Hacia una semiótica de la danza en San Agustín

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Hacia una semiótica de la danza en San Agustín

A partir de las indicaciones históricas y biográficas de san Agustín (como antecedentes) y semióticas, desde el mismo pensamiento del santo Doctor (como marco teórico), se propone, en esta comunicación, presentar pistas (de ahí el carácter preliminar de este trabajo señalado con el título) de una semiótica de la danza entresacada de las obras del Obispo de Hipona que nos acerque al conocimiento de la danza en la Antigüedad tardía. Se ha dividido este estudio en cuatro partes: “Los espectáculos en época de san Agustín”, “La danza en época de san Agustín”, “Líneas generales de una semiótica agustiniana” y, a modo de conclusión, “Hacia una semiótica de la danza en san Agustín”.

 

Los espectáculos en época de san Agustín

 

La danza, en época de san Agustín, se integraba con los demás espectáculos. Es por esto que, previamente a tratar de cerca el asunto principal, nos detendremos en la variedad de espectáculos que conoció el pensador cristiano en una serie de indicaciones históricas y biográficas. Los africanos fueron, como los romanos, afectos a los espectáculos que eran subvencionados por dinero público y privado. A una ciudad se la podía reconocer por sus espectáculos, tanto por la calidad, la cantidad y la diversidad. Cartago sin espectáculos no hubiera sido Cartago, por ejemplo. Los espectáculos podían ser organizados por quienes a eso se dedicaban, pero también lo podían hacer los políticos y los adinerados, tanto los de la aristocracia como los advenedizos liberales. En algunos casos se cobraba al público, especialmente si se quería recuperar parte de la inversión o porque era de suyo un negocio. Por razones distintas se organizaban, entre ellas destaca la relacionada con la religión del Estado de emperadores divinizados. A continuación, en líneas generales, presentaremos estos espectáculos.

En el anfiteatro (“coliseo” o arena) se llevaban a cabo batallas, entre gladiadores, entre estos y fieras y entre bestias. Eran espectáculos crueles y caros, organizados por las autoridades. En sus Confesiones Agustín relata la “pasión de Alipio por los espectáculos del circo”.[1] Honorio en el 404 puso fin a estos juegos. Por el anfiteatro pasaron mártires cristianos, como Felicidad y Perpetua, recordadas especialmente en África. Las grandes ciudades, además de los anfiteatros, tenían circos. En ellos se daban carreras de carros, que eran todo un acontecimiento de la ciudad, y naumaquias. Eran lugares de apuestas.

Los teatros que se conservan son semejantes a los clásicos, con sus gradas y su escenario, y con un edificio aledaño con diferentes usos. El teatro ofrecía un repertorio de actores, ya en época de san Agustín y sobre todo, cómicos, como payasos, malabaristas, prestidigitadores, tragasables, equilibristas, trapecistas, funámbulos y acróbatas, que enganchaban al público. “Desde la danza de los huevos hasta el baile con antorchas pasando por el contoneo de los farsantes […] todo se valía”.[2] Los mimos y los pantomimos gustaron mucho. Los primeros andaban con el rostro descubierto, los segundos usaban máscara. Los mimos fueron “payasos” representando casos corrientes de engaño o de injusticia o escenas de costumbre. Su papel consistía en desencadenar la risa.

La pantomima era un drama trágico o cómico, con inspiración mitológica, pero en su rostro más humano. Se trataba de aventuras patéticas o amorosas. El espectáculo presenta una serie de cuadros. Lo que importaba era la escenificación, el canto y la danza. “A la flauta en un principio sola, se agregó poco a poco toda una orquesta con címbalos, cítara, lira y trompeta. Sostenía el canto y daba ritmo a los gestos de los actores. La música era sentimental, sensual, provocativa; “enervaba las almas”, según Luciano:

“[…] Lo esencial consistía en el juego de la mímica. La máscara suprimía la expresión de la fisonomía […] El mismo mimo interpretaba todos los papeles: hombre, mujer, anciano, niño, rey y esclavo […] La mímica consistía en pasos, actitudes, pero sobre todo en sugestiones. Todo el cuerpo se movía; cada miembro -cabeza, hombros, piernas y rodillas- hablaba y bailaba. Agustín admiraba la armonía de los gestos. Lo esencial se encontraba en las manos y los dedos […] De donde entre los antiguos es común la expresión: hablar con las manos”.[3]

Esto era la pantomima. A esta también fue afecto el Obispo de Hipona, como se verá en su análisis.

