no deja a los personajes sólo con aquello que sienten. En el exceso que el personaje Mabel siente, lo que el director hace es engordar las sensaciones del personaje hasta que ellas salgan de Mabel y se propaguen a otros personajes, incluso al espectador. Al hacer eso, el cineasta parece crear un plano común que saca a Mabel de la experiencia solitaria de quien vive un exceso, de la imposibilidad de compartir aquello que siente.

Lentes cassavetianas tantean fuerzas disformes y a la vez producen contorno: tacto y contacto. Frente a la desorganización disparada, la cámara tantea constantemente los cuerpos y las expresiones.

Solamente una experiencia de sensibilidad podrá hacer repartir aquello que tal vez sea muy difícil de decir. Cassavetes se valdrá de un método, de una manera de filmar. Rostros, muchos rostros, muchas expresiones. La cámara se tarda en los gestos expresivos en un movimiento que ocurre en el propio lugar, gestos de parálisis, de endurecimiento, de temblor.

La sensación que atraviesa los cuerpos en este encuentro desorganizado que el cineasta filma hace visible un método clínico en que se evalúa los modos de producción de subjetividad y accede al plano desorganizado inherente a los individuos. La película y la clínica se encuentran en esta experiencia afectiva desorganizada al que ambos métodos quieren acceder. También la clínica no se separa de su objeto ni lo separa de su proceso de producción, colocándolos en un mismo plano de contacto. El movimiento clínico será el de acompañar un mismo movimiento que va de la disolución de formas fijas que deben, precisamente, disolverse para que las nuevas aparezcan.

En el plano de las sensaciones y de la violencia del desacuerdo, yo siento lo que tú sientes, y una otredad se hace posible, acuerdo que llamamos de reparto diferente de lo que se acordó en el sentido común.

La evaluación clínica procede sin presupuestos valorativos y judicativos, solamente atención a las dosis. ¿Qué es lo que se soporta? ¿Qué índices de novedades una desorganización nos hace experimentar? Lo que es evaluado es lo que se siente, las fuerzas que se sienten como insoportables y que ya indican un modo de vida en diferenciación, que pide efectuación. La evaluación se hace por una posibilidad de apertura de las formas de sí accediendo a lo que no se soporta porque todavía no hay soporte ni territorio. En esa apertura, se torna visible la mutación sensible que comparece como exceso y como novedad.

Como ya fue dicho, la evaluación como acto clínico pregunta “CÓMO”. La pregunta “¿Cómo Crear Para Sí un Cuerpo sin Órganos?”, que abre la sexta meseta de Deleuze y Guattari nos da indicios para acceder a esta dimensión desorganizada que ya habita más allá de los sujetos. ¿Cómo acceder a ese CsO que se hace y aquello que adviene como nueva organización en los individuos que comparecen en la clínica?

Parece que, a falta de poderse librar de estas corrientes que le atormentaban, ha acabado por tomar su partido, exaltándose al figurárselas en su victoria total, en su triunfo.[22]

En tensión entre formas y fuerzas, cuerpo orgánico y cuerpo sin órganos, el plano de la clínica acompaña un sujeto transitorio, es decir, un movimiento de mutación en donde organizaciones se deshacen para que otras puedan concretizarse. Ese movimiento es un ‘respiro del CsO’, es decir, cuando este deja de impedir las conexiones para hacer respirar a la producción y dejarla libre para formar nuevas producciones, garantizando la permanencia del proceso. En este respiro, emerge a la superficie un sujeto que puede gozar de aquello que el deseo produce en él, sin volverse una subjetividad hegemónica. El CsO crea para sí una organización que es pasaje, una organización por la cual un sujeto de pasaje puede decir: ¡Entonces era eso! Al contrario de ¡Entonces era yo!

