Resumen
El capitalismo contemporáneo ha contribuido profundamente en los últimos años a la alteración no sólo de los ciclos de la naturaleza, sino también al sentido de salud y existencia: precarización, establecimiento de políticas que apelan a la economía por encima de la vida han generado una serie de crisis diversas como el calentamiento global, enfermedad, abandono social y distintos tipos de violencia. En ese sentido, el entorno se vuelve un territorio hostil. A partir de dicha noción, el presente estudio trata de hacer una aproximación lo conceptos de hospitalidad, hogar y arte y su importancia en el planteamiento de nuevos escenarios vitales.
Palabras clave: COVID-19, capitalismo, hostilidad, hospitalidad, arte, enfermedad.
Abstract
Capitalism has contributed, in recent years, not only to a profound alteration in nature cicles, but also to an important mutation in concepts of health and existence: precarization, politics that give economy more importance than life have generated crisis such as global warming, sicknesses, social exclution and several types of violence. In that sense, all the world has become hostile. From that very word, this study proposes an aproximation to the concepts of hospitality, home and art to define their importance in the creation of new vital grounds.
Keywords: COVID-19, capitalism, hostility, hospitality, home, art.
El western y el horror han sido, desde hace ya muchos años, dos de mis géneros cinematográficos favoritos. Y aunque soy amante en especial de las variaciones y los experimentos que se dan fuera de los terrenos de Hollywood (siempre estará Sergio Leone por encima de John Ford; Kubrick por sobre Wes Craven, y vaya que me gustan Ford y Craven), eso no quita que las cintas de la industria fílmica por excelencia ejerzan en mí una gran fascinación (algunas como placeres culposos, sin duda). El Western y el horror son géneros variados y complejos; por ello, más que explorarlos a detalle, me interesa comentar dos tropos constantes en ciertas variaciones estadounidenses: aunque parezca que son géneros que en ningún sentido se tocan, creo que existe entre ambos un factor común: ambos, al menos en una gran cantidad de obras, abarcan el tema del territorio inhóspito: el salvaje oeste es un lugar agreste en el cual el peligro acecha en todo momento. En cualquier rincón, detrás de cualquier piedra puede hallarse el enemigo que suelte el disparo certero. De forma similar, en ciertas variaciones del cine de horror, una casa, un cementerio, un hospital abandonado son escenarios propicios para el encuentro terrible con lo sobrenatural o lo desconocido. En ambos géneros, también, ocurre frecuentemente que el enemigo se encarna en una figura que causa pánico: el “indio” en el caso del western, la aparición en el caso del horror. Seguro no soy el único que se pregunta y hasta se ríe cuando los protagonistas, típicamente adolescentes, de una película de horror entran a una casa tétrica en medio del bosque. Y es que, es obvio que no estarán seguros ahí, ¿qué los lleva a entrar a un escenario tan notoriamente inhóspito? Entrar en ese terreno, de hecho, se vuelve el único posible para que la narración inicie. ¿Qué hay, pues, en ese territorio que resulta tan “invitante” para los protagonistas por más que el peligro aceche?
La posibilidad de conquista. Conquista, en ambos casos, de un mundo salvaje y dominado por un enemigo (imaginario e inexistente, pero), encarnado en las figuras del “indio” y el monstruo, respectivamente. Véase a los protagonistas: de un lado el vaquero que, incluso cuando sea un perseguido por la ley (el conocido outlaw) en más de un sentido la representa, en tanto figura “civilizatoria”; el vaquero (un John Wayne, por ejemplo) que suele venir del frente de la guerra civil estadounidense o que es parte de las colonias que buscan nuevos territorios para asentarse y hacer fortuna padece infortunios en su misión debido a que los “indios” se niegan a dejar sus prácticas salvajes y a desocupar el territorio que los colonos han de ocupar, se oponen al avance técnico (el tren, el pueblo establecido) y, por ende, a la correcta moral. Por su parte, en las cintas de horror (de corte típicamente ochentero) los protagonistas son adolescentes (preparatorianos o universitarios) que, a pesar de sus escasos conocimientos vitales, se ven obligados e enfrentar (y vencer) lo desconocido, lo sobrenatural que, de nuevo, es parte de un mundo salvaje, no domesticado (por eso la casa de espantos suele ubicarse en algún bosque, lejos de la civilización). Y siempre se debe volver a lo urbano, pues ahí se encuentran los valores que permiten sobrevivir y que salvan incluso de los riesgos de ser poseídos por las entidades extrañas. Generalmente, para derrotar a la entidad monstruosa o espectral sólo hace falta el encantamiento preciso, una fórmula que lo destruya, un mecanismo que lo atrape. Es decir, en ambos casos, tanto en el Western como el horror proporcionan una solución técnico civilizatoria para resolver todos los conflictos.
