Recepción y crítica del surrealismo en la revista Contemporáneos

  

Resumen

La revista Contemporáneos fue un medio de difusión de varias de las ideas del surrealismo desde 1928 en México, las cuales no han sido revisadas en conjunto. Por ello, se propone realizar un recuento y análisis de lo que se dijo en la revista del movimiento surrealista, al mismo tiempo que se presenta la postura crítica que tuvieron frente a esta vanguardia.

Palabras clave: surrealismo, revista Contemporáneos, crítica literaria, crítica de arte.

 

Abstract

Contemporáneos was a magazine that published several articles about the main surrealist ideas and artists by 1928 in Mexico, which haven’t been studied altogether. For that reason, a recount and analysis will be made about what was said in the magazine about the surrealist movement, while a critical perspective of the publication regarding the surrealism will be put together.

Keywords: surrealism, Contemporáneos magazine, literary criticism, art criticism.

 

La relación que ciertos autores hispanoamericanos establecen con el surrealismo ha sido estudiada desde distintas aristas.[1] Ya sea a través del análisis de los métodos y procesos surrealistas al interior de textos poéticos o a través de las amistades, vínculos afectivos o colaboraciones que se desarrollaron entre Europa y América, se ha llegado a hablar sobre el surrealismo de Xavier Villaurrutia, Pablo Neruda, Gilberto Owen, Oliverio Girondo, Octavio Paz, Juan Rulfo, Cesar Moro, Salvador Novo, entre otros.[2] No obstante, pocas veces se han realizado estudios minuciosos sobre lo que estos autores llegaron a decir y publicar acerca del movimiento parisino.[3]

Sin ser la intención de este trabajo centrarse en un escritor en particular se tomará la revista Contemporáneos[4] (43 números, 1928-1931) como muestrario de la recepción que hubo del movimiento surrealista en una parte de la intelectualidad mexicana. Se escoge esta revista y no otra ya que su apertura a la literatura extranjera la posiciona como uno de los pocos órganos de difusión, cuyo propósito fue introducir lo nacional en lo universal,[5] por medio de la lectura y crítica de materiales provenientes de México, Francia, Cuba y Estados Unidos, entre varios otros países. De esta forma, se tratarán las publicaciones en las que se mencione el surrealismo, sus autores y obras principales a lo largo de los 43 números de Contemporáneos, para posteriormente reconstruir la perspectiva crítica que la revista proponía sobre el movimiento parisino.

Uno de los objetivos de este trabajo es dejar de relacionar a los poetas y escritores de Contemporáneos con el surrealismo por su mutua afinidad a ciertos postulados estéticos, para enfocar la relación desde el diálogo que los mexicanos entablaron con las ideas de los franceses. Consecuentemente, el análisis no atenderá a los métodos o procesos líricos que pudieron haberse adoptado de los europeos, pues es posible que las influencias les llegaran desde distintos frentes. También es pertinente anotar que uno de los principales temas en los artículos es estudiar la configuración de una poética de vanguardia, especialmente aquella deudora del romanticismo.

Contemporáneos es representativa del impacto que una revista literaria y de cultura tuvo en el ámbito intelectual mexicano. Como órgano de difusión ampliamente conocido, por detractores y simpatizantes, afectó activamente a su público lector al encauzar sus ideas por medio de lo que comentaba. Esto es importante ya que la recepción de las vanguardias europeas, en especial del surrealismo, llevaba aún los estigmas que las polémicas nacionalistas dejaron en los artistas mexicanos. La capacidad de la revista de reaccionar ante diversos prejuicios literarios y de mantener una postura firme permite que posteriormente las influencias extranjeras fueran vistas con otros ojos y desde una perspectiva distinta.

Al interior de la revista Contemporáneos aparecieron un total de 31 publicaciones que se relacionan con el surrealismo, ya sea por tratar algún tema, autor u obra perteneciente o cercana al movimiento, o por mencionarlo de manera explícita. Una considerable cantidad de éstas fueron desarrolladas en la sección “Motivos”, la cual comenzó como espacio de reseñas, en la que paulatinamente se incluyeron conferencias, artículos de opinión y ensayos para que el público lector los asimilara. Así, más de la mitad de las publicaciones que conforman el corpus de este trabajo fueron publicadas allí: un total de 18. De éstas, dos fueron escritas originalmente en español[6] y una es traducción.[7] Las otras catorce fueron hechas por mexicanos y, también, por artistas afianzados en México o nacionalizados.[8] Mención aparte merecen dos publicaciones. En “La cirugía, género suprarrealista”, Jaime Torres Bodet traduce un fragmento de Guillaume Apollinaire, al cual añade una breve reflexión a manera introductoria.[9] La sobrante es la reproducción de una imagen emblemática para el surrealismo en la que se presentaba un mapa del mundo según el movimiento.[10]

 

Aunado a lo anterior, es necesario apuntar que hubo un total de cinco reseñas en sentido estricto, en las que se comentaban la obra de artistas como Salvador Dalí o escritos como Novela como nube, de Gilberto Owen; Nadja, de André Breton;[11] La rebelión de las masas, de José Ortega y Gasset; y los distintos manifiestos del surrealismo. Los ensayos sobre temas variados como el arte del momento —poesía, teatro, cine, pintura y fotografía—, la poesía del Siglo de Oro, los poetas norteamericanos, Marcel Proust, Robert Desnos y Jules Supervielle suman 10 apariciones.