Los espectáculos del teatro, los mimos y la pantomima no tenían un carácter religioso, aunque podían herir la conciencia moral. Había otros espectáculos, las fiestas asociadas a los mitos y que celebraban la primavera, la cosecha, la luz, etc., que, arraigadas en el pueblo, herían la sensibilidad cristiana. Las fiestas se parecían al carnaval, con máscaras y farándulas, se celebraban por las calles de la ciudad. Las fiestas más famosas fueron la Saturnales, las de la primavera y la de la diosa Flora, oriunda de Roma, y que a menudo se llamaba Mater o Celesta. Se implantó en África. “En un principio, se trataba de comprometer a la diosa en el cuidado de los árboles, la viña, el trigo, en la estación de las flores”.[4]

 

La danza en la época de san Agustín

 

En esta exposición de los espectáculos en la época de san Agustín se encontraron ya detalles sobre la danza en su época. Todas estas ocasiones para la danza eran propias del mundo romano. En la época de san Agustín sobrevivían costumbres y tradiciones que el santo conoció. Aunque la iconografía conservada de tiempos romanos muestran similitudes entre las danzas griegas y las etruscas y romanas, no todas las danzas latinas eran de origen griego. Los etruscos practicaron las danzas funerales y acrobáticas encomendadas a mercenarios acompañados de lira y una tocadora de crótalos para dar ritmo. A Rómulo se le atribuye la invención de la danza ballistea, ballistorum de donde viene la raíz bal, a la base de nuestra palabra baile y que puede significar impulsar. La danza asociada con fiestas religiosas era común, como la que se llevaba a cabo en las fiestas o espectáculos dedicados a Saturno, a la primavera y a Flora, como ya se dijo. En las festividades dedicadas a Juno y Ceres eran rituales las danzas procesionales y en corro. En época de Julio César fueron famosas las lupercales, fiestas en homenaje a la lupa que alimentó a Rómulo y Remo, pero con elementos dionisiacos. Los Luperci eran sátiros que adoraban a Pan y sacrificaban animales votivos al dios. Las saturnales, celebradas en lo que hoy es Navidad, estaban dedicadas a Saturno y tenían un carácter de danzas cereales. La semilla se esparcía por los aires, en esta fiesta, y los sacerdotes saltaban, es decir, practicaban la saltatio. Los romanos se apasionarán con los mimos, la pantomima y las cosas mimadas. A un siglo de san Agustín, en época de Luciano de Samosata, lo que complacía a los romanos, de distintas clases, no era la vinculación entre la religión y el teatro con la danza, sino el virtuosismo de los saltatores.[5]

Se notó que en el teatro además de sus actores se bailaba la danza de los huevos y el baile con antorchas, como ya se dijo. En la pantomima lo importante, en tanto que espectáculo, era la escenificación, el canto y la danza de los actores. En ésta la danza guarda una unidad con la actuación, desarrollada de manera seguida. El coro intervenía, entre otras cosas, para dar un descanso a los actores y permitirles cambiar la máscara. Y ya que la máscara suprimía la gestualidad del rostro, la mímica consistía en pasos, actitudes y sugestiones mediante el movimiento entero del cuerpo en saltos, contorciones y acrobacias, “muchas veces demasiado alusivas”[6] y de cada miembro que hablaba, en especial pies y manos, con las cuales se decía mucho, “lo que daba origen a censuras, como en el caso de Nomius, cuyos pies, se dice, iban demasiado de prisa y sus manos demasiado despacio”.[7]

Aunque tenidos como gente infamante, afeminada y de moral relajada (como notaba el estricto Séneca), los mimos y los danzarines eran protegidos por los patricios, quienes los ocupaban también en su diversión privada.[8]

 

Líneas generales de la semiótica agustiniana

 