Por ello, no es extraño que el tropo haya pasado a otros formas narrativas basadas más bien en el pastiche (más relacionados con lo espectacular) como pueden ser las cintas de súper héroes, las de acción y ciertas variaciones de la ciencia ficción. Por ejemplo, prácticamente todo e resuelve en esa forma en el famoso universo cinematográfico de Marvel cómics: hay un villano venido de un territorio inhóspito (el espacio inexplorado) y debe ser derrotado no sólo por un grupo de valerosos terrestres (aunque tengan poderes), sino que además lo será a través del dominio de conocimientos técnicos.
Creo que estos tropos se mantienen tanto en el espectáculo hollywoodense porque son parte de la base misma de la ideología capitalista: entrar en un terreno inhóspito (a la fuerza), habitado por un enemigo inexistente, pero encarnado (alemán, ruso, musulmán, latino, etc.), el cual es vencido por la superioridad técnica de la potencia (que se ve a sí misma como la representante del heroísmo), de preferencia de un modo espectacular. Como apunta Mark Fisher en su breve análisis de Star Wars (un western desarrollado en una galaxia muy muy lejana: Mientras que el énfasis en los efectos se transformó en una catástrofe para la ciencia ficción, fue un alivio para la cultura capitalista, de la que Star Wars se volvió un símbolo. El capitalismo tardío ya no puede producir demasiadas ideas nuevas, pero sí puede ofrecer mejoras tecnológicas confiables.[1]
Más que apuntar a la posibilidad de que estas cintas sean en todo momento objetos culturales puramente propagandísticos, habría que destacar, y el análisis de Fisher lo exhibe de modo muy claro, que el fenómeno interesante a observar es que detrás de esos productos fílmicos (y tantos otros del espectáculo pop) hay una narrativa que de antemano alimenta el imaginario capitalista.
¿No es ese imaginario el que alimenta el espectáculo mediático que hoy presenciamos ante la crisis vital producida por la llegada del Coronavirus? ¿No están plagadas las noticias televisivas y las redes sociales plagadas de frases que denuncian a las nuevas encarnaciones del enemigo (portadoras del mal invisible)? ¿No se nos promete una pronta llegada de la vacuna (solución técnica del problema), que aleje el mal que nos aqueja? ¿No se ha vuelto ya el mundo todo un lugar inhóspito frente a la pandemia?
De nuevo, no se trata aquí de elaborar teorías conspiración que apuntaran a la no existencia del virus, o a la negación de la necesidad de resolver un estado de emergencia. Se trata, más bien, de esbozar una aproximación al problema de gestión de la emergencia. Y es que, el capitalismo contemporáneo no puede responder ni a esta ni a las demás crisis que enfrentamos sino gestionando, es decir, proporcionando soluciones técnicas para un estado de emergencia que ya no cesa, y parece que no puede ya cesar.
Desde hace ya varios años el mundo se nos ha convertido, gracias a las estructuras comerciales y los sistemas de competencia que rigen los mercados, en un lugar profundamente inhóspito: la producción de alimento obliga constantemente a la naturaleza a romper con los ciclos que les son propios generando así la explotación de la vida animal y la irreparable alteración de los ecosistemas que, además, como afirman científicos como Rob Wallace, podría ser una de las causas centrales de la aparición de elementos patógenos como el que hoy enfrentamos.[2] Habitamos un mundo hostil provocado por el calentamiento global, por las constantes guerras que no sólo provocan miles de muertes, sino también de desplazados que, al tratar de huir de la violencia y los peligros que les aquejan, viajan a países en que serán rechazados por el sólo hecho de existir, pues su presencia es considerada una amenaza al orden. Todas estas crisis, provocadas, como se ha dicho ya, por la propia dinámica del sistema no son reconocidas como tales por parte de sus representantes e ideólogos, que siempre prometen que un día, si se invierte lo suficiente en nuevos tipos de mercados, si la riqueza crece, podremos solucionar los problemas. Así como el vaquero que ve el peligro que son los “indios”, los defensores del capitalismo no asumen que el territorio es inhóspito no por su estado “salvaje”, sino justo por la intervención del autoproclamado héroe.
