Entre la materialidad y la carga conceptual de la obra
La aparición del arte conceptual suele relacionarse con la disipación del soporte físico en las artes visuales, lo que dio lugar a una serie de cambios radicales en el arte postvanguardista y en las manifestaciones posteriores. Una de las consecuencias más notables de este fenómeno fue que el proceso creativo y productivo se puso por encima de la construcción de un objeto, con lo que la carga material de la obra pasó a un segundo plano.
En este sentido Lucy Lippard plantea que la desmaterialización de las artes visuales tiene su origen en dos concepciones que alteraron notablemente la práctica artística: a) la primera enfatiza la dimensión conceptual de la obra y reduce su soporte físico a un grado mínimo, b) la segunda se centra en el tipo de acción que involucra la creación de una pieza artística, por lo que se le da prioridad al proceso productivo.[1]
En ambas concepciones sobre el arte notamos un predominio del proceso creativo y productivo, por encima de la construcción de un objeto, por lo que el material se convertía en una especie de epílogo de la obra, pero no en su meta. Ambas concepciones pueden apreciarse en la obra de Robert Morris, quien aplicó la idea desde distintas perspectivas: la idea como idea, la idea como objeto y la idea como ejecución o performance.[2]
El arte entendido como idea se refiere al cuidado que pone un artista en la planeación de su obra, por encima de la ejecución de la misma, como ocurre con las pinturas de Alexander Liberman realizadas entre 1903 y 1913, que fueron diseñadas por el artista, pero no fueron ejecutadas por él, sino por obreros contratados para dicho fin. Este énfasis en la planeación de la obra también puede encontrarse en las pinturas monocromáticas de Ad Reinhardt, quien desde 1953 comenzó a trabajar intensamente en ellas, hasta que en 1960 concibió sus famosos cuadros negros, en los que puede apreciarse su detenido estudio sobre el color y su preocupación por tener todos los elementos de su obra bajo control.[3]
En cambio, la concepción del arte como acción se consolidó en el expresionismo abstracto, sobre todo con la obra de Jackson Pollock, quien inventó la técnica del drip, mediante la que se alejó de la huella impresa por la pincelada en el lienzo, dejó de tener un control total sobre la creación de su obra y enfatizó la plasticidad de la pintura. La generación de artistas a la que Pollock perteneció, se interesó sobre todo por el registro del proceso creativo, la manipulación de los materiales y la ejecución de la obra, lo que produjo un giro notable en el desarrollo de la pintura:
“La improvisación del artista se expandió y la materialidad de la obra fue enfatizada (…) El registro del acto creativo dominó el resto de las posibilidades artísticas y fue impulsado por el término “pintura de acción” de Harold Rosenberg (…) El otro término famoso fue el Expresionismo Abstracto, que enfatiza los procesos productivos y define la obra como si fuera un registro sísmico de la ansiedad del artista”.[4]
Esto nos remite a la interpretación de Harold Rosenberg sobre la action painting, en la que se pone de relieve el despliegue corporal, los gestos, la energía y los movimientos del artista en la elaboración de una pieza. Rosenberg considera que esta corriente traslada el dramatismo inherente a disciplinas como la música, la danza, el teatro y las artes visuales de su época. Por esta razón define el lienzo como “un campo de batalla”, en el que el pintor pone a prueba su habilidad técnica y muestra el esfuerzo de su trabajo:
“A cada paso se desmantela el área en que el artista lleva a cabo su proceso creativo en movimiento, dando lugar a una situación en la que toda superestructura es inestable. En este sentido se ha vuelto apropiado hablar del lienzo como un campo de batalla (al fin el lienzo se puso a un lado para producir “happenings”)”.[5]
Los artistas pertenecientes a esta corriente ya no tienen como meta la producción de un cuadro que represente un determinado objeto de la realidad y por lo tanto la calidad de sus obras no se basa en la semejanza con el modelo original, sino que se centran en aspectos como la plasticidad, el empleo de los colores, la innovación técnica, entre otros elementos formales, que tienen como finalidad la experimentación con la pintura misma: “El pintor ya no se aproxima al caballete con una imagen mental, sino con el material en su mano con la intención de hacer algo con el otro pedazo de materia enfrente de él. La imagen producida será el resultado de este encuentro”.[6]
Otra figura que se vincula con esta concepción del arte fue John Cage, quien llevó a cabo una serie de happenings que revolucionaron el terreno musical y posteriormente el resto de las artes. Durante su período de enseñanza en Black Mountain College este compositor influyó notablemente a Robert Rauschenberg y Jasper Johns, quienes adoptaron una serie de técnicas y actitudes que pertenecieron originalmente al performance con la finalidad de traducirlos a sus propias creaciones. Estos artistas no sólo cambiaron el modo tradicional en que se creaba una pintura o escultura, sino también la recepción e interpretación por parte del público.