De los textos restantes cuatro están en prosa y dos en verso. Dos de las prosas son de autores franceses: “Fragmentos de Chirico”,[12] de Jean Cocteau y “De la velocidad”,[13] de Paul Morand. De las publicaciones en verso, una es de Jules  Supervielle, conformada por “La enferma”, “Los ojos de la muerta” y “El buey”.[14] Una prosa es de un mexicano: Xavier Villaurrutia, “Fichas sin sobre para Lazo”.[15] Las dos restantes se componen por la traducción que Jorge Cuesta hizo de “La invención”,[16] de Paul Éluard, y por una interpretación de la poesía de éste.[17]

Por último, se imprimen reproducciones de obra gráfica de seis artistas que se relacionan de cerca con el surrealismo. Entre los extranjeros está Giorgio de Chirico,[18] Man Ray,[19] Salvador Dalí[20] y Joan Miró.[21] Los artistas nacionales o arraigados en México vinculados al movimiento parisino son Manuel Álvarez Bravo[22] y Carlos Mérida.[23]

Al tiempo en el que Contemporáneos[24] daba a conocer los preceptos teóricos y prácticos del movimiento en México, también algunos nombres de aquellos que lo integraban comenzaban a resaltar. Esto propició una variedad de comentarios sobre la contradicción que se veía entre la exploración de la libertad, lo fantástico, lo irreal, lo sorpresivo y lo inesperado con la constitución política y social del grupo surrealista de París.

En primera instancia, debe comentarse la figura de André Breton. Era bien sabido que se le reconocía como el líder y principal teórico del surrealismo. Su estricta concepción de lo que ayudaba o no a la liberación del ser humano —finalidad última de los surrealistas—[25] lo llevó a expulsar a varios de las filas del grupo, pues el “surrealismo no tolera términos medios, ni intermedias colocaciones”.[26] Gracias a lo anterior se le llegó a conocer como el Papa negro del surrealismo, con lo que otras comparaciones no se hicieron esperar. Siguiendo la analogía religiosa, Cuesta llegó a decir que su “culto [el de Breton], en efecto, y el culto del grupo que encabeza, es el misterio, pero frente a un espíritu tan ávido y tan violento como el suyo, se vuelve dudoso aquél que no se revela”.[27] Genaro Estrada también se dio cuenta de esta problemática y dijo de Breton y de sus pretensiones de guiar una lucha espiritual y social:

André Breton se atribuye ya definitivamente el papel de líder en esta lucha de clases. Pero de líder apostólico y enjuiciador, como un Pablo que distribuye epístolas y espadazos, o como un dictador latinoamericano que ofrece a elección de partidarios y desafectos el pan o el garrote. Más palo que otra cosa, porque menudea incompasivamente, para arrojar del templo hasta la sospecha de desacuerdo.[28]

Esta problemática ante la incuestionable palabra de Breton llevó al surrealismo, en varias ocasiones, a perder credibilidad y a ser fuertemente criticado. No obstante, Estrada ve una esperanza en esta actitud, no tanto por el personaje de Breton, sino por lo que el movimiento ha logrado:

Lo cual, por lo menos, es garantía de una apasionada sinceridad, que no debemos desconocer ni en las travesuras dadás que revolvían papelitos, ni en los caligramáticos juegos de Apollinaire; que todo es aportación y química para la siguiente depuración, que a su vez irá a parar, fatalmente, al alambique de la futura valorización, sin punto final, afortunadamente.[29]

Otra figura comentada fue Paul Éluard, de quien Cuesta menciona: “Paul Éluard se formó con el grupo supra-realista. Allí aprendió la violencia que su soledad de después adormece y modifica hasta el punto de lograr que su poesía sea considerada por André Breton […] como la poesía ‘que no puede menos que reprobar’”.[30] Sobre Salvador Dalí, quien con su método paranoico-crítico, permitió darle un aire nuevo al movimiento y causó gran revuelo, dice Estrada: “Ahora con la complicidad de Salvador Dalí, en fino esfuerzo de interpretación y de síntesis dibujística, insiste el surrealismo y realiza otra salida en manifiestos y ensayos de aparatosa tipografía para bolsillos prevenidos”.[31] Por otra parte, el orgulloso Miguel Pérez Ferrero, un crítico de arte y escritor de España, habla de Luis Buñuel como uno de los últimos en haberse unido al grupo, practicando un género que posteriormente se volvería una de las principales cartas de presentación del surrealismo: “Un cineasta había de finar la lista: Luis Buñuel. Su film ‘El perro andaluz’ es, simplemente, él lo ha dicho en público, una incitación al crimen y a la violencia”.[32]

Otro tanto se dijo en Contemporáneos sobre las intenciones y la formación del grupo. Bernardo Ortiz de Montellano consideraba como la principal característica del surrealismo el atender: “más que a la forma y al contenido de la poesía, a la dirección psicológica de la actividad del poeta. De allí que puedan considerarse como surrealistas grandes poetas del pasado, admitidos en sus filas por André Bretón [sic] y sus ingeniosas huestes”.[33] Esto ocasionaba un problema al intentar entender qué se proponían y cómo pensaban lograrlo. Para Pérez Ferrero

Se han dado muchos rodeos para explicar el Arte superrealista. Muchos, incluso por sus mismos mantenedores y propulsores. Yo lo veo como una fuerza viva y poderosísima de renunciamiento y a la par de adquisición. Y un deseo de hablar por primera vez, en tono percibible [sic], de sensaciones que ni uno mismo se había atrevido, consigo, a descifrar.[34]

De esta manera, lo caracteriza como “un Arte perfectamente inútil y un Arte perfectamente agresivo. Es dos veces Arte”.[35] También, para él, la violencia característica del surrealismo llevaba a simpatizantes y detractores a cuestionarse sobre la posición del arte en el mundo y de ellos como artistas: “El movimiento superrealista ha obligado a pensar, a los artistas que lo presencian, cual [sic] deberá ser su posición y en el camino a adoptar. Ha trascendido, pues, la duda”.[36] Tal violencia se ejercía de igual forma hacia el interior del movimiento, pues se cuestionaban y criticaban constantemente los preceptos y posturas que apenas hace algunos años habían defendido:[37]