¡Entonces era eso! Siento que algo se desorganiza en mí, siento que algo desea en mí, a pesar de mí. Siento, sensación que no remite a un sujeto ni a un objeto. Aunque yo digo YO SIENTO, este YO no es el sujeto sino la impersonalidad que desea. Acceder al desorganizado será no tanto la búsqueda de una nueva organización sino una apertura al dejar hablar, expresar lo desorganizado en nosotros. Preguntarse ¿“CÓMO” prácticas hacen hablar un CsO inexpresable en mí?   

Esto respira, el CsO respira en el verbo desear. Ni deseo de desorganización ni deseo de organización; en esa tensión que es paradojalmente sufrimiento y creación, insoportable, emerge una suavidad alegre que tantea el movimiento de desear, emerge una clínica más allá de la dicotomía representación x CsO: clínica no voluntarista, sin valores presupuestos, con su concepto vulnerable. Cuerpo tanteante que, en el contacto-contagio, acompaña variaciones en las averías que los cuerpos viven y las dosis de organismo que se va, de las fuerzas que vienen y del cuerpo que permanece.

En la evaluación de las dosis, la clínica pretende, desde dentro de la experiencia, tantear un “entre polos”. Los dos encuentros que definimos en el comienzo de este texto y los cuerpos que los suceden: entre el organismo y el CsO. Entre estos polos no hay separación, lo que tenemos es una tensión de permeabilidad entre ellos, o en otras palabras, la tensión entre dichos polos asegura que ni la organización alcance el límite máximo de la forma rígida – un cuerpo organismo, una subjetividad hegemónica -, ni que la desorganización alcance el límite máximo de la improductividad – un cuerpo vacío, abismal, mortífero. Por eso insistimos en la tensión entre ellos. Como dice Orlandi: “la cosa es grave, porque los cuerpos sin órganos tienen lugar en mí.”[23]

El CsO ya es una experiencia límite, puesta en movimiento a pesar y más allá de una intencionalidad. De este modo, la creación de un CsO se mueve con riesgo y algo de excesivo: histeria, polifonías, o demasiada desorganización. En esa tensión propia al cuerpo, entendemos que no es suficiente abolir la representación a favor de un plano muy desorganizado. Lo extremadamente rígido del sentido común, del sujeto unificado, será equivalente a lo demasiado desorganizado del improductivo CsO: el riesgo. El riesgo de lo improductivo del CsO es no producir nada: Entre los órganos sueltos y una nueva conexión; en ese entretiempo, el riesgo de lo improductivo como finalidad; órganos sueltos al azar que no se tantean como un ciego pero que se vacían.

Deleuze y Guattari, en una operación de prudencia, resaltan que la creación de un CsO se opone más al organismo que a los órganos. Oponerse a los órganos es minar la posibilidad de reacomodarlos. Este mismo CsO que impide la organización para permutar relaciones entre órganos, objetos, es también el riesgo de que ningún reacomodo acontezca. He aquí un sufrimiento en la desorganización así como encontramos un sufrimiento en la organización. “Poco a poco nos vamos dando cuenta de que el CsO no es en modo alguno lo contrario de los órganos. Sus enemigos no son los órganos. El enemigo es el organismo.”[24]

En el movimiento prudente, se vuelve inevitable que la pregunta evaluativa sea hecha: ¿Por qué ponerse a favor de esta instancia de exceso, de desorganización? ¿Por qué erigir una crítica al sujeto, al pensamiento representativo? ¿Qué es lo que se gana cuando lo desorganizado del CsO y su improductivo son tomados como positividad? ¿El absurdo de tal apuesta en la desorganización es por la búsqueda de una nueva finalidad?

Ahora bien, no queda más que una repuesta igualmente absurda. Sí y no. El fin del organismo es muerte y el CsO al límite, es muerte. Su límite total es la ausencia de deseo, ese mismo deseo que se quiere preservar, al punto de retorcer y mezclar los regímenes de funcionamiento de órganos, de sensaciones extrañas y limítrofes. Es riesgoso, es tensionado, es desconstrucción. ¿Por qué no parar en el reconocimiento del cuerpo cotidiano?