La adopción del collage por parte de los escultores estadounidenses dio lugar a la realización de esculturas a partir de desperdicios y materiales reciclados. Este tipo de obras constituyen una versión escultórica de la técnica desarrollada por los pintores cubistas, mostrando una estrecha conexión entre ambas disciplinas artísticas. La adhesión y superposición de materiales en las artes visuales pone de relieve su soporte físico, lo que es indispensable para comprender el surgimiento de los géneros híbridos y la imposibilidad de comprenderlos mediante las categorías tradicionales.
El arte conceptual y la reflexión teórica sobre el arte
Joseph Kosuth, uno de los artistas más importantes del movimiento conceptual, realiza una fuerte crítica al formalismo, pues considera que esta aproximación al arte deja de lado un aspecto esencial, que es el peso de la idea en la conformación de las obras. En este sentido plantea que el formalismo no es más que un análisis de los atributos físicos de las obras y su comparación con el arte previo, por lo que piensa que es insuficiente para tratar otro tipo de manifestaciones artísticas:
“Pero esto no añade ningún conocimiento (ni hechos) a nuestra comprensión de la naturaleza o función del arte. Y tampoco sirve para comentar si los objetos analizados son o no obras de arte, pues los críticos formalistas siempre se saltan a la torera el elemento conceptual de las obras de arte. La razón precisa por la cual no comentan ese elemento conceptual es, precisamente, porque el arte formalista sólo es arte en virtud de su parecido a anteriores obras de arte”.[7]
Kosuth defiende que la labor del artista radica en la formulación de una proposición analítica que tiene como objetivo replantear qué se entiende por arte en una época determinada. Desde su perspectiva un artista conceptual tiene la obligación de hacer pública una nueva concepción del arte y ponerla a prueba. En otras palabras, el acto creativo radica en la elaboración de un comentario crítico sobre qué es el arte y cuáles son las razones para fundamentar dicho juicio: “La definición <
Para interpretar la obra de los artistas conceptuales es indispensable tomar en cuenta el contexto en que son exhibidas, además de que al espectador le ayuda estar informado sobre ellas. Este es el caso de las esculturas de Donald Judd que se comprenden mejor si se posee un concepto previo sobre qué es arte y por qué este tipo de piezas son tratadas como tal. En opinión de Kosuth el arte conceptual nos hace replantearnos la definición del arte e identificar qué principios rigen en su esfera:
“Si uno de los cubos de Judd fuese visto, lleno de escombros, en una zona industrial, o colocado en la esquina de una calle, no sería identificado como arte. Su comprensión y consideración como obra de arte es un a priori a su <
>, en tanto que obra de arte”.[9]
Kosuth piensa que la mayoría de las críticas que se han planteado en contra del arte conceptual se han centrado en su carencia de materialidad, sin tomar en cuenta cuáles son sus rasgos más importantes. Por ello, defiende que con este alejamiento de la corporeidad no sólo busca distanciarse de las manifestaciones tradicionales, sino dar lugar a una reflexión sobre qué es el arte, sobre sus condiciones de posibilidad, sobre el papel del artista y el público en este proceso, así como las instituciones que rodean el mundo del arte.
Sin embargo, es necesario considerar que los rasgos mencionados no siempre pueden apreciarse claramente en las obras conceptuales y en ocasiones se trata solamente de una justificación para legitimarlo frente a otras prácticas artísticas. En este sentido me parece que el problema de este tipo de manifestaciones radica en darle un peso excesivo a la justificación teórica de la obra, sin que realmente importe de qué cosa se trate. La consecuencia de esto es que cualquier objeto podría considerarse arte, si el artista es capaz de articular un discurso que resulte convincente para el espectador y el resto de individuos que conforman el mundo del arte.
El hecho de que el arte conceptual reduzca a lo mínimo el soporte físico de la obra no significa que lo anule en su totalidad, sino que la finalidad de éste es convertirse en un medio eficaz para destacar las ideas y el proceso creativo implicados en la elaboración de una obra. En este sentido es necesario tomar en cuenta que los artistas pertenecientes a este movimiento se alejan de la experiencia sensible generada por sus obras para centrarse en una reflexión crítica sobre los medios de producción y las convenciones artísticas.