Como más fuertes y sinceras que las anteriores modernas, las concepciones superrealistas se elaboran, contra las circunstancias aparenciales, con mayor lentitud y atraviesan verdaderas crisis de dudas y períodos autorreconstructivos. Y es que en ellas se plantean problemas difíciles, de diverso sentido: de evasión, de dirección, de situación, problemas que los críticos del día empiezan a tratar con la calma que tales asuntos merecen.[38]

Aún con las transformaciones y reconstrucciones del surrealismo, el movimiento mantuvo al romanticismo y al psicoanálisis como dos de sus principales bases. En Contemporáneos, Carlos Mérida señaló esta relación y habló de un “romanticismo actual favorecedor de la imaginación—el del surrealismo—”.[39] También, Ortiz de Montellano considera que los surrealistas “apoyados científicamente en las teorías de Freud buscan una realidad más real de la que aparentemente percibimos, en la inconciencia [sic] del estado poético y en los mundos del sueño”.[40]

Este sumergirse en la parte más profunda de la mente fue objeto de crítica. Ortiz de Montellano enuncia su razonamiento de la siguiente forma: “el surrealismo se sitúa, holgadamente, en el estado inconciente [sic] de la creación, más cerca de las teorías freudianas —combatidas ahora por su exageración— y de los complejos del sueño que de las ‘reglas de la lógica del racionalismo absoluto’ según lo define Bretón [sic]”.[41] Por su parte, Sebastià Gasch, al tratar de separar a Dalí de los surrealistas y presentarlo como un pintor, en sus palabras, “materialista”, dice que éste “no llega a esa poesía, como los superrealistas, por medio de los turbios procesos subconscientes”.[42]

El nexo del surrealismo con las artes visuales es muy particular, pues éstas fueron uno de los medios por los que más se dio a conocer el surrealismo. Joan Miró y Salvador Dalí son constantemente mencionados en Contemporáneos como dos artistas vinculados al movimiento surrealista y se les refiere como los que tiraron la estética impresionista en España para instaurar un arte nuevo.[43] Como ya se dijo, Gasch en su artículo de 1930, separa a Dalí del surrealismo y niega su filiación al movimiento, pues le parece que el pintor catalán apunta sus creaciones hacia otra dirección; en sus palabras: “El aspecto de las obras recientes de Salvador Dalí, podría hacer creer al espectador superficial, que el joven pintor español se ha afiliado al superrealismo. Sin embargo, nada más lejos de la realidad. Dalí es antisuperrealista tipo. Nadie odia tan vehementemente el superrealismo como Dalí”.[44] Gasch atribuye esta distancia a la plasticidad, la intención y el origen de sus imágenes.

Dalí, por lo tanto, no cierra los ojos para permanecer atento a las sugestiones del mundo interior. Cerrar los ojos es un modo antipoético de percibir resonancias, dice nuestro pintor. Con los ojos muy abiertos, él opone a la [sic] álgebra abstracta la geometría plástico sensual. Él quiere una poesía física, en frente de una poesía metafísica. Una poesía objetiva en frente de una poesía subjetiva. Su poesía nace pues, casi siempre, no del mundo interior, sino de la constatación de hechos esencialmente físicos.[45]

Pareciera que, más que de Dalí, el crítico habla de una animadversión propia hacia el surrealismo. Lanza, incluso, acusaciones que descontextualizan y, para beneplácito de los surrealistas, escandalizan, como que: “los pintores superrealistas […] como es sabido, pretenden asesinar la pintura”.[46] En el mismo número 23, se reproducen dos obras de Salvador Dalí: “Paisaje” y “Aparato y mano”.

Por otro lado, Pérez Ferrero liga esta necesidad de escandalizar con la pintura de Joan Miró; cito: “Los superrealistas provocan la indignación auténtica y el pasmo que empalidece los rostros. Ante un cuadro de Miró el falso entendido busca la locura del pintor y su propia idiotez hasta el instante de mirar el lienzo”.[47] Como con Dalí, Contemporáneos 24 imprime las obras “Pez” y “Paisaje” de Miró.

Una de las aportaciones del movimiento parisino fue la difusión y revalorización de pintores como Giorgio de Chirico, quien marcaría a muchos mexicanos y a quien Villaurrutia caracteriza así: “Describir un sueño gráficamente lo hace un suprarealista [sic]. Componer un cuadro con los elementos del sueño lo hace un pintor. Chirico es suprarealista [sic], pero no todos los suprarealistas [sic] son pintores”.[48] En Contemporáneos 3 aparece “Fragmentos sobre Chirico”, atribuido a Jean Cocteau y seguido de siete telas de De Chirico, en el que se especula de la siguiente manera cómo el artista configuraba sus pinturas: “Un hombre que cae de lo alto es un hombre que empequeñece y cesa brutalmente de empequeñecer, en una brusca postura de pelele. Un hombre que se aleja es un hombre que cae con dulzura y, en vez de aplastarse, se dispersa, como una nube. Todas las perspectivas de Chirico son caídas”.[49]

