J.A. KOCH, “CASCADA SCHMADRIBACHFALL” (1974)

Resumen 

El presente escrito tiene por objeto la reflexión del mundo natural y el mundo espiritual desde una perspectiva de la fenomenología husserliana. En cuanto al mundo natural, se busca desarrollar parte del sentido en el cual el hombre decide el rumbo de su vida y la relación gradual que existe con el mundo espiritual. Respecto al mundo espiritual; el arte deja ver su naturaleza en una dimensión sensible, material, pero también una dimensión espiritual, cultural e histórica que se valoriza en el concepto husserliano de Mundo-de-Vida conocido también como el mundo de nuestro espíritu. El vínculo de ambos conceptos es el cuerpo, ya que se compone de una parte espiritual y de la materia viva capaz de experimentar la sensibilidad de su mundo.

Palabras clave: axiología estética, mundo natural, mundo espiritual, cuerpo, experiencia, mundo-de-vida.

 

Abstract

This paper aims to reflect on the natural world and the spiritual world from a Husserlian phenomenology perspective. As for the natural world, it seeks to develop part of the sense in which man decides the course of his life and the gradual relationship that exists with the spiritual world. Regarding the spiritual world; art reveals its nature in a sensitive, material dimension, but also a spiritual, cultural and historical dimension that is valued in the Husserlian concept of life-world, also known as the world of our spirit. The link between the concepts is the body, since it is made up of a spiritual part and living matter capable of experiencing the sensitivity of its world.

Keywords: aesthetic axiology, natural world, spiritual world, body, experience, life-world.

 

El mundo de cosas en el que los espíritus viven es un mundo objetivo constituido a partir de los mundos circundantes subjetivos, y es mundo circundante de los espíritus objetivamente determinable. Como regla intersubjetivamente vigente de apariciones posibles, e incluso de posibles complejos de sensaciones de los espíritus singulares, remite a un nivel inferior de todo existir espiritual. Todo espíritu tiene un “lado de naturaleza”.

Edmund Husserl

 

El hacer sigue al ser; el modo de hacer sigue al modo de ser y en lo hecho aparece el ser del hacedor.

Francisco García Olvera

Palabras Preliminares

 

En principio, es necesario remitirnos a la carga significativa de los términos axiología y estética, y posteriormente ver los problemas que enfrenta el tematizar a la axiología como teoría del valor. La palabra axiología, en primera instancia, nos remite a aquello que tiene valor, proviene del griego ἄξιος que apunta al significado de ‘digno’. En cuanto al término estética, proviene del griego αἰσθητική que refiere a percibir sensiblemente, aquello que se comprende mediante los sentidos. Esta disciplina abarca un amplio terreno en la vida del hombre, pero a efectos de realizar el presente trabajo, tomaremos su parte como disciplina del conocimiento que estudia la relación entre el hombre y la obra de arte.

 

Ahora bien, la dificultad de pensar a la axiología tiene dos aspectos principales. Primero, los juicios de valor están expuestos a la puesta en cuestión de su veracidad lógica, debido a que están relacionados con una carga de carácter subjetivo. El segundo aspecto recae en la posición epistemológica de las cosas en las cuales se aprecian mediante el valor. De esta cuestión es cuestionable la gradación de los valores porque generalmente se sitúan como sensaciones de sentido que afectan de uno u otro modo a la conciencia y que necesariamente se funda en la experiencia subjetiva de cada conciencia.

 

La toma de posición del presente artículo es puramente fenomenológica y a partir de la generalidad esencial de la experiencia estética que se experimenta en el mundo espiritual, a diferencia del mundo natural de la actitud del mismo orden.

 

Por lo anterior, es necesario centrar la atención en el objeto estético-artístico, como algo que se aprecia gracias al mundo espiritual, es algo que axiológicamente afecta al cuerpo porque la obra artística aparece como viviente, en la que el aparecer toma posición y es sentido en cuerpo y espacio.