De este modo es posible percatarse de que los artistas conceptuales no sólo establecen ciertas reglas que guían la recepción de sus obras, sino que además especifican qué debe interpretarse y cómo debe hacerse. Lo criticable de esta postura consiste en que su interpretación dependería únicamente de la dirección que establece su creador. Si así fuera, este tipo de obras sólo podrían comprenderse y apreciarse mediante un conocimiento explícito de las motivaciones y metas del artista, lo que descartaría la dimensión social de las convenciones artísticas y la pluralidad de interpretaciones que pueden darse sobre una misma obra.
Si bien es cierto que el arte conceptual da lugar a una serie de reflexiones sobre la naturaleza del arte, sobre los criterios que determinan la autoría y autenticidad de una obra, así como el papel del público y las instituciones en la apreciación de una obra, me interesa discutir hasta qué grado es posible llevar a cabo una aproximación estética sobre este tipo de manifestaciones. Por esta razón a continuación me propongo examinar cuál es el papel de un análisis formal en el arte conceptual, a pesar de que su dimensión sensible no sea lo más relevante.[10]
La dimensión visual y escultórica de los readymades
Las artes visuales tradicionales se caracterizaban por producir una experiencia sensible, que suele asociarse con el goce estético o el rechazo que una imagen origina en el espectador. En cambio, el arte conceptual requiere de un medio físico, que generalmente posee propiedades visuales, indispensables para que el artista logre comunicarse con el espectador, lo que no significa que el mensaje de la obra sea visible o evidente para el público. El reto para este movimiento artístico no radica en generar una idea innovadora, sino en encontrar los medios adecuados para expresarla y sobre todo que resulte convincente al público:
“Lo no-visual no debe confundirse con lo invisible, el enfoque conceptual puede estar oculto o no ser relevante para que se logre el éxito o fracaso de la pieza. El concepto puede determinar los medios de producción sin afectar el resultado final; el arte conceptual no necesita comunicar su idea. La audiencia de un concierto de Cage o de una coreografía de Rainer puede ignorar el contexto conceptual de la obra”.[11]
Al respecto, Lucy Lippard plantea que es posible apreciar estéticamente las obras conceptuales, pues a pesar de que su carga material pasa a un segundo plano, es posible centrarnos en dichos aspectos y juzgarlos mediante cierta noción de belleza. En esta medida Lippard sostiene que lo que caracteriza al arte conceptual es que la idea trabajada por el artista debe ser lo suficientemente buena para dominar al resto de propiedades de la obra, incluidas por supuesto sus cualidades físicas.[12]
Uno de los antecedentes más notables del arte conceptual lo encontramos en la obra de Marcel Duchamp, sobre todo en la aparición de sus readymades. Este artista consideraba que su selección de estos objetos manufacturados industrialmente se basaba en la total ausencia de buen o mal gusto, lo que imposibilitaba juzgarlos estéticamente, ni de adjudicarles una connotación moral o ideológica. Estas obras invocan para sí el nombre de “arte”, al mismo tiempo que lo rechazan, por lo que nos hacen reflexionar sobre las razones por las que fueron aceptadas en la esfera artística:
“Fue principalmente en 1915, durante mi estancia en los Estados Unidos, cuando hice otros objetos con inscripción como la pala de nieve en la que escribí algo en inglés. La palabra readymade se me presentó en ese momento, parecía adecuarse perfectamente a cosas que no eran obras de arte, que no eran esbozos, que no se aplicaban a ninguna de las expresiones aceptadas en el mundo artístico”.[13]
Por medio de sus readymades, Duchamp puso de manifiesto el papel de la elección del artista y el hecho de que no sea necesaria la producción de un artefacto, ni que éste sea construido manualmente. De este modo Duchamp enfatiza el peso del artista para realizar una crítica a las convenciones establecidas y evidenciar su naturaleza cambiante. Por ello da lugar a una reflexión sobre qué es el arte, sobre cómo algo adquiere ese estatuto y cuáles son los diversos factores involucrados en dicho proceso.