El mundo hoy, en muchos sentidos, es inhóspito de nuevo no sólo porque afuera “se encuentra” el virus, que implica un riesgo para la salud, es inhóspito porque nos hemos acostumbrado a un estado de emergencia permanente y porque, como consecuencia de ello, sólo hay tiempo para gestionar la crisis, no para reflexionarla y abordarla en sus diferentes dimensiones sociales, culturales, políticas, biológicas. Se entiende la enfermedad no como complejidad, sino simplemente como una serie de síntomas objetivos que hay que reconocer
y luego erradicar. Se piensa en la vacuna como el gran elemento salvador, sanador, pero no se atreve el cuestionamiento de las formas de producción, consumo y convivencia. Se reduce el tratamiento a una serie de ordenanzas que hay que obedecer, que hay que repetir, pues su no atención incrementa los riesgos de contagio. Y todo se desborda, y el mundo todo es inhóspito, y hay que encerrar a la población sin que deje de producir (pues la producción debe seguir), y los médicos no pueden con los ritmos de la enfermedad que, al igual que los ritmos humanos y naturales, no se parecen en nada a los ritmos de los mercados. Los hospitales, irónicamente, también se vuelven lugares inhóspitos.
En su ensayo La resistencia íntima, Josep María Esquirol argumenta que los hospitales son en más de un sentido, lugares que deberían dar una noción de hogar, de ahí su nombre:
Darse es servir a los otros de alimento, de compañía, de ternura, o de cobijo. De ahí las casas de misericordia, las casas de caridad o los hospitales. La solidaridad tiene forma de casa. Una casa no hospitalaria no es una casa. Y por eso una casa nunca se termina. La economía del don no persigue el progreso, sino la perseverancia y la repetición. Que todo mundo tenga casa y alimento. También la palabra recoge y acoge como un cuenco.[3]
Aunque a simple vista pudiera parecer que Esquirol está haciendo una especie de idealización de los conceptos de hospital y casa, lo que hace más bien, en lo que él mismo llama un ejercicio de repliegue; es dejar de manifiesto que dichos conceptos parten de un sentido de comunidad necesario, es decir de un punto en el cual la enfermedad es asumida no sólo como una cuestión que el enfermo debe padecer y el médico de curar (de manera técnica), sino que parte de la necesidad de atender la enfermedad y sobre todo su cuidado, como una cuestión que atañe a todos los miembros de dicha comunidad. Y por eso que oponga este sentido de la hospitalidad a la noción de progreso, pues este último sería, junto con la gestión, agrego, una cualidad puramente técnica.
Esto queda manifiesto en la actual pandemia, pues el cuidado y la atención se encuentran fuera de la discusión para aquellos cuya prioridad es la reactivación de la economía. Los hospitales son administrados con escasos recursos públicos (que sufren además constantes recortes y procesos de privatización) y se convierten más en puntos de contención que en lugares de cuidado y sanación. Según se ha podido constatar a nivel global, en la mayor parte de los casos ni siquiera se trata de una falta de capacidad por parte del personal médico, sino por la falta de apoyo en recursos que hay para el sector. A nivel global se repite la necesidad de cuidar a los ancianos, cuando, en realidad, estaban ya descuidados desde tiempo atrás, como si por encontrarse al final de la vida, su muerte tuvieran menos peso, como si su labor activa en la sociedad, por no ser productiva fuera un estorbo, como si sus palabras hubieran perdido todos sus sentidos posibles.