 Así, la importancia del surrealismo para la gráfica se puede resumir en estas palabras de Villaurrutia: “Un suprarealista [sic] puede no ser un buen pintor. Un buen pintor es siempre suprarealista [sic]”.[50] Ya en la treceava entrega de la revista se publicaron otras expresiones visuales, como cinco rayografías de Man Ray, de quien Salvador Novo dice: “Llegada a su madurez técnica, la fotografía tiene ante sí los dos caminos: la creación o la reproducción; la emoción indirecta o la emoción estética. Entre los más inquietos parisienses de hoy, Man Ray, que no lo es, ilustra las doctrinas del surrealismo sin otra cosa que su genial cámara fotográfica”,[51] Páginas antes, aparecen también tres fotografías de Manuel Álvarez Bravo,[52] catalogado años después como surrealista. Villaurrutia también aborda la relación que el movimiento establece con el sueño en un texto que desentraña la pintura de Agustín Lazo. Por ejemplo, dice que: “Los suprarealistas [sic] son los naturalistas del sueño. Pero aún no han producido un Germinal, ni siquiera un Zolá”,[53] esto muestra cierta desconfianza hacia el movimiento y sus mecanismos, aunque acepta también lo onírico como una característica replanteada por esta vanguardia en el arte nuevo. Después, como si hablara de sus poemas —en especial de sus Nocturnos—, Villaurrutia hace notar la forma en la que el sueño ha direccionado la obra de Lazo:

Lazo hace entrar en una tela la alcoba de un sueño que parece que acaba de salir de un espejo, una escalera imprevista, una alfombra rococó y un retablo de mujer que es como una figura de un primitivo. El público dice: tendencias encontradas. Pero el público no ha soñado nunca o, cuando ha estado a punto de soñar, ha cerrado los ojos.[54]

Mérida asimismo deja ver que estos ambientes oníricos en la pintura se relacionaban al surrealismo. Al referirse a Marc Chagall, dice: “[en la pintura de Chagall] sueños extraños y exóticos, a la manera superrealista, flotan en sus telas, en medio de paisajes alucinados”.[55] Posteriormente, este movimiento sería conocido principalmente por —y a veces simplificado a— las representaciones del sueño. Tales ejemplos muestran que, para finales de la década de 1920, ya era una idea común.

Por su parte, la imaginación es considerada como el principal vehículo para ver más allá de lo que se encuentra frente a nosotros. Mérida aborda este tema con respecto a la pintura y apunta: “la joven pintura europea […] se ha dado a la tarea de encauzar la fantasía y la imaginación”[56] para amalgamar realidad e irrealidad, lógica e ilógica; los artistas “esperan así rehuir de un realismo subjetivo, más humano, dando una concesión importante a la imaginación —por las vías de los suprarrealistas—”.[57] Tal unión, para el guatemalteco, ganó adeptos entre los jóvenes por sus posibilidades creativas; en sus palabras: “las fuerzas intuitivas neo-románticas, los prodigios de la imaginación y la fantasía suprarrealista tienen en el nuevo movimiento amplia cabida”.[58] En cuanto a la poesía, Jaime Torres Bodet encuentra en Apollinaire un germen surrealista. Dice: “El recuerdo de Guillaume Apollinaire, la geometría de su anguloso lirismo y, sobre todo, su apasionada curiosidad por los objetos y los seres que le representaban un camino cualquiera del ‘mundo que nace’, impregnan todavía hoy las porciones más activas y caracterizadas del suprarrealismo”.[59]

En relación con otros conceptos, este mismo autor critica la idea de azar objetivo en su reseña de Nadja de André Breton, ya que le parece que eso que debería ser un acto maravilloso se desvirtúa y normaliza por su uso constante.[60] Para Torres Bodet, el exceso de lo inesperado se vuelve predecible. Cuesta, más abierto a las asociaciones automáticas, acepta la eliminación de las ataduras a la parte consciente del ser humano, pero discute que este mecanismo sea una exigencia. Al comentar a Paul Éluard, dice:

sus palabras [las de Paul Éluard] […] tendrán en cuenta el conflicto que existe entre la libertad que la razón quiere determinarles, si así puede decirse, con su dominio y libertad que recobran en la anarquía que las devuelve a su naturaleza, para mantenerse en un equilibrio que no rompe la apresurada parcialidad que los supra-realistas parecen exigirle.[61]

Asimismo, en otro artículo, refiere la siguiente cita de Ortega y Gasset sin discutirla: “El superrealista cree haber superado toda la historia literaria cuando ha escrito (aquí una palabra que no es necesario escribir) donde otros escribieron ‘jazmines, cisnes y faunesas’. Pero claro es que con ello no ha hecho sino extraer otra retórica que hasta ahora yacía en las letrinas”.[62] Nuevamente, Torres Bodet cuestiona la validez del movimiento y de los logros de sus integrantes de la siguiente forma: “Sólo de la [libertad que se conquista] se enriquece nuestra virtud y es ella precisamente la que no encuentro aún bien organizada […] en el cuadro general del suprarrealismo”.[63] De manera similar, duda de la pretensión de llevar lo artístico y lo espiritual a la vida diaria.

Con respecto a lo anterior, Pérez Ferrero expone así la intención surrealista: “Descender con su Arte a la Vida y realizar el Arte de vivir contendiendo, de intervenir directamente en acontecimientos de toda índole, no en los meramente artísticos”,[64] pues el “superrealismo va a lo extrartístico y con ello hace Arte. Un Arte, violento, antipático si se quiere y —otra y muchas veces habré de repetirlo— cruel”.[65] Para Pérez Ferrero esta actitud violenta y cruel caracteriza al movimiento y se basa en que al liberar el deseo se libera también la parte más oscura del ser humano, la cual es necesario entender y aceptar. De tal modo, afirma: “que [lo que] no pueden ni quieren provocar los superrealistas son sensaciones de ternura, de dolor, de sentimentalismo, ni de belleza equilibrada en los contempladores, prefieren y buscan, para ellos, el calofrío, la repulsión, o el sobresalto”,[66] y ejemplifica con Un perro andaluz, el cual es una

incitación a volver la espalda a todas las ligas y asociaciones de humanitarismo y a todas las cuerdas sensibleras. Se trata de habituar a las gentes, por medio de fuertes e inesperados espectáculos, al choque que forzosamente les ha de ir imponiendo la vida. Y a limpiarlas de falsas ensoñaciones. De convertirlas en seres dinámicos y duros e intervencionistas.[67]