A pesar del propósito explícito de este artista de anular la carga estética de la esfera artística, él mismo dio lugar a un nuevo tipo de “gusto” basado en la disidencia. Es decir en la oposición a las convenciones tradicionales y en la producción de un efecto desconcertante en el espectador. Por esta razón, sostengo que no puede hablarse de una interpretación “neutral” de estas obras, pues están cargadas con una connotación ideológica, que se opone a las metas buscadas por el resto de las vanguardias artísticas.
En este mismo sentido defiendo que Duchamp no dejó de tomar en cuenta el efecto visual y las cualidades físicas de sus readymades, aunque no fuera su meta principal. Esto puede ejemplificarse en el momento en que montaba una exposición y exhibía este tipo de obras, pues lo hacía como si siguieran tratándose de piezas convencionales, con lo que acentuaba algunas de sus propiedades formales, dejando un espacio abierto para la recepción de las mismas por parte del público.
Este efecto puede apreciarse en Rueda de Bicicleta de 1913, que consistió precisamente en un taburete al que Duchamp le añadió una rueda de bicicleta sobre el asiento.[14] En concreto este ready-made, se caracteriza por haber sido intervenido directamente por el artista francés, quien alteró su estructura original para generar un objeto totalmente nuevo, a diferencia de otras obras semejantes en las que no modificaba la apariencia original del artefacto. Sin embargo, como se verá más adelante también es posible aplicar categorías formales a los llamados readymades puros, que son los objetos adoptados por Duchamp que no modificaba en su apariencia externa.
La intervención de Duchamp no se limita a la apropiación de dos objetos ordinarios, sino que los presenta de una manera totalmente nueva y por ello es posible llevar a cabo una apreciación estética. Esto se debe a que se trata de un artefacto ensamblado directamente por el artista, lo que permite llevara a cabo un análisis formal: “Su tridimensionalidad sugiere una afinidad con la escultura, mientras que su carácter ordinario sugiere que se trata de una burla a la búsqueda de objetividad en el mundo del arte”.[15]
Las cualidades dinámicas de la rueda de bicicleta son suspendidas para producir una experiencia visual en el espectador, lo que Duchamp logra al invertirla y suspenderla mediante el taburete, que ya no puede ser utilizado para sentarse. De este modo el artista francés alteró el contexto original de ambos objetos y su función práctica. Sobre este punto, Dalia Judovitz señala que Duchamp enfatizó la tridimensionalidad de este nuevo artefacto y puso de relieve su dimensión escultórica:
“Duchamp alude a la función móvil y utilitaria de la bicicleta con la intención de suspender dicho uso y ponerlo al servicio de su connotación óptica. Se trata de una instancia de arte cinético, en el que la rueda es transformada en un mecanismo visual. Duchamp ata los aspectos mecánicos de la rueda y descubre su potencial plástico”.[16]
Por su parte, Louise Norton realiza un análisis formal de una de las obras más polémicas de este artista. Me refiero a Fuente, el famoso mingitorio que Duchamp seleccionó, cambió de posición y firmó con un pseudónimo en 1917. Norton defiende que es posible comparar las cualidades intrínsecas de esta pieza de fontanería con una pacífica escultura de Buda o con las siluetas de los desnudos femeninos de los cuadros de Cézanne:
“En cambio, para el ojo “inocente” qué placentera resulta la casta simpleza de su línea y color. Alguien dijo, “igual que un adorable Buda”, alguien más “igual que las piernas de las mujeres en los cuadros de Cézanne”; ¿no es verdad que la desnudez de estas mujeres nos hace pensar en las suaves curvas de porcelana, empleadas por los fontaneros decadentes?”[17]
Además es relevante tomar en cuenta que la selección del mingitorio no es del todo arbitraria, pues Duchamp escogió uno entre los diversos modelos de la compañía J.L. Mutt debido a su diseño particular. Por ello las “réplicas” de Fuente tienen diferentes propiedades formales, tal como puede apreciarse en la llevada a cabo en 1950.[18] En este mismo sentido encontramos la copia que llevó a cabo Sherrie Levine en 1991, quien no se apropió de un mingitorio, sino más bien realizó una escultura en bronce, por lo que muestra características muy distintas de sus homólogos.
La formulación de este tipo de juicios y opiniones críticas se debe a que es posible asociar las cualidades del diseño del mingitorio con las características intrínsecas de obras anteriores, como pueden ser su dimensión física, los materiales empleados la combinación del color y otros elementos similares. Me parece que en gran parte la posibilidad de llevar a cabo un juicio estético de Fuente se debe a que la pieza original se perdió y solamente se conserva una fotografía tomada por Alfred Steiglitz en 1917. Por ello todo análisis de esta obra depende directamente de la foto de Steiglitz, que se caracteriza por resaltar las propiedades visuales del mingitorio del que Duchamp escogió.
