Elena Garro y el cine.

A propósito de “El árbol” y su actualización en la película Juego de mentiras

 

La obra y su tratamiento cinematográfico

Poco se ha escrito de la relación de Elena Garro (1916-1998) y el cine, al menos en los estudios que de su obra narrativa se han hecho y se siguen haciendo. Quizá, en el caso que se sepa de esta relación, ella se reduce a la adaptación que de su obra más conocida, Los recuerdos del porvenir (1963), llevara al cine Arturo Ripstein, en 1968. Sin embargo, anterior a esta adaptación, otras obras de Garro fueron adaptadas al cine, tal es el caso de Historia de un gran amor, llevada al cine por Julio Bracho (1943), Las señoritas Vivanco, que fue llevada al cine por el director Mauricio de la Serna (1959), Sólo de noche vienes, de Sergio Véjar (1965) y dos años más tarde, Archibaldo Burns adaptó “El árbol”, para su película Juego de mentiras (1967).

Mi interés en recuperar dicho vínculo parte de la necesidad personal de acercarme a revisar las similitudes y cambios realizados en la adaptación cinematográfica de unos de sus cuentos más desconcertantes contenidos en el libro La semana de colores (1964).[1] Se trata justamente de “El árbol”, cuya adaptación fue llevada al cine por el director mexicano Archibaldo Burns (1914-2011) en la película Juego de mentiras, el que fuera su primer largometraje y con el cual obtuvo el segundo lugar en el Segundo Concurso de Cine Experimental, celebrado también en 1967.

Juego de mentiras retoma la historia general del cuento: narra el reencuentro de Luisa (Irene Martínez Cadena) y Martita (Natalia, Kikis Herrera) (como le llama todo el tiempo) después de que la primera ha salido de la cárcel en la que estuvo recluida por cometer el asesinato de una mujer. Luisa (ex trabajadora doméstica) no tiene a dónde ir y le es muy fácil buscar cobijo en la casa de su ex-empleadora, Martita. El reencuentro está marcado por una tensión permanente impuesta por la desconfianza de Martita hacia Luisa y por un cierto aire perverso y malévolo de Luisa que refuerza esa desconfianza pues cuando Luisa habla, no dice la verdad sobre su vida y los actos que la película nos va mostrando en la pantalla -mientras la voz en off de Luisa va narrando historias- se contradicen, dando con ello la idea justamente de un juego, el de Luisa, que con mentiras oculta los verdaderos hechos de su vida y de los motivos por los que fue a parar a la cárcel.

En la película subyacen los celos como el motivo aparente que lleva a Luisa a asesinar a la primera mujer así como la llevará a asesinar a la propia Martita, ya que, repito, como lo sugiere la película, en el caso específico de su relación con Martita, Luisa podría haber tenido una relación erótico-amorosa con el marido de ésta durante el tiempo que ella trabajaba en su casa. Es quizá esta visión la que llevó a que la película, para su estreno en salas de cine de manera comercial, cambiara de título al de La venganza de una criada, con el que, sin duda, se hace alusión a la situación que, me parece, el director coloca como el hilo conductor de la trama de esta adaptación del cuento de Garro: la venganza.

Sin lugar a dudas, en el cuento de Garro se plantean cuestiones más de fondo que una simple venganza por parte de Luisa, “la criada”, en contra de Martita, “la ex-patrona”. En el cuento de Garro lo que está en el centro de la tensión entre estas dos mujeres son las diferencias de clases social, la exclusión y los prejuicios hacia los y las indígenas, y no una venganza del tipo posiblemente erótico-amoroso, como se insinúa en la película.

 

La mancuerna escritor-director en la propuesta del cine de autor

La mancuerna que se dio entre el cine-literatura en los años sesenta del siglo veinte, se debió al momento muy particular que se estaba gestando en el México de aquellos años y cuya deriva fue, me parece, el movimiento estudiantil de 1968, un parte aguas, sin duda, en nuestra historia nacional.