En esta misma sintonía, afirma Ortiz de Montellano, que el surrealismo busca “lo natural y primario que habita en la subconsciencia del hombre y del artista; en defensa, también, de la espontaneidad y la inspiración, de lo epidémico del arte”.[68]

El balance positivo que presenta Pérez Ferrero del surrealismo gira en torno a la duda que este movimiento insertó sobre la dirección que lo cultural e intelectual debía tomar. A la vez, dice: “por la expansión hacia todos los ámbitos, la tendencia cuyo recuerdo perdurará […] será la superrealista. Se verá en ella […] un banderín social y un regenerador y aseptizante de una atmósfera en punto extremo de empobrecimiento”.[69] El crítico ve esperanza en las actividades del surrealismo y una señal de que lo imposible se puede realizar, lo que afirma, le valdrá un lugar al surrealismo en la historia cultural,[70] pues uno de sus aciertos fue, en la inestabilidad del periodo entreguerras, haber hecho renacer la fe: “Fe —no habrá nunca que olvidarlo como dato histórico— que ha lanzado a las calles el superrealismo”.[71]

Para concluir, se debe mencionar que la labor crítica y de difusión del surrealismo en Contemporáneos está íntimamente ligada a su actualidad. La voluntad de cambiar el medio en el que la publicación se desarrolla los lleva a dar a conocer autores, corrientes o escuelas. Con ello, al discutir ciertos temas colaboraron a que este movimiento formara parte de un lenguaje común. De las publicaciones analizadas, destaca la desconfianza de los mexicanos hacia el surrealismo; a diferencia de algunos de los artículos extranjeros. Tal variación pudiera originarse en la actitud crítica que Contemporáneos tenía frente a los hechos artísticos. La apertura ante las posibilidades culturales, nacionales o no, conduce a la revista a experimentar con la actualidad artística; a pesar de la procedencia extranjera del movimiento no hace que sus comentaristas sean indulgentes con él.

 

 

Bibliohemerografía

Bibliografía

1. Baciu, Stefan, Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974.
2. Bartolo Velázquez, Fabiola, “La monotonía de lo extraordinario: análisis de la reseña que Jaime Torres Bodet escribió para la revista Contemporáneos acerca de la novela Nadja, de André Breton”, en Celene García Ávila (coord.), La mirada propia y ajena en las reseñas de la revista Contemporáneos, México, UDEM-Porrúa, 2009, pp. 53-62.
3. Bradu, Fabienne, André Breton en México, 1ra reimpresión, México, FCE, 2013.
4. Breton, André, “La confesión desdeñosa”, en Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1972, pp. 7-18.
5. Langowsky, Gerald J., El surrealismo en la ficción latinoamericana, Madrid, Gredos, 1982.
6. Pariente, Ángel (comp.), Poesía surrealista en español. Antología, París, Éditions de la sirène, 2002.
7. Rueda Vásquez, Germán, “Crítica y poesía. Jorge Cuesta, lector del surrealismo”, en Celene García Ávila (coord.), La mirada propia y ajena en las reseñas de la revista Contemporáneos, México, UDEM-Porrúa, 2009, pp. 37-52.
8. Schneider, Luis Mario, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978.
9. Wilson, Jason, “Coda. Spanish American Surrealist Poetry”, en Robert Havard, A Companion to Spanish Surrealism, Tamesis, Woodbridge, 2004, pp. 253-276.

 

Hemerografía

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2. _______, “El arte nuevo como agresión”, ABC, 15 de abril de 1930 (edición de la mañana), p. 35.
3. Goić, Cedomil, “El surrealismo y la literatura iberoamericana”, Revista Chilena de Literatura, núm. 8, abril de 1977, pp. 5-34.
4. Luz, Jorge de la, “Giorgio de Chirico. Universos de sueño y canícula mitológica”, Revista Casa del Tiempo, septiembre de 2004, pp. 71-73.
5. Sánchez, Fernando Fabio, “Contemporáneos y Estridentistas ante la identidad y el arte nacionales en el México post-revolucionario de 1921 a 1934”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXXIII, núm. 66, 2° semestre 2007, pp. 207-223.

 

 

Corpus (cronológico)