Así, la vida adquiere un carácter utilitario, pues ante la situación de crisis serán atendidos de manera prioritaria sólo aquellos que pertenecen a una población productiva: ancianos, enfermos, pobres y un largo etcétera quedan abajo en la escala de atención. Y es que la actual movilización no debe prestarse a engaño, como afirma Patricia Manrique al criticar la actitud de los gobiernos neoliberales europeos y su “generosidad”que coloca “la vida primero” (siempre y cuando no se trate de la vida de los refugiados que mueren en las costas del Mediterráneo o de tantas otras víctimas de la actividad capitalista internacional):
Una inmoralidad que tiene y tendrá un coste civilizatorio cuyas dimensiones son muy difíciles de calcular. La excepción y la movilización de ingentes recursos para proteger la vida de la «ciudadanía media europea» -la más estándar, quedando fuera de los indigentes a las trabajadoras del hogar pasando por todas aquellas personas que sobreviven a salto de mata- nos ha mostrado el tipo de selección social despiadada sobre la que se edifica Europa, que sigue siendo un producto de la Modernidad-Colonialidad, caracterizada por la producción sistemática de subhumanos, que va desde los albores del liberalismo y su íntima relación con la esclavitud y llega hasta los campos de exterminio nazis o a los campos de recogida de la fresa en Huelva o hasta la frontera greco-turca en la que seres humanos son usados como fichas de un juego geopolítico letal y macabro. No, la vida no es considerada por primera vez lo primero, como se dice por ahí, es la vida de las y los «nuestros», en todo caso.[4]
La actitud europea descrita por Manrique hace eco en todo el mundo capitalista. Los «nuestros» entonces, se refiere exclusivamente a los que son capaces de mantenerse en el mundo de la producción de acuerdo a las condiciones de competencia reinantes. Según lo han apuntado Bifo, Butler, Chul Han, la propia Manrique y otros autores, nos encaminamos a un nuevo paso de la biopolítica: no sólo por las implicaciones que conlleva el derecho soberano de decir quién vive y quién muere, sino porque los mecanismos de vigilancia. En países como España, Alemania y Estados Unidos se habla de la posibilidad de implementar un «pasaporte inmunológico» que permitiría analizar a miles de ciudadanos para saber si ya es seguro que circulen por las calles. En aeropuertos como Barajas (Madrid) se han instalado termómetros electrónicos que, al paso, miden la temperatura de los pasajeros cuando salen de sus respectivos vuelos. Dichas medidas pueden parecer preventivas ante un posible nuevo brote del virus, pero también abren la puerta para nuevas formas de discriminación en las cuales el propio cuerpo, en su sentido orgánico, se convierte en sujeto de discriminación por la posibilidad de estar infectado. Luego de la emergencia en que las muchas víctimas del coronavirus mueren sin siquiera tener la compañía de sus seres queridos, en que el personal médico se ve rebasado por las condiciones en que realizan su labor, en que miles de trabajadores precarios se juegan, literalmente, la vida por tratar de llevar el necesario sustento a sus hogares y en que los más olvidados ni siquiera cuentan con un lugar para protegerse, luego de todo ello, digo, viene esa otra forma en la que el contagio, la enfermedad colocada en una dimensión distinta se encarnarán en distintos tipos de cuerpo, formas de otredad que, seguramente no por primera vez, serán excluidas de ese «nosotros» con el que se manifiestan los discursos (en tono publicitario) del capitalismo.
En otro espectro se encuentran, nos encontramos, los trabajadores (las más de las veces también precarizados) que podemos realizar nuestras labores desde casa. Y si bien es cierto que dicho entorno es el más seguro para evitar el incremento de contagios, no se debe de perder de vista las muchas consecuencias que estas labores implican. El «home office» implica producción y consumos constantes, conexión permanente. Este, que parece el sueño de muchos trabajadores contemporáneos, implica toda una transformación en las relaciones laborales y sus muchos engarces con otros aspectos de la vida social: en primer lugar implica el profundo ahorro para los empleadores, pues por el mismo sueldo, el trabajador está obligado a pagar cuentas de luz, agua, gas y otros ínsumos. El horario de trabajo, antes que estar organizado por los tiempos vitales del trabajador, está organizado por las necesidades de los empleadores, de los mercados de los cuales forman parte. De la misma forma en que los ritmos de la naturaleza han sido alterados profundamente por los flujos del capital, así también, lo están los del individuo, que se vuelve en una extensión de dispositivos siempre activos y en conexión imparable. Esto genera un nuevo territorio inhóspito: la casa.