 

El terreno fértil del mundo espiritual es propiamente el arte, ya que es el sitio en donde el artista se abstrae de sí mismo y muestra la grandeza de su sentimiento; es la expresión del espíritu de un modo vivo en el que aparece la esencia de la obra que la mayoría de veces, se representa en un acto separado del mundo, dado que la obra adquiere un grado de libertad e independencia que la eleva, siendo la obra misma eterna, dejando entrever su inmaterialidad en un acto que es una vivencia única e indescriptible.

 

No obstante, en la obra de arte existe cierta conciencia que se da por medio de la naturaleza y la liga al mundo natural. La materia de la obra artística es sensible, es por tanto actividad quiasmática en lo que toca al cuerpo y al espíritu; es así como el instrumento da origen a la música y no es la pieza artística en sí, pero es fundamento de esta, así como el pincel y la pintura dan paso en el lienzo al paisaje. Esta actividad consciente está sujeta a la excentricidad que a su vez se sitúa en el espacio-tiempo y está por tanto destinada al padecer, al deterioro continuo del cambio y a la finitud por lo que respecta a su materia natural. Desde este punto, refiere a que es una belleza que poco a poco se rebaja a una belleza característica, misma que muestra una cara externa en lo que toca a su misma forma; la materialidad, esto quiere decir que en el objeto artístico existe una bifurcación, en tanto que en su raíz brota una belleza genuina que es propiamente del arte, pero que en la materialidad no se separa de modo alguno de la naturaleza.

 

Ahora bien, el acceso para hablar de una estética tiene relación con la fenomenología, que ineludiblemente nos remite a un método. Un método que nos permite la vuelta a las cosas mismas como lo dice Husserl y de cuyo pensamiento tomaremos parte para esta labor. La tematización de lo originario como subsuelo en el cual subyace el ámbito estético cobra sentido en tanto que se pretende dar un retroceso a lo originario, siendo lo importante ver cómo mediante el método se da el acceso a un intuir estético muy similar al intuir tematizado por Husserl. Hay en ambos una desconexión de las tomas de posición y de juicio, ya sea sensible, categorial y axiológico, este último en el cual se desarrolla en específico la presente disertación.

 

Hablar de la fenomenología, puntualmente la expuesta por Husserl, conlleva un esfuerzo por desarrollar la axiología del mundo espiritual y el mundo natural, desde una epojé estética. Desde dicha óptica, se posibilita el tematizar de modo amplio la esfera de lo verdadero en cuanto algo vivido, algo participante de la experiencia en el mundo y que de acuerdo con la máxima de “[…] la vuelta a las cosas mismas”, tratar de ver estas cosas en una reducción lo más puramente posible, dejando de lado los supuestos y lo que envuelve dichos supuestos, que en palabras del moravo llamaría el “basta de teorías equivocadas”.[1] Pese al sentido original de esta frase, la intención de hablar de un mundo libre de supuestos nos consigna a hablar de un Mundo-de-Vida, compuesto ya sea por vida y en ella que se note lo natural como el subsuelo originario en el cual nos movemos, o bien, lo espiritual como aquello que engrandece al ser y alimenta el ocio. Mediante este trabajo se expondrá un camino que apunta hacia una axiología fenomenológica, debido a que al igual que para el artista en la estética, los estados de ánimo son importantes para los fenomenólogos en fenomenología.

 

Retomando la epojé estética, hay una reducción del mundo en el quehacer artístico semejante a la reducción fenomenológica y por ello que es preciso que se intente, a modo de ensayo, estos puntos, que, si bien no son tema central de la fenomenología, no han quedado del todo fuera de ella y son pilares sustanciales para poder hablar de un mundo espiritual y artístico.

 

Analizaremos pues, primero, la vía de la experiencia y de los aspectos axiológicos que posibilitan en grado mayor la experiencia estética, luego, se tratará el asunto de la epojé estética libre de supuestos, y finalmente tematizaremos los aspectos que posibilitan lo trascendente de la reducción para el mundo. El abordaje, como ya anticipamos en líneas preliminares, se afrontará principalmente desde la fenomenología husserliana, con el fin de hacer ver el modo operante de la reducción en cuanto al tratamiento metódico y al camino axiológico que subyace a la manera de experimentar la vida.