1. Xavier Villaurrutia, “Fichas sin sobre para Lazo”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 2, julio de 1928, pp. 117-122.
2. Juan [sic] Cocteau, “Fragmentos sobre Chirico”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 261-264.
3. Giorgio de Chirico, “Telas de Giorgio de Chirico”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 265-271.
4. Carlos Mérida, “Europa y la pintura en 1928”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 322-330.
5. J[aime] T[orres] B[odet], “La cirugía, género suprarrealista”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 330-334.
6. Jaime Torres Bodet, “Nadja, de André Breton”, Contemporáneos, vol. 2, t. II, núm. 5, octubre de 1928, pp. 194-199.
7. Jorge Cuesta, “La poesía de Paul Éluard”, Contemporáneos, vol. 3, t. IV, núm. 12, mayo de 1929, pp. 130-133.
8. Paul Éluard, “La invención”, traducción de Jorge Cuesta, Contemporáneos, vol. 3, t. IV, núm. 12, mayo de 1929, pp. 134-136.
9. Man Ray, “Rayografías de Man Ray”, Contemporáneos, vol. 3, t. IV, núm. 13, junio de 1929, pp. 257-261.
10. Jorge Cuesta, “Robert Desnos y el sobrerrealismo (1928)”, Contemporáneos, vol. 4, t. V, núm. 18, noviembre de 1929, pp. 318-322.
11. Salvador Dalí, “Obras de Salvador Dalí”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 23, abril de 1930, pp. 17-19.
12. Sebastián Gasch, “Salvador Dalí”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 23, abril de 1930, pp. 90-92.
13. Joan Miró, “Obras de Joan Miró”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 24, mayo de 1930, pp. 148-149.
14. Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 24, mayo de 1930, pp. 150-165.
15. B[ernardo] Ortiz de Montellano, “Notas de un lector de poesía”, Contemporáneos, vol. 6, t. VIII, núms. 26-27, julio-agosto de 1930, pp. 91-95.
16. Manuel Álvarez Bravo, “Fotografías de Manuel Álvarez Bravo”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, pp. 137-139.
17. Jorge Cuesta, “La rebelión de las masas”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, pp. 152-162.
18. Salvador Novo, “El arte de la fotografía”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, pp. 165-172.
19. G[enaro] E[strada], “Infierno y paraíso de las letras francesas”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 34, marzo de 1931, pp. 244-250.
20. Carlos Mérida, “Acuarelas y dibujo de Carlos Mérida”, Contemporáneos, vol. 7, t. XI, núms. 38-39, julio-agosto de 1931, pp. 83-86.
21. B[ernardo] Ortiz de Montellano, “La obra de Valéry y el pensamiento ruso”, Contemporáneos, vol. 7, t. XI, núms. 40-41, septiembre-octubre de 1931, pp. 187-19

 