De este modo es factible encontrar una dimensión estética en el arte conceptual y por lo tanto llevar a cabo un análisis formal sobre el mismo. Sin embargo, el problema del planteamiento de críticos como Dalia Judovitz y Louise Norton es que aíslan las propiedades formales del resto de elementos que constituyen este tipo de obras y las juzgan con los mismos criterios empleados en las artes plásticas tradicionales. Por esta razón, en el siguiente apartado llevo a cabo un estudio sobre cómo pueden presentarse ambas dimensiones en una misma obra, para lo que examinaré detenidamente Con mi lengua en mi mejilla de Duchamp.[19]
Una obra que fusiona lo plástico y lo conceptual
Con mi lengua en mi mejilla de 1959 consistió en un dibujo del perfil de Marcel Duchamp, al que le adhirió un molde hecho de yeso, en el que puede apreciarse su mejilla levantada por su lengua. Un aspecto relevante de esta pieza es que en sentido estricto no puede clasificarse como un ready-made, pues fue creada directamente por el autor y no se trata únicamente de un objeto seleccionado.
Entre los aspectos más notables de esta obra encontramos la ambigüedad que muestra entre lo representado y el modo en que es nombrado, así como el uso del humor y la ironía, que caracteriza la gran mayoría de sus trabajos. Para lograr dicho efecto, Duchamp combina las palabras con imágenes, de las que elimina el referente o lo vuelve confuso para el espectador, con lo que genera una serie de equívocos al momento de la interpretación.[20]
Una de sus primeras obras en la que podemos apreciar esto es una pintura que realizó en 1910, llamada El arbusto.[21] En este cuadro aparecen dos desnudos femeninos situados frente a un arbusto. Al titular de este modo su obra, descarta la totalidad del referente y sugiere que el espectador es una especie de fisgón, quien no sólo observa un arbusto, tal como sugiere el título, sino también a las mujeres que ahí se representan.[22]
Otro ejemplo sobre el uso de la ambigüedad y la pluralidad significativa lo encontramos en L.H.O.O.Q. de 1919, que consistió en una reproducción de la Mona Lisa, a la que Duchamp pintó barba y bigote.[23] Al pronunciar en francés el título de esta obra, descubrimos una referencia prosaica sobre la mujer representada en ella. Lo relevante es que mediante este juego lingüístico Duchamp se manifestó en contra de la idea de que el arte es intocable y está restringido para un grupo privilegiado, especialmente en lo que se refiere a las obras maestras.[24]
La ambigüedad, el humor y la ironía son elementos empleados por Duchamp para generar un efecto desconcertante en el espectador y da lugar a múltiples lecturas sobre una misma obra. Esto no se limita a sus juegos de palabras y al modo en que titula sus trabajos, sino que también se asocia con los efectos visuales y perceptuales que genera en el espectador. Es decir, en el tipo de experiencia que se genera al momento en que el público se enfrenta a este tipo de obras.
Regresando al caso de Con mi lengua en mi mejilla Duchamp lleva a cabo un juego de palabras que traduce al terreno plástico, mediante el que inmortaliza uno de sus gestos. Lo que resulta interesante de esta obra es que se desplaza en dos planos representacionales: el primero corresponde del dibujo bidimensional de su perfil y el segundo se refiere al molde tridimensional de su mejilla. Esto se debe en última instancia a que plastifica uno de sus gestos y le otorga una dimensión tridimensional a la frase con la que titula esta obra.
Al hacer uso de un objeto escultórico, Duchamp da cuenta de los límites intrínsecos de la representación pictórica y se opone a la idea de que un cuadro deba reducirse a su superficie plana. De este modo Con mi lengua en mi mejilla da lugar a una serie de reflexiones sobre el papel de la representación en el terreno artístico, sus límites y sus diversas implicaciones.
Si bien es cierto que esta obra se circunscribe dentro del arte conceptual, encontramos una serie de elementos plásticos que son indispensables para producir el efecto deseado en el espectador. Las características formales de esta pieza son la condición necesaria para que se dé lugar a sus implicaciones conceptuales y por lo tanto sostengo que no pueden desligarse ambas dimensiones de la obra.