A principios de los años sesenta, en México, el cine vivía una grave crisis. La realización regular de cintas, por medio del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica (STPC), se redujo en 1961 a casi la mitad respecto a años anteriores. El género ranchero de aventuras de debilitó y dio cabida a la “versión mexicana del western” (García Riera). Además, la producción cinematográfica encontró en la música juvenil en inglés un producto explotable y se dedicó a realizar este tipo de películas con el fin de captar la atención de un enorme público de clase media que estaba constituido por jóvenes en su mayoría. Asimismo, un gran número de cintas de enmascarados y luchadores empiezan a ocupar la pantalla grande, todo con la finalidad de que el cine que se hacía fuera vendible. Sin embargo, en paralelo, empezó a surgir la crítica cinematográfica en los suplementos de la Revista de la Universidad o del diario Novedades “que planteaba la necesidad de un cambio radical en el cine y sus producciones, haciendo hincapié en la importancia del director como responsable básico –autor- de las películas”.[2]

Algunos de esos críticos formaron en 1961 el Grupo Nuevo Cine: Jomi García Ascot, Emilio García Riera, José de la Colina, Rafael Corkidi, Renato Leduc, Carlos Monsiváis, entre otros, quienes editaron también la revista Nuevo Cine, la que con tan sólo siete números publicados, logró llamar la atención y sentar las bases para un cine nuevo, diferente y al margen del industrial. Entre las apuestas más importantes del grupo estaba el reivindicar el cine de autor y los festivales de cine. Es por ello que ejercieron presión para que en 1965 se realizara el Primer Concurso de Cine Experimental en donde escritores como Juan Rulfo, Gabriel García Márquez, Carlos Fuentes o Juan García Ponce, participaron en las películas sometidas a concurso. El Segundo Concurso de Cine Experimental se realizó en 1967, y siguió la misma dinámica que el primero: la colaboración de escritores de renombrado prestigio como guionistas o bien, inspiradores con sus historias de las películas del concurso.

Esta apuesta por el cine de autor, que tiene su antecedente directo en el grupo alrededor de la revista francesa Cahiers du Cinèma de finales de los años cincuenta y conocido como la nueva ola, buscaba, como ya lo dije, reivindicar al director como autor de la película en el entendido que lo que prevalecía en ella era “su punto de vista”.

 

La película Juego de mentiras: correspondencias y diferencias en relación con el cuento de Garro.

A este respecto, el punto de vista de la película Juego de mentiras, se basa en la historia de “El árbol”, pero actualiza la historia desde una visión más de acuerdo con el momento en que México se encontraba en los años de su realización: el apogeo de su modernización y el retrato de una sociedad opuesta y en constante tensión entre dos mujeres de clase social distinta que reflejan las desigualdades sociales. Pese a ello, el punto de vista del director, me parece, no se detiene en las preocupaciones que en el cuento de Garro se hacen visibles y que es el racismo/clasismo interiorizado por la sociedad, mayoritariamente mestiza y personificada por Martita, y el resentimiento de los/las indígenas hacia aquellas personas que representan el fantasma del ethos civilizatorio. Este concepto es propuesto por Bolívar Echeverría (2007), para definir la ética del capitalismo que se basa en el rasgo esencial de la blanquitud, y que de manera interiorizada, reproduce un modo de ser racista/clasista en el ser humano que busca, por todos los medios, ser siempre civilizado, es decir, una persona de éxito y de progreso.

En relación con lo anterior, el personaje de Luisa que está presente en el cuento de Garro, se aleja al construido por Burns en la película, en tanto que como he dicho, en ésta se deja ver que por parte de Luisa hay una especie de celo y hasta envidia, porque en la película se alude ello. Este hecho lo marco porque creo que hay un salto cualitativo en la versión cinematográfica al alejarse de la cuestión que desde mi perspectiva, podría estar de fondo en la apuesta del cuento de Garro. No obstante, me parece incluso que para Garro, el asunto en más complejo, ya que Luisa, una indígena de unos 53 años, es quien lleva el peso de hacernos recordar el gran racismo/clasismo de la sociedad mexicana que sí existe. En la película, Luisa sigue teniendo el peso importante, pero no es el resentimiento de la marginación la que la lleva a asesinar a Martita. Es, en todo caso y como lo he señalado, una competencia entre mujeres a nivel de los celos y envidias que puesta a ponerme teórica, podría haberlo leído desde una perspectiva de género. Pero no es la cuestión, ya que a todas luces, no puedo desmarcarme, en mi lectura, del cuento de Garro el que, dicho sea de paso, tampoco lo circunscribiría a una visión de reivindicación que la autora tuvo hacia lo indígena, sino a un nivel más de la ontogénesis del racismo/clasismo, un binomio que en América Latina, al parecer, van de la mano.