Insuficiente cuerpo cotidiano que sufre de aquello que en él desea, de aquello que en él desorganiza, pero que en ese sufrir tiene las condiciones de la creación. Paradojal CsO. Dijimos que algo desea en mí. “Ello funciona en todas partes, bien sin parar, bien discontinuo. Ello respira, ello se calienta, ello come. Eso caga, eso jode.”[25]

Cuando desaparece el sujeto y el objeto, pasan dos cosas: un deseo lo menos voluntarista posible y un deseo que no procede por la falta. Ni deseo en dependencia con el sujeto, ni objeto dependiendo de la falta. El deseo se desvela procesual, no se detiene en una función, en una finalidad que le permite moverse y crear.

La ausencia de finalidad no equivale de modo alguno a un aterrizaje definitivo en el plano de las desorganizaciones, pero es la condición de posibilidad para que ocurra la emergencia de ese plano de sensaciones a través del cual se produzcan diferentes sentidos para los modos de vida, diferentes modos de vida. La clínica se diferenciará acá de su objeto, sin destacarse de él: en lo desorganizado, en la ausencia de valores presupuestos.

Las problemáticas respecto al “¿Cómo Crear Para Sí Un CsO?” no se traducen por la afirmación de un cuerpo vacío, en que la experimentación con la permuta de flujos entre órganos se vuelva un improductivo tomado como finalidad.

¿Por qué esta cohorte lúgubre de cuerpos cosidos, vidriosos, catatonizados, aspirados, cuando el CsO también está lleno de alegría, de éxtasis, de danza? ¿Por qué todos estos ejemplos, por qué hay que pasar por ellos? Cuerpos vaciados en lugar de cuerpos llenos. ¿Qué ha pasado? ¿Habéis empleado la prudencia necesaria? No la sabiduría, sino la prudencia como dosis, como regla inmanente a la experimentación: inyecciones de prudencia.[26]

El respiro del CsO, como hemos mencionado, es el momento en el cual la emergencia de un sujeto transitorio se hace posible, en donde la permeabilidad entre forma y fuerza se vuelve el plano indiferenciado o improductivo del CsO, algo de determinado o determinable. Como dice Orlandi, son imantaciones pasajeras, pero pasajeras lo suficiente para determinar la calidad de ese cuerpo, qué ondas pasan por él, cuáles dosis lo hacen más o menos riesgoso.[27]

Las ondas que determinan y pasan por el CsO son sentidas, emiten señales indicadoras de la experimentación en circulación. Una evaluación se hace, sintetizando una forma en la cual el torbellino del desorganizado difiere de sí y posibilita un sujeto provisorio manifestando la potencia participativa en el cuerpo hecho a pesar de sí. El CsO desde siempre está en movimiento. Lo que se crea son las condiciones prudentes de acceso a esa dimensión involuntaria.

Conclusión

Una aserción –hay algo en la vida que nos desorganiza a pesar de nosotros– nos lanza a un gran desafío experimental y experimentado de los encuentros clínicos. Repetidas veces decimos: CsO. Hacer con que se exprese un motor inmóvil que pulula entre cuerpos organismos, para así, hacer visible el cuerpo que estaba ahí escondido. La clínica tiene también su cuerpo que teje en la tensión entre formas y fuerzas.

Dosis de cuerpos, orgánicos y no orgánicos. Dosis de pensamiento, unificado y fragmentado. Dosis que no paran de circular. ¿Cómo concluimos esto que no para? Tanteando un poco más y dejando el tacto respirar, parada provisoria.

Los ojos ven la pantalla: flujos de amor, alcohol, partidas, pasos, edad, tristeza, locuras, alegrías inauditas, inaudibles. Los ojos del terapeuta ven sentarse pacientes en la silla frente a él. Los ojos escuchan una polifonía de sujetos y cuerpos sin órganos. Las manos tantean aquello que la visión de las formas no consigue sentir.