Con lo anterior expuesto, es hora de la semiótica, la ciencia de los signos. Para la exposición de la semiótica agustiniana nos serviremos de algunas obras del santo doctor, y lo haremos en orden a la definición y la clasificación de los signos, la sintaxis y la semántica, todos aspectos propios de la semiótica. En su obra Sobre la doctrina cristiana, que va desde el 396 hasta el 426, se encuentran la definición y la clasificación de signo y de signos que hace san Agustín. Define el signo como esa cosa que, además de la fisionomía (apariencia o materialidad) que tiene y que se nota o percibe con y por los sentidos, hace que venga al pensamiento otra cosa distinta. Por ejemplo: de una huella se piensa en animal que la imprimió; del humo, el fuego que lo produce; del sonido de una trompeta los soldados saben si avanzar o retroceder, etc.[9] Los signos se clasifican en naturales e instituidos por el ser humano. Los primeros son aquellos que sin deseo o elección hacen que se conozca algo distinto de ellos, como sucede con el humo como signo del fuego, la huella del animal, el gesto del rostro o la cara que demuestra alguna afección del ánimo.[10] Los signos convencionales o instituidos o artificiales son los que se usan para manifestar, en cuanto es posible, los movimientos del alma o las sensaciones, los sentimientos y los pensamientos. La razón de señalar o dar un signo, dice Agustín, es la de trasladar al ánimo de otro lo que hay en el propio.[11] Entre los signos con los que los seres humanos se comunican unos pertenecen al sentido de la vista y otros al sentido del oído y muy pocos a los demás sentidos. Los movimientos de las partes del cuerpo como signos se dirigen a la vista. Para el Obispo de Hipona “los cómicos, con los movimientos de todos sus miembros, dan signos a los espectadores, hablando casi con los ojos de los que los miran”,[12] incluso se dan a conocer muchas cosas con el movimiento de las manos. Otros signos, como los sonidos significativos que producen la trompeta, la flauta y la cítara, se dirigen al oído. Pero de entre todos los signos, para san Agustín, la palabra ocupa el primer lugar. “Las palabras –dice el Doctor de la Gracia– han logrado ser entre los hombres los signos más principales para dar a conocer todos los pensamientos del alma, siempre que cada uno quiera manifestarlos”.[13]

Por esto que al estudiar la semiótica de san Agustín la encontremos en su Filosofía del lenguaje. En su obra Acerca del Maestro, del 389, que es una discusión sobre el maestro interior que tienen el Obispo de Hipona y su hijo Adeodato, trata los signos lingüísticos como convencionales o artificiales. Pero hace más que esto. En esta misma obra sostiene que, excepto en casos muy rudimentarios, todo se enseña o se hace recordar (y se aprende) por signos.[14] En ella encontramos, además, que la palabra es “lo que se profiere con la articulación de la voz y tiene significado”.[15] La palabra es voz significativa por convencional y articulada tanto porque puede ponerse por escrito como porque es diferente de la no articulada, como los gritos o los gemidos, que pueden ser significativos. Si la sintaxis establece con las lenguas el léxico y la gramática, es decir, el orden y las estructuras, se entiende que las palabras, en tanto que signos, se concatenen formando oraciones. Los signos que forman estas oraciones pueden incluir los nombres y los verbos y los complementos de estos respectivamente.[16] La relación y el orden entre signos lingüísticos aplica a otros signos, pues su interpretación, como sabemos, no se da de forma aislada, y la concatenación de signos es de suma importancia.

 

SANDRO BOTTICELLI, SAN AGUSTÍN EN SU GABINETE (1490)

Respecto a la semántica o la relación entre las palabras y las cosas o entre los signos y los significables, para san Agustín los signos son medios para alcanzar las cosas significadas, remiten a ellas, que son los fines de aquéllos.[17] Esta aseveración la basa el autor de la Confesiones en su idea de cómo adquirió el lenguaje, pues como cuenta en su obra autobiográfica, los adultos presentaban las cosas asociándolas con los nombres cuando él era un infante.[18] Este modo de aprender se llama por ostensión, pues se pronuncia el signo y se muestra el objeto.[19] Esto mismo sirve para otros casos y otros signos, pues los signos son como señales de cosas, que bien pueden ser sentimientos.

Con estas líneas de la semiótica agustiniana podemos ya pasar a esa semiótica de la danza que puede entresacarse.