 

La experiencia del mundo y la axiología

 

 

Al pensar en el hombre, se aprecia que cotidianamente, como hombres, estamos en contacto con el mundo, experimentando insistentemente todo aquello que nos circunda; desde la temperatura del ambiente al salir al trabajo o a la escuela, hasta saborear lo sápido a la hora de comer, sostener un diálogo con algún amigo e incluso relatar alguna experiencia pasada en dicho diálogo. Todo aquello con lo cual el hombre decide el rumbo de su vida se mueve gracias a las elecciones entre las relaciones que lo circundan, es decir, el hombre siempre busca darles algún sentido a sus vivencias, y son estas mismas las que definen, gracias a una carga axiológica, las elecciones de caminos, afecciones y cosas que hacen diferentes a unos de otros.

 

En lo que concierne al ámbito espiritual desde la cotidianeidad, se parte también de algo muy común, tenemos experiencia de los objetos que llamamos partícipes del arte, y al respecto dice Heidegger:

 

Todo el mundo conoce obras de arte. En las plazas públicas, en las iglesias y en las casas pueden verse obras arquitectónicas, esculturas y pinturas. En las colecciones y exposiciones se exhiben obras de arte de las épocas y pueblos más diversos. Si contemplamos las obras desde el punto de vista de su pura realidad, sin aferrarnos a ideas preconcebidas, comprobaremos que las obras se presentan de manera tan natural como el resto de las cosas. El cuadro cuelga de la pared como un arma de caza o un sombrero. Una pintura, por ejemplo, esa tela de Van Gogh que muestra un par de botas de campesino, peregrina de exposición en exposición. Se transportan las obras igual que el carbón del Ruhr y los troncos de la Selva Negra. Durante la campaña los soldados empaquetaban en sus mochilas los himnos de Hölderlin al lado de los utensilios de limpieza. Los cuartetos de Beethoven yacen amontonados en los almacenes de las editoriales igual que las patatas en los sótanos de las casas.[2]

 

Estamos en constante experiencia con el mundo, ya sea con los objetos que fungen como utensilios o bien con las obras de arte. Por su parte, las obras de arte, como bien lo menciona la cita anterior, están cargadas de ideas preconcebidas; es lo que las hace objetos que destacan de la utilidad y que tienden a desocultar la actividad espiritual de los hombres en sentido absoluto. El trabajo humano que se destaca en el ámbito espiritual refleja la realización y el esfuerzo de cosas que no habrían existido por el simple juego de las fuerzas del mundo natural, a reserva de que su materialidad efectiva muestre en bruto y que sigue ahí, mostrándolo como un objeto que participa de la comunidad sin un fin de utilidad más que el ser objeto. Aquello que participa de lo artífice, adjetivo que se deslinda de la palabra arte, sugiere una filosofía implícita, misma que admite un binomio de desinencia entre el hombre y la naturaleza, en la que no siempre es fácil delimitar el campo de lo artístico, cuando seres no humanos tienen una actividad símil a la del hombre. “Si una casa, por ejemplo; es un producto del arte, ¿un nido de pájaros es un producto del arte o de la naturaleza?”.[3] Se admite que existe un producto artístico cuando el autor de la obra piensa esta obra por oposición a lo que es producido por fuerzas propias de un mundo natural, pero si se admite que la propia naturaleza es obra de una inteligencia como el fuego artista de Heráclito, los confines entre naturaleza y el arte se adosan de nuevo.

 

Lo que hay en común entre la cotidianeidad y el arte es la experiencia del hombre. La experiencia es algo que no se limita a sólo estar en contacto con el mundo, sino que parte de un campo inmanente, el cual es fundamento de todo aquello relacionado con las actividades sintéticas que son observables posteriormente cuando el “yo” entra en actividad. La receptividad de la conciencia es el fundamento de los gustos valorativos y axiológicos que posibilitan la experiencia; un tipo de experiencia que se funda desde la pre-predicación que posibilita el poder decir algo del mundo circundante. Esta parte medular del predicar se funda en procesos muy ínfimos y pasivos; estructuras que gradualmente completan la unidad inmanente de la conciencia y que parten de un campo . El campo anteriormente mencionado está en <<pasividad originaria>>, ella se compone de objetos sensibles dados, datos de sentido y datos de la sensación.