Una muestra de arte ultra-conceptual
En este apartado examino qué ocurre en el caso del arte conceptual que es más radical y en el que en primera instancia parecería que ya no es posible encontrarse elementos formales. Con este propósito he escogido la figura de Robert Rauschenberg, quien es conocido por sus famosos combinados, que eran pinturas a las que adhería prácticamente cualquier objeto, como puede apreciarse en el caso de Monograma de 1959, en la que incorporó una cabra de angora disecada. Esta obra se relaciona con la fusión de elementos pictóricos y escultóricos, la disipación de los límites entre las diversas disciplinas y la aparición de los géneros híbridos.[25]
Sin embargo, aquí me centraré en una de sus primeras obras que es De Kooning borrado de 1953,[26] que consistió en un dibujo que este famoso pintor expresionista le obsequió a Rauschenberg, para que después él lo borrara y firmara la hoja vacía. Esta obra pone de manifiesto que no es necesario crear un artefacto o pintar un cuadro para hacer arte y por ello ha sido calificada por Lucy Lippard como un ejemplo de arte ultra-conceptual, pues se produce una desmaterialización casi total de la obra y no es posible clasificarla en las artes plásticas tradicionales.[27]
Rauschenberg, al borrar el dibujo de De Kooning, se afirma como el agente de esta acción y por tanto como su autor, lo que lo legitima como el creador de una nueva pieza. En este mismo sentido no es casual que haya planeado intervenir una obra de uno de los máximos exponentes del expresionismo abstracto, pues mediante este gesto muestra su admiración por dicho movimiento pictórico, pero también acentúa su alejamiento del mismo y la búsqueda de su propio camino.
La apariencia externa de esta obra resulta insuficiente para apreciarla y por lo tanto llevar a cabo un análisis formal no es capaz de desentrañar su significado. Sin embargo, Leo Steinberg considera que Rauschenberg produce un cambio en lo que denomina como “el ángulo de confrontación visual” de la obra. Es decir que el papel en blanco nos remite al momento en que De Kooning intervino dicha superficie y realizó el dibujo. Por ello una vez borrado, el espectador tiene la posibilidad de llenar la hoja con innumerables líneas y diseños imaginarios, lo que implica el uso de categorías formales.[28]
Esto nos muestra que aún en los casos más extremos de arte conceptual, es posible encontrar cualidades estéticas y éstas se vinculan con la interpretación de la obra, aunque no se guíen únicamente por ellas. Por ello sostengo que la clave para comprender este tipo de obras radica en vincular los elementos formales con los aspectos conceptuales, pues si sólo tomamos en cuenta los primeros, una obra como De Kooning borrado resulta poco interesante. Las propiedades formales de este tipo de obras son relevantes en la medida en que son un medio eficaz para resaltar las ideas con que trabaja el artista.
El problema de fondo consiste en perder de vista que toda manifestación artística involucra tanto una dimensión conceptual, como una perceptual, que no pueden separarse radicalmente entre sí. Por esta razón, considero que al momento de llevar a cabo un análisis crítico de una obra determinada es indispensable examinar cómo se vinculan ambos principios y cuál es su respectiva función.
En este sentido, defiendo que existe una relación más estrecha de lo que suele pensarse entre la carga conceptual y formal de las manifestaciones artísticas. La cercanía de estos elementos se debe a que la creación y producción de una obra requiere de creatividad e imaginación por parte del artista, lo que implica una detenida planeación y no se limita a la ejecución de la pieza, aun cuando la meta sea solucionar un problema formal.
También considero que el éxito de una obra conceptual depende en gran medida de que sus propiedades formales sean un medio eficaz para que el autor logre transmitir el mensaje que desea al público y para que éste resulte más persuasivo. El soporte físico y las propiedades formales tienen un papel en el desarrollo del arte conceptual, por lo que no es suficiente la justificación teórica de la obra. Esto no significa que se apliquen las mismas categorías para interpretar las diversas manifestaciones artísticas, sino más bien que la obra debe comprenderse como un todo.
En contraste, me parece necesario resaltar que el análisis formal de una obra no se reduce al estudio de su apariencia externa, ni a la percepción sensible de sus cualidades, sino que se requiere de una aproximación teórica que establezca los criterios que serán empleados al momento de la interpretación. De este modo se revela la estrecha relación entre la aplicación de las categorías formales para examinar una obra y los fundamentos teóricos adecuados para hacerlo.