Notas

[1] Dos textos que trazan partes de la historia del surrealismo e Hispanoamérica son: Jason Wilson, “Coda. Spanish American Surrealist Poetry”, en Robert Havard, A Companion to Spanish Surrealism, Woodbridge, Tamesis, 2004, pp. 253-276; y Cedomil Goić, “El surrealismo y la literatura iberoamericana”, Revista Chilena de Literatura, núm. 8, abril de 1977, pp. 5-34.
[2] Víd. Stefan Baciu, Antología de la poesía surrealista latinoamericana, México, Joaquín Mortiz, 1974; Gerald J. Langowsky, El surrealismo en la ficción latinoamericana, Madrid, Gredos, 1982; y Ángel Pariente (compilación), Poesía surrealista en español. Antología, París, Éditions de la sirène, 2002.
[3] Entre las compilaciones sobre lo que México en específico pensó sobre el surrealismo se deben mencionar Luis Mario Schneider, México y el surrealismo (1925-1950), México, Arte y Libros, 1978; y Fabienne Bradu, André Breton en México, 1ra reimpresión, México, FCE, 2013.
[4] La edición utilizada será la facsimilar del Fondo de Cultura Económica, de la colección Revistas Literarias Mexicanas Modernas, publicada en 1981. Los 43 números de Contemporáneos fueron divididos en XI tomos en 7 volúmenes.
[5] Cfr. Fernando Fabio Sánchez, “Contemporáneos y Estridentistas ante la identidad y el arte nacionales en el México post-revolucionario de 1921 a 1934”, Revista de Crítica Literaria Latinoamericana, año XXXIII, núm. 66, 2º semestre de 2007, pp. 207-223.
[6] Sebastián Gasch, “Salvador Dalí”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 23, abril de 1930, pp. 90-92; y Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 24, mayo de 1930, pp. 150-165. Un artículo homónimo de Sebastià Gasch, nombre original en catalán del autor publicado en Contemporáneos, se imprimió en La Gaceta Literaria (Madrid), año 1, núm. 15, 1 de agosto de 1927, p. 5. El escritor, oriundo de Barcelona, podía ser leído frecuentemente en esta publicación madrileña. Por otro lado, originalmente, el texto de Pérez Ferrero fue dictado como conferencia en el salón de exposición del Heraldo de Madrid, como parte de los eventos de la muestra del escultor José Planes y del pintor Enrique Climent el día 12 de abril de 1930, un mes antes de su publicación en Contemporáneos. Se habla de ello en: Anónimo, “Correo de las artes. Salón de ‘Heraldo de Madrid’. Las conferencias ante la Exposición Climent-Planes”, El Heraldo de Madrid, 10 de abril de 1930, p. 10; y Anónimo, “El arte nuevo como agresión”, ABC, martes 15 de abril de 1930 (edición de la mañana), p. 35.
[7] Anton Giulio Bragaglia, “Cinema y Teatro”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 34, marzo de 1931, pp. 250-275. Según la aclaración en Contemporáneos, este artículo fue tomado de Revista Internacional de Cinema Educativo, edición de Roma.
[8] Carlos Mérida, “Europa y la pintura en 1928”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 322-330; Jaime Torres Bodet, “Novela y nube”, Contemporáneos, vol. 2, t. II, núm. 4, septiembre de 1928, pp. 87-90; Xavier Villaurrutia, “Guía de poetas norteamericanos”, Contemporáneos, vol. 2, t. II, núm. 4, septiembre de 1928, pp. 91-97; Jaime Torres Bodet, “Nadja, de André Breton”, Contemporáneos, vol. 2, t. II, núm. 5, octubre de 1928, pp. 194-199; Martín Gómez Palacio, “Por el camino de Proust”, Contemporáneos, vol. 2, t. II, núm. 6, noviembre de 1928, pp. 296-297; E[rmilo] Abreu Gómez, “La ‘Primavera indiana’ y el gongorismo”, Contemporáneos, vol. 3, t. III, núm. 10, marzo de 1929, pp. 265-269; Jorge Cuesta, “Robert Desnos y el sobrerrealismo (1928)”, Contemporáneos, vol. 4, t. V, núm. 18, noviembre de 1929, pp. 318-322; B[ernardo] Ortiz de Montellano, “Notas de un lector de poesía”, Contemporáneos, vol. 6, t. VIII, núms. 26-27, julio-agosto de 1930, pp. 91-95; Jorge Cuesta, “La rebelión de las masas”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, pp. 152-162; Salvador Novo, “El arte de la fotografía”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, pp. 165-172; G[enaro] E[strada], “Infierno y paraíso de las letras francesas”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 34, marzo de 1931, pp. 244-250; [Bernardo] Ortiz de Montellano, “Supervielle, poeta de alta mar”, Contemporáneos, vol. 7, t. X, núm. 35, abril de 1931, pp. 79-81; B[ernardo] Ortiz de Montellano, “La obra de Valéry y el pensamiento ruso”, Contemporáneos, vol. 7, t. XI, núms. 40-41, septiembre-octubre de 1931, pp. 187-197.
[9] Luis Mario Schneider comenta que la traducción y el prólogo a ésta estuvieron motivados por la edición que Philippe Soupault hizo de Les Epingles, de Apollinaire, mientras Torres Bodet se encontraba en la Legación Mexicana en Francia. Esta publicación a manera de texto y comentario al texto es importante no sólo por ser la primera en tratar directamente el tema del surrealismo, sino también por hacer visibles las relaciones en tiempo real que se establecían entre la cultura literaria de México y de Europa. Cfr., L.M. Schneider, op. cit., pp. 22-23.
[10] “El mundo en tiempos del surrealismo (tomado de Varietés, Bruselas)”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, p. 173.
[11] Fabiola Bartolo Velázquez aborda esta reseña escrita por Torres Bodet; al igual que Schneider, quien señala que los juicios sobre Nadja eran resultado de no haber comprendido que “un nuevo tipo de literatura, determina un nuevo tipo de crítica”. Víd. F. Bartolo Velázquez, “La monotonía de lo extraordinario: análisis de la reseña que Jaime Torres Bodet escribió para la revista Contemporáneos acerca de la novela Nadja, de André Breton”, en Celene García Ávila (coord.), La mirada propia y ajena en las reseñas de la revista Contemporáneos, México, UDEM-Porrúa, 2009, pp. 53-62; y L.M. Schneider, op. cit., pp. 23-25.
[12] Juan [sic] Cocteau, “Fragmentos sobre Chirico”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 261-264. Jorge de la Luz apunta que, al no consignarse traductor de este artículo y al ser semejante a otros de Xavier Villaurrutia, es probable que en realidad sea un escrito del mexicano. Víd., Jorge de la Luz, “Giorgio de Chirico. Universos de sueño y canícula mitológica”, Revista Casa del Tiempo, septiembre de 2004, p. 73.
[13] Paul Morand, “De la velocidad”, traducción de Antonieta Rivas [Mercado], Contemporáneos, vol. 4, t. V, núm. 15, agosto de 1929, pp. 35-59.
[14] Jules Supervielle, “La enferma”, “Los ojos de la muerta” y “El buey”, traducción de Rafael Alberti, Contemporáneos, vol. 7, t. XI, núms. 40-41, septiembre-octubre de 1931, pp. 177-180.