 

Este campo (el campo pre-predicativo) es fundamento de la génesis de la percepción, que es propiamente ya una labor activa del yo, pero en la que existe una presuposición de que hay algo que nos es dado de antemano a lo cual se dirige nuestra orientación perceptiva. Así como se mienta una pre-dación de objetos, la conciencia cuenta con un campo receptivo pre-dado, que estimula la actividad del yo hacia el objeto. El escoger como punto de partida de la experiencia pre-predicativa como el entorno en el cual subyacen los datos pasivos y en el cual subyacen tanto los datos pasivos como la posibilidad de pensar los pre-señalamientos, es un ejercicio que nos lleva, a modo de retroceso, a pensar el mundo natural que subyace a la constitución de la conciencia y también a la respuesta axiológica que se da en la experiencia propia del mundo espiritual; no lleva a pensar la pasividad como un mero caos en el cual exista una confusión de los datos conformantes del campo, sino como un campo con estructura determinada que muestra ordenanza y particularidades. Hablamos de un campo de sentido que es un ejido de datos sensibles que pueden ser: ópticos, olfativos, táctiles, auditivos, de gusto o bien kinestésicos. Los campos de sentido están dados en unidad homogénea respecto de su propio campo, lo que en la percepción refiere a lo óptico es sólo a lo óptico. En esta homogeneidad, el “yo” está dirigido hacia el destacamento, en el que surge además de la imposición, un grado de tendencia que direcciona a dicho yo hacia el objeto de modo intencional.

 

La tendencia es un momento previo que experimenta el cogito, pero no desde un carácter fáctico, sino desde un carácter potencial que refleja la posibilidad que tiene el yo de realizar actos, que después se reafirman en lo fáctico. El yo desde la potencialidad es un yo despierto y vigilante gracias a la orientación; el yo despierto es direccionante de su propia mirada hacia el destacamento de objetos y de su intensidad. Ejemplo de ello, es el cómo el cuadro frente a mí se destaca de la pluralidad de cosas que me circundan, pero también está la parte del ser despertado axiológicamente como aquello que representa; un padecer, un sufrir, un ser afectado por los objetos intencionales que necesariamente pasa por los canales que, en este caso, refieren al campo de la visión: una pintura no es escuchada por mí, sino contemplada con mi canal óptico.

 

La constitución de la conciencia no implica que los campos estén escindidos en la experiencia, sino que son homogéneos respecto de sí mismos, pero heterogéneos en la medida en que en la experiencia aquello que puedo ver, como ejemplo: una rebanada de pastel, también probarlo, lo huelo, lo siento, etcétera, siendo todo ello posible en una experiencia, incluso, desarrollo cierta afección a unas cosas y las resalto de otras en mis elecciones, por lo que la conciencia elige aquello que se destaca gustosamente de los objetos del mundo.

 

Ahora bien, para abrir camino a una estética fenomenológica hemos de aclarar qué queremos decir con el concepto de ‘experiencia’. Experiencia, es un término latino experientĭa que se traduce del griego ekpeiria, compuesto del prefijo ek, y que expresa fuera de, lo que sale de, lo que queda de, señala el momento de salida y del fuera, que cabe señalar, refiere a la experiencia con la cosa entera. El otro elemento que compone el término experiencia es peira. A grandes rasgos, peira nombra a la prueba, al ensayo. En principio toda experiencia genuina comienza por algo que se inclina más a lo extraño que a lo familiar, pero una vez que se desarrolla el gusto axiológico, la balanza se vuelve a la inversa, y de las cosas familiares, se eligen aquellas en las que se tiene experiencia a mayor agrado.

 

La experiencia como aquello que queda de la prueba en el mundo pone al ser del mundo en relación constante con las cosas, con su materialidad, y en ello también apreciamos un sentido de lo bello. Lo bello tiene su contraste con relación a lo sublime, puesto que es delicadeza, es el amor sexual como algo más íntimo, es compasión hacia el otro y es la comedia que presenta intriga, confusión y asombro. Representa esa alegría y no la melancolía, es el tonto que se deja engañar.