En lo personal, me parece que la versión cinematográfica por sí sola funciona si una no conoce el cuento en el que se basa la película. Funciona como una película donde, apelando al cine de autor, el punto de vista la determina.

En este sentido, el punto de vista tiene un alcance metafórico: en los lenguajes icónicos adquiere un sentido literal: toda imagen no es sino una “vista” realizada desde un “punto” anclado en el espacio y, por definición, una y otra coinciden entre sí. Para mí, el punto de vista es la relación que se mantiene entre el lugar que ocupa el director frente a la cámara, y por ello, el punto de vista alude a la mirada proyectada por éste y en la que está presente una intencionalidad, un juicio sobre lo que se muestra, ya que la mera operación de recortar un encuadre en el continuum de lo visible, significa una operación reveladora de una voluntad y/o de un sentido, es decir, de una elección. Asimismo, el punto de vista como juicio de opinión, se tiende a identificar en una película, en una narración, en una obra literaria, etcétera, como la expresión del juicio u opinión que el discurso formula sobre el conjunto de personajes, elementos y situaciones que componen el elemento diegético (narrativo) de la obra y que son manipulables.

De esta manera, nos encontramos ante un problema de focalización entre quien ve y quien percibe. Esto es, a partir del punto de vista se da una visión externa y una interna; es decir, de quien ve, percibe e imagina (mira y construye imágenes a través de una cámara=director) y de quien ve, percibe y construye (a partir de lo que ve en pantalla=espectador/espectadora).

Así como el cine tiene su propio lenguaje y posibilita fijar una mirada, la narración literaria también. Desde el punto de vista de Garro, en el cuento, el árbol está presente como clave fundamental de la narración, en tanto que es un símbolo que se utiliza como aquel contenedor de basura donde Luisa deposita sus penas y su maldad y que, a consecuencia de ello, se seca, se muere. El árbol es una metáfora por sí misma, pero también, es a partir del cual ambas versiones, la del cuento y la de la película, sirven para hablarnos de la culpa de Luisa.

En específico, me interesa el tratamiento justo de la culpa que está presente en ambas versiones a partir de mostrarnos cómo Luisa sucumbe a la fragilidad del bien (Nussbaum); sin embargo, hay, para mí, una diferencia cualitativa del abordaje de la propuesta cinematográfica que, más allá de la venganza por sí sola, el punto de partida es lo que en la culpa, en su fase pecaminosa y no de asumir el odio como un sentimiento puramente humano, ha ido tejiendo el resentimiento de una Luisa que no sólo es marginada, sino juzgada por su condición de indígena más allá de ser ignorante y sucia –como se refiere Martita-, sino en términos de su anulación como persona. Por ello, el asesinato de Martita quizá sea la única forma de liberación que ella encuentra para volver al único lugar donde Luisa se siente persona: la cárcel –como ella misma lo reconoce-.

Creo que este final es un rasgo compartido por el punto de vista del director y que coincide con el de Garro: el acto liberador que Luisa encuentra en el asesinato de Martita, además de las coincidencias que he ido enunciando a lo largo de este texto.

 

Bibliografía

1. Echeverría, Bolivar, en “Imágenes de la blanquitud”, en Diego Lizarazo et., al., Sociedades icónicas: Historia, ideología y cultura en la imagen, Siglo XXI, México, 2007, pp. 15-32.
2. García Riera, Emilio, Historia del cine mexicano, SEP-2000, México, 1986.
3. Garro, Elena, “El árbol”, en La semana de colores, Universidad Veracruzana, México, 1964, pp. 193-216.

 

Filmografía

Burns, A., Juego de mentiras, 35mm., b y n, Dur,: 1:28 minutos. Cinematográfica Astro, México, 1967.

 

Notas

[1] Se consultó la primera edición de este libro, publicado por la Universidad Veracruzana.
[2] Emilio García Riera, op., cit., p. 240