 

Hacia una semiótica de la danza en san Agustín

 

San Agustín, en su De música, tratará la armonía y el ritmo de los cuerpos, atribuibles a la danza, pero es en su obra Del Orden, de 386, en la que escribe que los movimientos cadenciosos de la mímica de la danza obedecen a un fin expresivo, ya que, aunque el movimiento rítmico deleita a los ojos y causa placer, la danza es razonable pues el espectador comprende lo que significa y representa, pues a éste le toca “la interpretación de los signos”. Al sentido, pues, halagan los movimientos rítmicos y al ánimo, a través del sentido corporal, le place la agradable significación captada en el movimiento. Con la música sucede lo mismo. Lo que suena suavemente agrada, entrando con ello bellos pensamientos, expresado por bellas voces. De esta manera san Agustín distingue entre lo captado por los sentidos (signos) y la significación captada en el movimiento.[20] Esta descripción de la danza da pauta para preparar su semiótica, siempre en el contexto en el que se desenvolvió y en función de las propuestas escénicas y coreográficas que conoció y en las que -por testimonio suyo sabemos- participó. Para adelantar algunas pistas de esta semiótica de la danza en san Agustín reseñaremos dos descripciones de danzas, una de pantomima y otra de una fiesta religiosa, en la que, por los juicios morales que encontramos, podemos inferir que el Obispo de Hipona está haciendo una lectura semiótica.

En las Confesiones dice que la pantomima funda la atracción que ejerce en su estar repleto de imágenes (signos) de la propia miseria humana y de incentivos de fogosidad. Esto se explica porque se quiere sentir dolor (padecer, ser parte de la obra) con los espectáculos sin que ello implique que se desee sufrirlo en carne propia. El espectador busca compartir dolor y que ese dolor se convierta en fuente de placer. Por lo menos esto es lo que descubre san Agustín en su reflexión a partir de los signos de la pantomina, que como se vio, era danzada. Si una pantomima no era representada de tal forma que el espectador se embriagase de dolor, este mismo espectador se aburría y menospreciaba la obra. Por supuesto, aclarará el santo, todos los hombres quieren gozar; nadie gusta de la miseria y sí de la compasión, cuando de su vida se trata. Pero con el teatro es diferente. Se asiste porque se disfruta hacer “causa común” con los enamorados, lo héroes y las heroínas y sentir (oír y ver) esos dolores de los personajes como un “rasguño superfluo en la piel”.[21]

Agustín también narra haber participado en una fiesta en honor a la diosa Flora en su Ciudad de Dios. Dice que contemplaron, los que estaban, el simulacro y los juegos representados, en los que, por un lado, había escenas de obscenidad y lascivia y por el otro se encontraba la diosa virgen Flora.[22]

SANDRO BOTTICELLI, LA PRIMAVERA (1481)

 

En ambos casos podemos notar los signos apreciados y el significado buscado y encontrado por el espectador, aunque en este último caso el matiz moral y cristiano lleve a tachar de obscenos y lascivos los significados de las danzas en honor a la diosa Flora, no sólo en sí mismos, sino en relación con los otros signos culturales relacionados. Al respecto san Agustín notará, ya como Obispo, que los mismos que asistían a los espectáculos acudían a Iglesia y algunos iban al templo buscando lo que encontraban en aquellos. Él mismo gustará del teatro en su juventud (asistió al teatro clandestinamente) y analizará el placer dramático vivido en él, como vimos. En Cartago participó en un certamen dramático con versos propios y, tras obtener el primer lugar, saboreó la fama. Incluso confiesa haber llorado con las desventuras de Dido. A raíz de esto condenará los espectáculos. Los espectáculos podían dejar vacías las arcas de los organizadores, pero, sobre todo, para el Obispo de Hipona, dejaban vacías las almas. La condena eclesiástica de los espectáculos no se comprendería sin el conocimiento de su diversidad y sus implicaciones morales y religiosas. Eran vistos como una “Llamada [con sus signos] a los instintos más bajos y crueles, [representaban] gastos enormes, olvido de la miseria y de los pobres, remuneraciones insensatas, adulación de las estrellas, todo esto perturbaba la escala de valores y hacía que los cristianos perdieran la conciencia de las urgencias”.[23]

 

En fin, la semiótica nos permite acceder del signo al significado y de este a la referencia, no obstante los matices más que sólo aludir a ésta, lo hacen al sentido. Y si bien puede encontrarse una semiótica de la danza en san Agustín, ésta sólo podría completarse con una hermenéutica, pues, la interpretación de la pantomima es también la interpretación del espectador que encuentra sentido en ella, pues disfruta de “hacer causa común”, pero esto quedará para otra ocasión.