La casa pierde, con la cuarentena, su carácter de hogar Ya tampoco es hospitalaria. Se ve coartada por la producción. Por eso un día se parece al otro, no por el encierro sino por lo maquínico de la situación, porque el ritmo de las repeticiones no es el de la conformación de la vida cotidiana, sino el de la emergencia de las situaciones laborales. Ni siquiera el tiempo de ocio es un tiempo para la introspección , la convivencia, el afecto, el silencio, sino que se convierten en momentos de consumo: servicios corporativos de entrega a domicilio de productos de primera necesidad, pero también de entretenimiento; servicios de streamming y redes sociales para evitar el aburrimiento, para vitar la soledad y la reflexión y el encuentro con los prójimos más próximos. Todo en la casa en cuarentena se convierte así en un flujo repetitivo de consumo y producción sin cesar, y ese es uno de los mayores triunfos del capitalismo actual, dar el último paso al interior de lo doméstico. De nuevo, se trata éste de un ciclo de repeticiones maquínicas que nada tienen que ver con la generación de una cotidianidad, cuyas formas de la repetición son muy distintas. De nuevo Esquirol:
Si nos atenemos al significado de la propia expresión, la vida cotidiana es la vida que se vive en la mayoría de los días y, así, la característica de la cotidianidad es más bien la repetición y la rutina; pero no exactamente la repetición de lo idéntico (al final siniestro e insoportable), sino la repetición de lo similar en una especie de síntesis entre lo ya conocido y lo ligeramente nuevo. (…) La cotidianidad es una especie de síntesis en la que cierta variación va apareciendo e integrándose. Tal es la razón por la que, para caracterizarla, no resulta acertado hablar de la «mera rutina» o de «mera repetición». En el «cada día» y en el «un día tras otro», hay contraste, la citada síntesis de lo conocido y lo nuevo, y, también, una discreta esperanza. Los contrastes son evidentes: días laborables y días festivos; esfuerzo, cansancio y respiro, descanso; tener los pies en el suelo y ensueño. Sólo el día festivo convierte la vida diaria en diaria. Y el día festivo entra a su vez en la normalidad y lo cíclico. Un día festivo enlaza con el siguiente y ambos determinan la vida diaria en el intervalo; no es tiempo muerto, sino el momento de alivio que confirma el trabajo cotidiano; es como la escuela para la vida diaria y el paréntesis vacacional apto para pensar, recogerse, distraerse, respirar y gozar. El día laborable, en cambio, expresa el tiempo como tiempo de dificultad: el hombre despierta y tiene ante sí las labores del día.[5]
Aquí de nuevo lo expresado por Esquirol podría resultar más que lejano a la concepción contemporánea de la existencia. Pero habría que cuestionarse si las ideas que plantea acerca de la cotidianidad no resultan lejanas no por tratarse de un ideal inalcanzable, sino porque hemos entrado, aceptándola ciegamente, la aceleración del mundo y de la experiencia del mismo, que se traducen en productividad y competitividad. Como bien lo afirma el pensador catalán, el día laborable expresa el tiempo como tiempo de dificultad (lo cual no debe entenderse necesariamente como algo negativo), misma que se traslada, especialmente con el confinamiento, al hogar, al espacio cotidiano, que ya no es uno de descanso, ni de encuentro. Más ilusorio parece, así, creer que el tiempo frente al menú de Netflix es realmente uno de ocio y descanso, de relajación. La dificultad abarca, pues, todos los espacios vitales, que son abarcados ya no sólo por los riesgos, reales, que la pandemia implica, sino porque todo, el exterior que es enfermedad y el interior que es productividad, se ha vuelto territorio inhóspito.
Se ve, entonces, como, curiosamente, los autoproclamados héroes del mundo contemporáneo, al igual que tantos otros que tuvieron su gestación en el cine western y que de ahí mutaron en otras variaciones pastiche, nos defienden (y salvan) de lo inhóspito que ellos mismos crearon señalando la diferencia como un error a ser conquistado y eliminado (como la enfermedad): ni el hospital es hospitalario, ni la casa es hogar, ni el cuerpo es sólo cuerpo sino cuerpo infectado (o inmunizado).
Para finalizar esta reflexión me gustaría explorar un otro territorio, también violentado desde hace ya bastante, pero ciertamente receptor de una violencia que se ha incrementa conforme la crisis sanitaria se mantiene: el arte, expresión para la cual el mundo se ha convertido en un espacio también inhabitable.
En su ensayo Las ideas estéticas de Marx, Adolfo Sánchez plantea una idea importante para el desarrollo de esta reflexión; a saber, la idea marxista de que el capitalismo es hostil a la producción del espíritu. En ese sentido es que el arte es una de las manifestaciones siempre más afectadas. Afirma Sánchez Vázquez: “El arte y la literatura no responden directamente a las exigencias de la producción material. No es esta última la que determina directamente el contenido ni la forma de la obra artística ni la que fija la dirección general del desenvolvimiento artístico y, menos aún, la que determina, con su impulso, el florecimiento del arte en una sociedad dada”.[6]
Y más adelante sostiene…
Ahora bien, la hostilidad de la producción capitalista al arte -de que habla Marx en el pasaje antes mencionado-[7] establece una relación negativa entre la producción material y la artística, pero, en el presente caso, esta negatividad no hay que buscarla en el tipo peculiar de mediaciones que explican el desarrollo desigual del del desenvolvimiento artístico y el económico, sino en el carácter mismo de la producción capitalista. Una negatividad semejante no la hallamos, por principio, en las formas de producción precapitalistas, como las de la sociedad griega.