– Estoy cansada de mí, soy una pesada y estoy envejeciendo.

– Cuando joven fui una idiota, hoy ya no hay más tiempo para cambiarlo.

– Mi hijo tiene cuarenta años y depende de mí.

– Salió para hallar cocaína con mis zapatillas, chistoso, tenemos el mismo número.

– Mi trabajo se acabó: la cooperativa fue privatizada y el sindicato, sobornado.

– Estoy decepcionado, jubilándome y con miedo del tiempo sin trabajo.

– Bebo, no consigo tener sexo con mi esposa.

– Mis hijas no son mis amigas, mi esposo es un viejo gruñón y no sé lo que me gusta.

– No tengo novedades para contar hoy.      

Los ojos ven las quejas, caídas, demandas. Las demandas son los flujos. Ellos aparecen en una velocidad grandiosa, vertiginosa, los sonidos, los sentidos, las emociones. Los ojos no pueden ver, ellos no logran. Pasa muy rápido. De los ojos a la consciencia que organiza, escuchamos demandas intensas, sin aparente réplica. Pero, de repente, los ojos tantean, las manos miran, tiemblan.

Para calificar la relación del ojo y de la mano, y los valores por los cuales pasa esta relación, ciertamente no basta decir que el ojo juzga y que las manos obran. La relación de la mano y el ojo es infinitamente más rica, y pasa por tensiones dinámicas, trastocamientos lógicos, cambios y suplementariedades orgánicas.[28]

Las manos, aparentemente sin movimiento, tiemblan, tantean con micromovimientos. No hay réplicas para ver, sino para tantear, con manos insubordinadas a los ojos, aquello que se confunde. Y en esa confusión, las sensaciones, las fuerzas hacen visibles los cuerpos en presencia clínica. El tacto de los ojos se utiliza del trabajo de la pintura.

El trabajo clínico a su vez tantea, es un instrumento evaluativo frente a los afectos que turban la visión, las formas. Tacto de fuerzas que hace presente potencias profundas, desconocidas por el organismo que, desorganizado, se asusta. Entre formas y fuerzas, un respiro: el tacto es un procedimiento experimental, un conjunto de prácticas para hacer emerger un cuerpo maleable, respirado, nuevo.

No hay presuposición técnica, valores preestablecidos de réplica e intervención, sino una experimentación tanteante que hace un contorno para las polifonías que pululan. Los acuerdos de la consciencia, al escuchar demandas, sufrieron un bloqueo frente a aquello que en la vida es demasiado fuerte y que los esquemas organizados no soportan. Al tantear los ojos se turban, las mano vibraron y las potencias de un cuerpo emergieron en la desorganización, en las potencias más profundas que el organismo (ese cuerpo organizado que no equivale al cuerpo) no pudo replicar. Irrumpe aquello que a un solo tiempo puede hacer sufrir y potencializar, lo indiferenciado que, al hacerse visible, gana contorno.

El encuentro clínico alcanza un plano de reparto: se vuelve contacto y este, contagio. El contrato terapéutico se vuelve tacto. El contrato es el blanco de los organismos y de las formas rígidas, hegemónicas en el cuerpo. Hay momentos en que el organismo demanda su hegemonía cuando un individuo pide que de un CsO él sea curado de una vez, y la desorganización, enterrada. Al final, desorganizarse puede ser excesivamente doloroso. ¿Pero cómo hacer sentir que es en esa misma sensación de exceso que el cuerpo se rehace? Haciendo expresar, traer a la superficie aquello que desorganiza.