Bibliografía
- Alloway, Lawrence, “Systemic Painting” en Minimal Art, Duttor, Nueva York, 1968.
- Bocola, Sandro, El arte de la Modernidad: estructura y dinámica de su evolución de Goya a Beuys, de Rosa Sala, Serbal, Barcelona, 1999.
- Cabanne, Pierre, Conversaciones con Marcel Duchamp, trad. de Jordi Marfá, Anagrama, Barcelona, 1984.
- Judovitz, Dalia, Unpacking Duchamp Art in transit, Universidad de California, Berkeley, 1998.
- Kosuth, Joseph, “Arte y Filosofía” en La idea como arte, trad. de Francesc Pancerisas, Gustavo Gili, Barcelona, 1972.
- Lippard, Lucy, “The Dematerialization of Art” en Changing: essays in art criticism, Duttor, Nueva York, 1971.
- Norton, Louise, “Buddha of the Bathroom” en The Dada Reader, Universidad de Chicago, Chicago, 2006.
- Rosenberg, Harold, “Action Painting: Crisis and Distortion” en The Anxious Object, Horizon Press, Nueva York, 1966.
- Rosenberg, Harold, “The American Action Painters” en The tradition of the new, Horizon Press, Nueva York, 1959.
- Steinberg, Leo, “Other Criteria” en Other Criteria. Confrontations with Twentieth Century Art, Universidad de Oxford, Nueva York, 1972.
Notas
[1] Lucy Lippard, “The Dematerialization of Art”, p. 255.
[2] Ibid., pp. 255-256.
[3] Lawrence Alloway, “Systemic Painting”, p. 48.
[4] Ibid., p. 38.
[5] Harold Rosenberg, “Action Painting: Crisis and Distortion”, p. 41.
[6] Ibid., p. 25.
[7] Joseph Kosuth, “Arte y Filosofía”, p. 65.
[8] Ibid., p. 74.
[9] Ibid., p. 72.
[10] Lippard, “The Dematerialization,” p. 270.
[11] Ibid., pp. 270-271.
[12] Ibid., p. 270.
[13] Pierre Cabanne, Conversaciones con Marcel Duchamp, p. 71.
[14] Rueda de bicicleta, Marcel Duchamp, rueda de metal montada en taburete de madera pintada, 1.3m x 64 cm x 42 cm, versión de 1951 en Museo de Arte de Filadelfia.
[15] Dalia Judovitz, Unpacking Duchamp Art in transit, p. 96.
[16] Ibid., p. 100.
[17] Louise Norton, “Buddha of the Bathroom”, p. 156.
[18] Fuente, Marcel Duchamp, mingitorio de porcelana firmado y modificado de posición, 36 x 48 x 61 cm, versión de 1950 en el Museo de Arte Moderno de Nueva York.
[19] Con mi lengua en mi mejilla, Marcel Duchamp, papel, grafito y yeso, 24 x 15 cm, 1959, Museo de Arte de Filadelfia.
[20] Judovitz, Unpacking Duchamp, p. 144. La ambigüedad es una de las características más trabajadas de sus obras e incluso se extiende a su propia personalidad, así como a su identidad sexual. Como claro ejemplo de este último aspecto tenemos su alter ego femenino, Rrose Sélavy, quien aparecerá en un gran número de sus obras.
[21] El arbusto, Marcel Duchamp, óleo sobre tela, 91 x 127cm, 1910, Museo de Arte de Filadelfia
[22] Judovitz, Unpacking Duchamp, p. 23.
[23] L.H.O.O.Q., Marcel Duchamp, tarjeta postal intervenida con guache, 19.7 x 12.4 cm, 1919, Colección Privada en París.
[24] Sandro Bocola, El arte de la Modernidad: estructura y dinámica de su evolución de Goya a Beuys, p. 329.
[25] Monograma, Robert Rauschenberg, óleo, papel, metal, madera, periódico, suela de zapato, pelota de tenis, neumático y cabra de angora disecada, 106.7 x 160.7 x 163.8 cm, 1955-1959, Museo de Arte Moderno de Nueva York.
[26] De Kooning borrado, Robert Rauschenberg, papel en blanco, 64.14 x 55.25 x 1.27 cm, 1953, Museo de Arte Moderno de San Francisco.
[27] Lippard, “The Dematerialization,” p. 261.
[28] Leo Steinberg, “Other Criteria”, pp. 86-87.
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