 

Bibliografía

 

  1. Hamman, Adalbert, La vida cotidiana en África del Norte en tiempos de san Agustín, Trad. Luis Castonguay, CETA, España,1989.
  2. Salazar, Adolfo, La danza y el ballet, FCE (Breviarios 6), México, 1986.
  3. Beuchot, Mauricio, La filosofía de san Agustín. Verdad, orden y analogía, Ediciones paulinas, México, 2015.
  4. Beuchot, Mauricio, “Signo y lenguaje en san Agustín”, Dianoia, vol. 32, no. 32, pp. 13-26, México, 1986.
  5. San Agustín, “Las Confesiones” en Obras de san Agustín II, Ángel Custodio Vega, BAC, Madrid, 1969.
  6. __________, “Del orden” en Obras de san Agustín I, Victorino Capánaga, BAC, pp. 589-708, Madrid, 1969.
  7. __________, “Del maestro” en Obras de san Agustín III, Victorino Capánaga et al, BAC, pp. 526-601, Madrid, 1963.
  8. __________, “De la doctrina cristiana” en Obras de san Agustín XV, Trad. Balbino Martín, BAC, pp. 49-352, Madrid, 1957.
  9. __________, “La ciudad de Dios I” en Obras de san Agustín XVI, José Morán, BAC, Madrid, 1958.

 

Notas

[1] Lo primero que dice, un tanto en tono moralizante, es que Alipio se dejó cautivar por el espectáculo de gladiadores de manera increíble y con embeleso sorprendente. En cierta ocasión el amigo del santo, encontrado por algunos de sus amigos, fue conducido por estos con “violencia amistosa” al anfiteatro para que presenciase esos espectáculos crueles y sangrientos, mientras Alipio decía que podían llevar su cuerpo, pero no su alma. Tras ocupar las localidades que “pudieron conseguir” (la asidua asistencia casi los deja fuera) Alipio cerró con fuerza los ojos, pero no los oídos. El ambiente del lugar lo describe el Doctor de la Iglesia como un hervidero de diversiones inhumanas. En un lance de lucha, Alipio, que se encontraba tremendamente alterado por el enorme griterío del público, vencido por la curiosidad y creyéndose fuerte, abrió los ojos sintiendo al instante un desgarrón (fue herido en el alma, nos dice san Agustín), al momento que un gladiador sucumbía. La caída de Alipio fue provocada por el griterío; la emoción se le metió por los oídos haciendo brecha hasta desplomar el espíritu. Tan pronto como Alipio contempló aquella sangre, bebió en ella la crueldad y fijo su atención con detenimiento sintiendo placer por la lucha, embriagándose en ansias de sangre. En ese momento el espectador ausente que quiso ser el amigo del santo se volvía uno del “montón, del populacho con el que se había mezclado. Era ya un auténtico camarada de aquellos que le habían traído” (Confesiones VI, 8, 13). Lo último que refiere el santo es que Alipio regresó, pero esta vez llevando a otros.
[2] Adalbert Hamman, La vida cotidiana en África del Norte en tiempos de san Agustín, 66.
[3] ibíd., p. 68.
[4] ibíd., p. 72.
[5] cfr. Adolfo Salazar, La danza y el ballet, pp. 44-50.
[6] ibíd., p. 50
[7] ídem.
[8] cfr. Ibíd., pp. 48-49.
[9] cfr. San Agustín, Sobre la doctrina cristiana, II, I, 1.
[10] cfr. Ibíd., II, I, 2.
[11] cfr. Ibíd., II, II 3.
[12] ibíd., II, III, 4.
[13] ídem.
[14] cfr. San Agustín, Acerca del maestro, III, 5.
[15] ibíd., IV, 9.
[16] cfr. Mauricio Beuchot, La filosofía de san Agustín. Verdad, orden y analogía, pp. 22-23.
[17] cfr. San Agustín, Acerca del maestro, VIII, 24.
[18] cfr. San Agustín, Confesiones, I, 8, 13.
[19] cfr. Mauricio Beuchot, La filosofía de san Agustín. Verdad, orden y analogía, p. 24.
[20] cfr. San Agustín, Acerca del Orden, II, XI, 34.
[21] cfr. San Agustín, Confesiones, III, 2, 2-4.
[22] cfr. San Agustín, La ciudad de Dios, II, 26, 2.
[23] Adalbert Hamman, La vida cotidiana en África del Norte en tiempos de san Agustín, p. 74.

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