De acuerdo con la ley del desarrollo desigual del arte y la economía, en una sociedad económicamente inferior el arte puede alcanzar un florecimiento no alcanzado, en cambio, en una sociedad más elevada desde el punto de vista económico-social. El ejemplo del arte griego, aducido por Marx, es bastante elocuente a este respecto. En ninguna de las sociedades precapitalistas la producción material era , por principio, hostil al arte. Ni siquiera en los orígenes del arte cuando este, en la sociedad primitiva, se hallaba vinculado muy directamente a la producción material. Por principio, la hostilidad de la producción material al arte sólo se da bajo el capitalismo, por esencia es una formación económico-social ajena y opuesta al arte.[8]
Así, la hostilidad en la relación del capitalismo con el arte se puede rastrear desde las bases del propio sistema. Por ello, no debe resultarnos sorpresivo el hecho de que desde antes de que la cuarentena entrara en vigor, las actividades artísticas y culturales fueran las primeras en verse afectadas y que muy poco se dijera al respecto. Y no, de nuevo, lo aquí expresado no es una negación de la necesidad de las políticas de distanciamiento social u otras estrategias sanitarias para la prevención del contagio del virus, sino una aproximación a un panorama que ya de base era problemático. Se pueden contar en miles los artistas que perdieron sus ingresos desde los primeros días del estado de emergencia: cancelación de temporadas de teatro, danza y música, suspensión de pagos y, en el caso de México, la posible desaparición del único organismo federal (que ya de por sí es problemático) encargado de dar apoyos presupuestales, se colocan en el panorama. No es difícil escuchar de gente dedicada a las artes, especialmente jóvenes que tienen que dejar sus hogares en la ciudad para mudarse a sus ciudades de origen, pues no cuentan con ningún ingreso para sostenerse mientras el aislamiento se extiende. Se lanzan unos cuantos programas para compartir contenido digital, se lanzan convocatorias y “retos” para subir materiales a redes sociales, pero con muy poco beneficio para los productores de dichos contenidos. De hecho, incluso cuando el sistema de desarrollo de las redes en cuestión está diseñado para monetizar la actividad que se publica (a través de banners publicitarios y otras estrategias), ninguno de los beneficios van para los artistas, quienes se deben conformar con el “beneficio” de “likes” y de la exposición que conlleva esta en redes, e incluso, en más de un momento, más bien invertir para que sus contenidos tengan una visibilidad deseable.
En ese sentido, más que un arte comprometido, lo que el capitalismo acepta es aquel tipo de productos que tengan vocación de espectáculo. Sólo aquellas obras (de la disciplina que sea) que quepan en un entorno mediático publicitario tienen cabida para el capitalismo; es decir, aquellas obras que estén dispuestas a entrar en una lógica de mercado, obras que, de hecho, incluso frente a la crisis provocada por la pandemia pueden sobrevivir, pues hallarán espacios de comercialización en los medios digitales. Suelen ser estas, obras que destacan el yo individual, por encima de lo colectivo, pues de hecho lo colectivo es visto como una especie de mal. Ni siquiera al tratar de temas que atraviesan lo social esta dinámica deja de existir, pues una de las condiciones del pop capitalista es que el espectador de cualquier tipo de obra se sienta identificado con lo que observa, pero más bien a partir de algo que se parece más a un compromiso con una marca que a un despertar de la consciencia individual frente a una realidad, ni siquiera de un ejercicio de introspección. Como afirma Daniel Bensaïd: “Cuando el liberalismo pretende desarrollar al individuo, alienta en realidad el cálculo egoista en la competencia de todos contra todos, dicho de otra forma, un individualismo sin individualidad ni personalidad, modelado por el conformismo publicitario. La libertad propuesta a cada cual no es la del ciudadano, es ante todo la del consumir preso en la ilusión de poder elegir productos formateados”.[9]
Y por eso los espectáculos del capitalismo buscan generar identidad en sus consumidores; ni proponer, ni cuestionar, sino establecer, a partir de una serie de clisés sobre el éxito, la lucha, la voluntad personal y el progreso (por eso, incluso frente a la pandemia, versa el eslogan: “Estamos todos juntos”). Aquí, como en otros tantos casos, la inmediatez es la que vende. De tal suerte es que pueden proliferar espacios escénicos que entre sus requisitos para que un grupo independiente pueda presentarse, debe de mostrar la cantidad de seguidores que tiene en redes sociales, cubrir con retas y otras cuotas y un largo etcétera. Y si bien es comprensible que muchos espacios necesitan también el recurso para poder mantenerse, se hace evidente que la relación entre los artistas y los espacios que dicen apoyarlos, se vuelve más bien un intercambio comercial.