La clínica maneja paradojas y movimientos en el lugar, trípticos de organización, desorganización, reorganización, pasajes para alegrar en la potencia de mutación inevitable. Tantear, un tanteo por el cual el CsO se mueve en su potencia desorganizado en las formas. Exceso que se maneja con dosis de un contacto que evalúa, una vía por la cual la potencia del deseo hace crear modos de vida.

Bibliografía

 

1. Deleuze, Gilles, La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Iren Agoff, Barcelona, Paidós, 1984.
2. Deleuze, Gilles, Diferencia y repetición, trad. María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.
3. Deleuze, Gilles, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Ernesto Herrera, edición electrónica de la revista “Se cautó”, Cali, Editions de la différence, 1984.
4. Deleuze, Gilles, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, edición electrónica de www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, 2005.
5. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, El AntiEdipo, trad. Francisco Monge, Buenos Aires, Paidós, 2010.
6. Deleuze, Gilles, Guattari, Félix, Mil Platôs. Mil mesetas, trad. José Vázquez Pérez, Valencia, Pretextos, 2010.
7. Godard, Hubert, Gesto e Percepção, In Roberto Pereira e Silvia Soter (orgs), Lições de Dança 3, Rio de Janeiro, UniverCidade, 2002.
8. Jousse, Thierry, John Cassavetes. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1992.

Documentos electrónicos

1. Benevides, Regina, e Passos, Eduardo, O que pode a clínica? A posição de um problema e de um paradoxo. Disponível em

<http://www.slab.uff.br/images/Aqruivos/textos_sti/Eduardo%20Passos/texto10.pdf> (acesso em 12/02/2010).

2. Deleuze, Gilles, Les Cours de Gilles Deleuze, Kant – Síntesis y tiempo. Aula de 14/03/1978. Disponível em

<http://www.webdeleuze.com/php/texte.php?cle=62&groupe=Kant&langue=3> (acesso em 23/02/2011).

3. ORLANDI, L. B. L. Corporeidades em Minidesfile (2ª Edição Corrigida). <http://laboratoriodesensibilidades.wordpress.com/2013/05/09/corporeidades-em-minidesfile-obs-2a-edicao-corrigida-luiz-b-l-orlandi/> (acesso em 15/05/2013)

Película

Una mujer bajo influencia (A Woman under influence) Dirección: John Cassavetes. Producción: Sam Shaw para Faces International Films, Inc. Intérpretes: Peter Falk, Gena Rowlands, Fred Draper, Lady Rowlands, Katherine Cassavetes, Matthew Laborteaux, Matthew Cassel, Christina Grisanti, O.G. Dunn, Mario Gallo, Eddie Shaw, Angelo Grisanti, Charles Horvath, James Joyce, John Finnegan. Guión: John Cassavetes. Estados Unidos, Faces International Inc. 1974. DVD (148 min), son., col.