[15] Xavier Villaurrutia, “Fichas sin sobre para Lazo”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 2, julio de 1928, pp. 117-122.
[16] Paul Éluard, “La invención”, traducción de Jorge Cuesta, Contemporáneos, vol. 3, t. IV, núm. 12, mayo de 1929, pp. 134-136. Si bien Contemporáneos no especifica quién fue el traductor de este poema, Schneider y los editores de las Obras de Cuesta se lo atribuyen al mexicano.
[17] Jorge Cuesta, “La poesía de Paul Éluard”, Contemporáneos, vol. 3, t. IV, núm. 12, mayo de 1929, pp. 130-133. En la parte principal de su artículo, Germán Rueda Vásquez desentraña de forma clara varias de las ideas y posturas que Cuesta plasma en este ensayo en apoyo a Éluard y en detrimento del surrealismo. Por su parte, Schneider relaciona las ideas de Cuesta con una hermandad que éste siente por Éluard. Vid. G. Rueda Vásquez, “Crítica y poesía. Jorge Cuesta, lector del surrealismo”, en C. García Ávila (coord.), op. cit., pp. 37-52; y L.M. Schneider, op. cit., p. 25-27.
[18] Giorgio de Chirico, “Telas de Giorgio de Chirico”, Contemporáneos, vol. 1, t. I, núm. 3, agosto de 1928, pp. 265-271. De entre las obras que se reproducen, sólo se pudieron identificar tres, pues no se les consignó título alguno: “Dos caballos”, “Los arqueólogos” y “Gladiadores y león”.
[19] Man Ray, “Rayografías de Man Ray”, Contemporáneos, vol. 3, t. IV, núm. 13, junio de 1929, pp. 257-261. Los nombres de las obras son: “Rayografía, 1926”, “Tableau ‘Danseuse’”, “L’homme au bois”, “Rayographie tiré du ‘Champs délicieux’ album” y “Film de Robert Desnos ‘L’étoile de mer’”.
[20] Salvador Dalí, “Obras de Salvador Dalí”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 23, abril de 1930, pp. 17-19. Se reproducen: “Paisaje”, “Aparato y mano” y un fragmento de a última.
[21] Joan Miró, “Obras de Joan Miró”, Contemporáneos, vol. 5, t. VII, núm. 24, mayo de 1930, pp. 148-149. Las obras son “Pez” y “Paisaje”.
[22] Manuel Álvarez Bravo, “Fotografías de Manuel Álvarez Bravo”, Contemporáneos, vol. 6, t. IX, núm. 33, febrero de 1931, pp. 137-139. Las fotografías se titulan “Hojas”, “Estudio de árbol” y “Cortina”.
[23] Carlos Mérida, “Acuarelas y dibujo de Carlos Mérida”, Contemporáneos, vol. 7, t. XI, núms. 38-39, julio-agosto de 1931, pp. 83-86. Sus nombres son “Máscaras”, “Grupo”, “Los caballos y el maguey” y “Ronda de niñas”.
[24] En adelante, para referirme a los artículos citados de Contemporáneos, lo haré únicamente con el nombre del autor, el título del artículo, el número de la revista, la fecha y las páginas.
[25] El no aliarse ni con los que apoyaba el llamado “arte comprometido” ni con los que hablaban del “arte por el arte” llevó a los surrealistas a ser aislados y criticados desde varios frentes. Por un lado, reconocían la inutilidad del arte a diferencia de, por ejemplo, el realismo socialista, que hacía de la creatividad una forma de adoctrinamiento panfletario. Por otro lado, creían que la producción artística no podía ser un fin en sí misma, el compromiso social los empujaba a ver en sus obras una forma de desencadenar al hombre de prejuicios e ideas preconcebidas para, después, poder llevar esa liberación al ámbito económico y político.
[26] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, p. 163.
[27] Jorge Cuesta, “Robert Desnos y el sobrerrealismo (1928)”, núm. 18, noviembre de 1929, pp. 318-319.
[28] G[enaro] E[strada], “Infierno y paraíso de las letras francesas”, núm. 34, marzo de 1931, p. 247.
[29] Ídem.
[30] Jorge Cuesta, “La poesía de Paul Éluard”, núm. 12, mayo de 1929, p. 130.
[31] G[enaro] E[strada], “Infierno y paraíso de las letras francesas”, núm. 34, marzo de 1931, p. 244.
[32] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, p. 162.
[33] B[ernardo] Ortiz de Montellano, “Notas de un lector de poesía”, núms. 26-27, julio-agosto de 1930, p. 93.
[34] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, p. 158.
[35] Ídem.
[36] Ibíd., p. 161.
[37] En un ensayo, Breton habla de esta necesidad en cuanto a la contradicción y el cambio de postura, pues revelaba la capacidad de comprender los continuos cambios en los que se encuentran los sujetos y los objetos del mundo. Cfr. A. Breton, “La confesión desdeñosa”, en Los pasos perdidos, traducción de Miguel Veyrat, Madrid, Alianza Editorial, 1972, pp. 7-18.
[38] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, p. 161.
[39] Carlos Mérida, “Europa y la pintura en 1928”, núm. 3, agosto de 1928, p. 325.
[40] B[ernardo] Ortiz de Montellano, “Notas de un lector de poesía”, núms. 26-27, julio-agosto de 1930, p. 92.
[41] Ibíd., p. 93.
[42] Sebastián Gasch, “Salvador Dalí”, núm. 23, abril de 1930, p. 91.
[43] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, p. 156.
[44] Sebastián Gasch, “Salvador Dalí”, núm. 23, abril de 1930, p. 90.
[45] Ídem.
[46] Ibíd., p. 90.
[47] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, pp. 157-158.
[48] Xavier Villaurrutia, “Fichas sin sobre para Lazo”, núm. 2, julio de 1928, pp. 119-120.
[49] Juan [sic] Cocteau, “Fragmentos sobre Chirico”, núm. 3, agosto de 1928, p. 261.
[50] Xavier Villaurrutia, “Fichas sin sobre para Lazo”, núm. 2, julio de 1928, p. 120.
[51] Salvador Novo, “El arte de la fotografía”, núm. 33, febrero de 1931, p. 171.
[52] Manuel Álvarez Bravo, “Fotografías de Manuel Álvarez Bravo”, núm. 33, febrero de 1931, pp. 137-139.
[53] Xavier Villaurrutia, “Fichas sin sobre para Lazo”, núm. 2, julio de 1928, p. 119.
[54] Ibíd., p. 120.
[55] Carlos Mérida, “Europa y la pintura en 1928”, núm. 3, agosto de 1928, p. 326.
[56] Ibíd., p. 322.
[57] Ibíd., p. 324.
[58] Ibíd., p. 326.
[59] J[aime] T[orres] B[odet], “La cirugía, género suprarrealista”, núm. 3, agosto de 1928, p. 330.
[60] Jaime Torres Bodet, “Nadja, de André Breton”, núm. 5, octubre de 1928, p. 198.
[61] Jorge Cuesta, “La poesía de Paul Éluard”, núm. 12, mayo de 1929, p. 131.
[62] José Ortega y Gasset, La rebelión de las masas, Madrid, Editorial Revista de Occidente, 1930, pp. 174-176; apud Jorge Cuesta, “La rebelión de las masas”, núm. 33, febrero de 1931, p. 154.
[63] Jaime Torres Bodet, “Nadja, de André Breton”, núm. 5, octubre de 1928, p. 198.
[64] Miguel Pérez Ferrero, “El arte nuevo como agresión”, núm. 24, mayo de 1930, p. 160.
[65] Ibíd., p. 161.
[66] Ibíd., p. 156.
[67] Ibíd., p. 162.
[68] B[ernardo] Ortiz de Montellano, “La obra de Valéry y el pensamiento ruso”, núms. 40-41, septiembre-octubre de 1931, pp. 188-189.
[69] Ibíd., p. 163.
[70] Ídem.
[71] Ibíd., p. 165.