Y por ello es que, por otro lado, en esta dinámica se vuelve necesario convertir al artista en un ciudadano precarizado que esta sujeto a la interminable labor de formación de carpetas y redacción de proyectos que aspiran a obtener alguno de los de por sí escasos apoyos para su disciplina. Para ello, es necesario desarrollar textos que tratan de comprobar lo cualificable y cuantificable del proyecto y se establece las retribuciones que dicho proyecto hará para con la institución que lo reconoce y, en apariencia, a la sociedad. Pero siguiendo la lógica de Sánchez Vázquez, lo que se extrae de ello es que el precio que debe pagar la comunidad artística para ser aceptada por la estructura capitalista es demasiado alto, pues ni podrá establecer con plena libertad los límites de su creación (pues están sujetos a normas de participación de las convocatorias en cuestión), ni podrá trabajar ciertos temas que se opongan a la visión de sus empleadores y, en la mayor parte de los casos ni siquiera recibirá el apoyo. Según apunta el autor, ello genera una atadura conveniente al sistema capitalista, pues mantiene la creación artística sujeta a una serie de normativas y disciplinamientos mercantiles. En el mundo capitalista no se apoya al arte, se le oprime, se le comercializa, festivaliza, se muestra, se le pone en competencia, en alfombras rojas que tratan de imitar el espectáculo hollywoodense de premiación (el cine y teatro mexicano ya tienen su premio tipo Óscar o Tonys), se les ajusta a procesos de selección y exhibición (cada ve más ajenos al proceso curatorial en la mayor parte de los casos), se le coloca, en fin, en nichos de mercado apropiados a los aparentes intereses del público, pero no, al arte no se le apoya.
Y no, no trato aquí de criticar a los que solicitan esos apoyos que, aunque movidos por un sistema de selección que constantemente ha mostrado errores y corruptelas, es uno de las muy pocas opciones a las que se puede aspirar. Se trata más bien de cuestionar el tipo de relación que, a la larga se desarrolla con ese tipo de apoyos basados en la competencia y el mercado. Pero tampoco se trata de poner en el papel de víctimas a los miembros de una comunidad que, en más de un sentido aceptado la reproducción de ese modelo: redes sociales a tope de autores, intérpretes y un largo etcétera más preocupados por su imagen (a la manera de las celebridades del mundo del espectáculo) que por los compromisos para con su obra, la caída en la híperproductividad que no sólo lleva a montar obras, publicar textos, tener exposiciones a un ritmo obsesivo con tal de ampliar la ficha curricular que permita en el futuro obtener más fondos, la formación no de comunidades, sino de grupos que llevan a cabo prácticas de exclusión de los que les comparte el oficio, pero que pertenecen a grupos distintos, el deseo latente de igualar los intereses del arte con aquellos del mercado, del yo individualizado y cosificado, hecho producto; el alejamiento de la reflexión, el pensamiento y la investigación, que en más de un sentido muchos consideran hoy día aburridos y ajenos al público. Todo ello, en fin, permite abrir una serie de cuestionamientos sobre el papel del arte, de los artistas en las sociedades contemporáneas y como parte de las crisis presentes. Y es que, de nuevo, la gestión de la pandemia ha hecho evidente que el arte y otras manifestaciones que, para seguir el tono de la reflexión de Sánchez Vázquez, llamaré aquí actividades el espíritu están fuera de todo proyecto de formación vital en el capitalismo por no tener utilidad, por tanto: ¿no debería ello llevar a reconocer a las comunidades artísticas al reconocimiento de que su condición de clase está emparentado al de los trabajadores precarizados del sistema? Porque sin lugar a dudas el capitalismo, en su afán de convertir al arte en un ornamento y no en una expresión activa en la formación de vida comunitaria, ha generado un imaginario en el cual el artista pertenecería a una especie de clase privilegiada (que más de uno ha adoptado), requebrajando así una relación con la vida común que, al menos durante la primera mitad del siglo pasado era más que evidente y procurada. ¿No será que se debería de plantear el arte ya no sólo desde su quehacer técnico (profesionalización, obsesión por la inversión a largo plazo de la curricula), sino desde su puesta en juego como oficio (en el más amplio sentido del término) y de ahí en la seria necesidad de reflexión e investigación? ¿No será, en fin, que urge volver al reconociminto de que los objetivos del arte distan profundamente de aquellos del mercado?