Notas

[1] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Ernesto Herrera, edición electrónica de la revista “Se cautó”, Cali, Editions de la différence, 1984.
[2] Ibid., p. 42.
[3] [N.T: preferimos traducir la palabra partilha utilizada por el autor por reparto y no división. Esa preferencia de traducción se debe a una influencia de una obra de Rancière. Explico: Jacques Rancière tiene una pequeña obra que se llama, en francés, Le partage du sensible. Tanto en español como en portugués encontramos la traducción de partage como división. No obstante, el traductor de la obra al portugués, por la editorial brasileña 34, empieza el libro con una nota de traducción, mencionando la opción partilha (reparto) y no divisão (división). Ya que la opción es por un sentido político del término, además del sentido de distribución que la palabra reparto implica, nos pareció razonable aplicar esta traducción a la palabra partilha que aparece en el texto. El autor fue consultado sobre la opción y concordó en la preferencia de reparto. Ver Jacques Rancière, A partilha do Sensível. Estética e política, trad. Mônica Costa Netto, São Paulo, Ed. 34, 2009. ]
[4] Gilles Deleuze, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, edición electrónica de www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS,  p. 61.
[5] Gilles Deleuze, Diferencia y repetición, trad. María Silvia Delpy y Hugo Beccacece, Buenos Aires, Amorrortu, 2002.
[6] Para una contextualización de las diversas versiones del pensamiento de Gilles Deleuze sobre la noción de CsO y los problemas implicados en estas versiones, sugerimos el texto Uma Reviravolta no Pensamento de Deleuze, de José Gil, presente en la antología de Eric Alliez, Gilles Deleuze: uma vida filosófica. São Paulo: 34, 2000.
[7] Gilles Deleuze, Lógica del sentido, trad. Miguel Morey, edición electrónica de www.philosophia.cl /Escuela de Filosofía Universidad ARCIS, p. 64.
[8] Primer plano es el término técnico dado a la posición ocupada por las personas u objetos más cercanos a la cámara, al frente de los demás elementos que componen el cuadro.
[9] Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Iren Agoff, Barcelona, Paidós, 1984a.
[10] Hubert Godard, Gesto e Percepção, In Roberto Pereira e Silvia Soter (orgs), Lições de Dança 3, Rio de Janeiro, UniverCidade, 2002.
[11] Gilles Deleuze, La Imagen-movimiento. Estudios sobre cine 1, trad. Iren Agoff, Barcelona, Paidós, 1984, p. 132.
[12] Thierry Jousse, John Cassavetes. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1992, p.92.
[13] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Ernesto Herrera, edición electrónica de la revista “Se cautó”, Cali, Editions de la différence, 1984, p. 31.
[14] Ibid., p. 38.
[15] Thierry Jousse, John Cassavetes. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1992, p.90.
[16] Caetano Veloso, músico e intérprete brasileño, representante del movimiento tropicalista de la década de sesenta en Brasil.
[17] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Ernesto Herrera, edición electrónica de la revista “Se cautó”, Cali, Editions de la différence, 1984.
[18] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Trad. José Vázquez Pérez, Valencia, Pretextos, 2010, p.156.
[19] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, Trad. José Vázquez Pérez, Valencia, Pretextos, 2010, p. 160.
[20] Thierry Jousse, John Cassavetes. Rio de Janeiro, Nova Fronteira, 1992, p. 61.
[21] Ibid., pp.26-27.
[22] Gilles Deleuze, Félix Guattari, El AntiEdipo, trad. Francisco Monge, Buenos Aires, Paidós, 2010, p. 25.
[23] Luiz B. L. Orlandi, Corporeidades em minidesfiles, documento eletrônico, 2007, p. 20.
[24] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, trad. José Vázquez Pérez, Valencia, Pretextos, 2010, p. 163.
[25] Gilles Deleuze, Félix Guattari, El AntiEdipo, trad. Francisco Monge, Buenos Aires, Paidós, 2010, p.11. [N.T: En la traducción de Francisco Monge, de Paidós, encontramos varios errores de traducción, u opciones de traducción que ya fueron cambiada en estos años posteriores a esta traducción de la década de setenta. En este párrafo inicial la palabra jode es sustituida por besa. En el original en francés es baise, que puede ser traducido por besar o en el sentido vulgar puede significar joder. La traducción brasileña optó por la traducción vulgar (“Isso caga, isso fode” – eso caga, eso jode). Ver L’Anti-Oedipe – Capitalisme et Schizophrénie (Tome 1) , Paris, Minuit,1972/1973]
[26] Gilles Deleuze, Félix Guattari, Mil mesetas, capitalismo y esquizofrenia, trad. José Vázquez Pérez, Valencia, Pretextos, 2010, p.156.
[27] Luiz B. L. Orlandi, Corporeidades em minidesfiles, documento eletrônico, 2007.
[28] Gilles Deleuze, Francis Bacon. Lógica de la sensación, trad. Ernesto Herrera, edición electrónica de la revista “Se cautó”, Cali, Editions de la différence, 1984, p. 90.