Si me permito esbozar esta breve reflexión desde el terreno del arte, en su sentido de expresión de lo común, es porque es uno que conozco más íntimamente, pero esas preguntas se podrían llevar a aquellos de la ciencia, hoy atrapada por una técnica que también es devorada por los mercados y que en muchos sentidos ha dejado de lado, su forma de expresar nuestra relación con el mundo físico más allá de la resolución técnica de las emergencias de los mercados, pero también es posible llevar estas preguntas a los terrenos de lo académico y la organización del conocimiento. A tantos otros territorios. Si me permito esta reflexión desde el arte es porque será necesario mucho espíritu en el momento que volvamos a poner un pie afuera. Porque sí, creo que la pandemia también no ha abierto la posibilidad de volver a pesar en un afuera que, siguiendo la reflexión de Santiago López Petit en La movilización global, en el momento que vivimos se ha vuelto imposible porque el capital ya se ha igualado con la realidad. Creo, quiero creer que un sentido nuevo de afuera puede vislumbrarse a partir del encierro, de la enfermedad, del pleno reconocimiento de que la realidad ya no puede volver a la que considerábamos la normalidad. Digo lo anterior sin ingenuidad, pero sí con un dejo de esperanza. Reconozco que nuevos terrores pueden estar esperando fuera de nuestra puerta apenas la abramos, pero también creo que algo diferente puede estar ahí, pero que, hará mucha falta, como afirman Josep María Esquirol y Patricia Manrique en sus ya citados textos mucha hospitalidad para que ese afuera sea por lo menos una luz en la madriguera. Nos hará falta menos heroismo y más consciencia de nuestra vulnerabilidad para enfrentar ese territorio inhóspito que se generó no por la existencia de un otro que encarna todos nuestros males, sino por las prácticas de un sistema al que, incluso desde la crítica, también pertenecemos. Habrá que volver a los duelos que la gestión de la pandemia (junto con las desapariciones forzadas, los feminicidios y las víctimas de la guerra) nos arrebata,[10] y a la escucha y puesta en vida de nuestros ancianos, y a la cercanía. Hará falta mucha hospitalidad para poner un pie en ese afuera sin el afán de conquistarlo, para pensar la existencia más allá de la enfermedad.
Bibliografía
- Esquirol, Josep María, La resistencia íntima: ensayo de una filosofía de la proximidad, Editorial Acantilado, España, 2015.
- Fisher, Mark, K-Punk – Volumen 1, editorial Caja Negra, Argentina 2019.
- López Petit Santiago, La movilización global: breve tratado para atacar la realidad, editorial Traficantes de sueños, España, 2010.
- Marx, Karl, La crisis del capitalismo, editorial Sequitur, Madrid, 2010.
- Sánchez Vázquez Adolfo, Las ideas estéticas de Marx, editorial Era, México, 1976.
- AAVV, Sopa de Wuhan, editorial ASPO, España, 2020.
- Manrique, Patricia, Hospitalidad e inmunidad virtuosa en La vorágine:
https://lavoragine.net/hospitalidad-inmunidad-virtuosa/ última visita, abril 14 de 2020.
Notas
[1] Fisher, Mark, K-Punk – Volumen 1, editorial Caja Negra, Argentina 2019. P. 323.
[2] No me detengo en esta cuestión pues la he abordado en texto previo, publicado en Cancerbero, https://medium.com/cancerbero/y-luego-de-todo-esto-7abde2ff6b08
[3] Esquirol, Josep María, La resistencia íntima: ensayo de una filosofía de la proximidad, Editorial Acantilado, España, 2015. P 35.
[4] Manrique, Patricia, Hospitalidad e inmunidad virtuosa en La vorágine:
https://lavoragine.net/hospitalidad-inmunidad-virtuosa/ última visita, abril 14 de 2020.
[5] Op. cit. P. 41-42.
[6] Sánchez Vázquez Adolfo, Las ideas estéticas de Marx, editorial Era, México, 1976. P. 157.
[7] Se refiere a un fragmento de Historia crítica de la teoría de la plusvalía, obra con la que Sánchez Vázquez dialoga a lo largo del texto.
[8] Op. cit. P. 158-159.
[9] Bensaïd, Daniel, y después de Keynes, ¿qué?, en La crisis del capitalismo de Karl Marx, editorial Sequitur, Madrid, 2010. P. 43.
[10] Pues de todo el globo llegan relatos de cómo los pacientes mueren solos, sin la compañía de sus seres queridos, ni la posiblidad de tener un sepelio.
Leave a Reply
You must be logged in to post a comment.