 

Después de la distinción anterior entre la experiencia que queda de la prueba del mundo y la belleza en la materialidad, es importante darse cuenta de que en el mundo cotidiano insistentemente estamos en contacto con estas sensaciones que quiasmáticamente afectan sentimientos propios de la conciencia; pese a que en ocasiones en algunos sujetos no se despierte como tal la belleza en las cosas sensibles.

 

La sensibilidad de las cosas, a diferencia de los objetos del mundo, hace los objetos de captación sensible, por lo que su existencia está sometida a un poder externo, un decir heterónomo en el cual la receptividad de la conciencia, de la cual hemos hablado anteriormente, colorea la percepción con alguna pretensión axiológica; ejemplo el goce. De aquí que se goce un objeto, o bien se aprecie como bello, desagradable, magnifico, etc. De lo anterior, se sigue que un objeto estético afecta y produce en quien lo aprecia; y su tipo de existencia no forma parte de una experiencia o prueba del mundo natural; sino que se eleva en su máxima expresión y se vive con un llenado y saturación de las esferas estéticas de la conciencia que pertenecen al mundo del espíritu.

 

El llenado referido en el párrafo anterior responde a una intuición axiológica, donde se experimenta no sólo lo sensible, sino que se vincula propiamente con la obra de arte y con el objeto estético. A diferencia de la experiencia simple, la temporalidad de este tipo de experiencia no es objetiva a modo natural, sino que existe la desconexión estética fundada en un tiempo interno, ajeno a la objetividad.

 

Es así cómo se compone la experiencia estética tanto del objeto artístico, como del objeto estético y de la obra de arte, pero ¿cuál es el vínculo existente entre un mundo espiritual y un mundo natural?

 

El vínculo referido desde la postura husserliana, es el cuerpo, ya que se compone tanto de una parte espiritual, como aquello que anima a la materia viva capaz de experimentar la sensibilidad de su mundo y de valorar. Al respecto dice Husserl:

 

Así pues, si tomamos ahora al yo personal en el nexo de su desarrollo, entonces encontramos dos niveles que eventualmente pueden separarse (por ejemplo, el nivel inferior como animalidad “pura”), una doble “subjetividad”: la superior es la especificamente espiritual, el estrato del intellectus agens, del yo libre como yo de los actos libres (…) Luego a este nivel pertenece también el yo no libre, (…) este yo específicamente espiritual, el sujeto de los actos del espíritu, la personalidad, se halla a sí dependiente de un subsuelo oscuro de predisposiciones de carácter, disposiciones primigenias y latentes, y por otro lado dependiente de la naturaleza.[4]

 

La constitución del ámbito pre-predicativo es el trasfondo de las disposiciones primigenias a las que se refiere Husserl. Es pues, que hablamos de la constitución del cuerpo y de las esferas de valor pertenecientes a lo anímico del espíritu. La función de las estructuras que se ponen en marcha se debe al esfuerzo de la conciencia, mediante síntesis de carácter sensible y de asociación que posibilitan la apreciación de la obra de arte. Así es como llega a formarse un juicio de valor, que permite el acceso al mundo espiritual; al mundo de la expresión artística y de la cual queda el desarrollo de una estética trascendental, de la cual hablaremos en líneas posteriores.

 

En relación con la experiencia que vive el creador en el obrar de la obra ante el espectador, el primero se hace presente en su obra, por lo cual logra tocar las esferas primigenias de la sensibilidad del expectante y produce un posicionamiento en él, lo hace sentir en una experiencia fenoménica, en la cual el cuerpo está presente en carne y hueso, captando mediante las síntesis, la expresión del espíritu. Entiéndase que el cuerpo es un campo de conexión con el subsuelo del mundo de lo natural, pero con la actividad dóxica que posibilita su axiología estética que despierta sensaciones y contexturas que, a modo de ejemplo, en el caso de la belleza, con matices cargados de algún tipo de valor. Si bien se sabe al hombre como partícipe de la belleza, en el mundo de la cotidianeidad, usamos de modo indistinto y en ocasiones incorrecto, la palabra “belleza”, y ya sea que la usemos enfocado al mundo natural o a lo artístico, la experiencia parece sernos indistinta en el uso del vocablo:

 

Lo que nos inclinaría a hallar una especie de limitación arbitraria en la exclusión de lo bello natural, sería el hábito que poseemos en la vida corriente de hablar de un hermoso cielo, de un hermoso árbol, de un hombre hermoso, de una hermosa representación, de un hermoso color, etcétera. Nos resulta imposible aquí entregarnos al examen de saber si hay razón en calificar de bellos a los objetos de la naturaleza, tales como el cielo, el sonido, el color, etcétera, si esos objetos merecen en general esta calificación y si, por consiguiente, lo bello natural debe ser ubicado en el mismo plano de lo bello artístico.[5]

 

¿Cómo podemos calificar la belleza de las cosas? Lo bello es una contemplación donde la emoción es afectiva y tendenciosa hacía la armonía y un reposo que representa paz y un tipo de gozo relacionado con la sensibilidad del mundo, es la forma limitada, y contenida en lo humano. En principio se puede responder que la diferencia de reconocer como superior un tipo de belleza sobre el otro, pretende hacer una clasificación que nos remite a una diferencia cuantitativa entre la naturaleza y lo espiritual. Sin embargo, el acceso a la apreciación de lo bello en el campo de una “estética fenomenológica”, ya sea de carácter natural o espiritual, emana de la desconexión de una toma de posición natural, se hacen propias mediante la intuición las configuraciones materiales para las configuraciones creativas estéticas.

 

El ámbito del arte es entendido a grandes rasgos como aquel que revela la verdad de las formas que son imperfectas del mundo y que tiene la capacidad de transformarlas en otras que son más elevadas y con un grado de pureza y perfección que sobrepasan lo común y lo natural porque provienen de la abstracción del espíritu.

 

Si se entiende al arte como aquello que proviene del alma se dice que el arte se da en un plano real y verdadero mayor al del mundo sensible, ya que al parecer la expresión lo ayuda a ser puro, incorruptible y transparente, por tanto, el arte satisface la necesidad esencial de expresión del pensamiento y su fin es revelar la conciencia del espíritu.

 

Es importante reconocer el arte cuando se ve y es por eso que decimos que se necesita de un juicio axiológico, ya que toda objeción, o bien una afirmación, requieren un juicio crítico, y por lo cual existen criterios que se deben evaluar para el reconocimiento del arte.

 

Epojé estética

 

Es momento de dejar de lado la actitud natural, y con ello la realidad objetiva propia de dicha actitud, pero no sólo dejar de lado la actitud y la realidad objetiva, sino de buscar evidencia y apodicticidad de aquello que es dado a la conciencia y que en actividad quiasmática es a la vez mentado. Para lo cual, es necesario un cambio de actitud, ingresar al campo de la inmanencia mediante una actitud fenomenológica, con la consigna de que una epojé y en este caso de carácter estético, es la vía que nos permite llegar a los confines más profundos de la conciencia, donde se pone en marcha el análisis Husserliano de una estética, que finalmente adquiere un carácter trascendental.

 

La desconexión de todo juicio del mundo mediante la epojé estética requiere la modificación de neutralización que se centra en el bild-objekt y con ello hay, como ya lo mencionamos con anterioridad, un cambio de actitud, una puesta entre paréntesis de la actitud natural. Toda vez que el fenomenólogo se encuentra en la reducción, se presentifica la intencionalidad del objeto y con ello se garantiza su intuición originaria totalmente desinteresada, no hay una intención que tienda a tematizar algo del mundo en esa cosa misma, incluso, la idea de belleza que tematizábamos desde la actitud natural con la cual se vive en el mundo queda puesta entre paréntesis, simplemente se tiene el objeto y con ello: “La epojé abre delante una nueva posibilidad de vida, actúa una conversión ética y gnoseológica que invierte también la esfera estética. Lo bello es, “si acaso”, el fruto de una abertura que abre delante de nosotros un misterio. ¡Después de la Epojé es todo puesto en cuestión, todo incomprensible, enigmático!”.[6]

 

La puesta en cuestión del mundo nos arroja de modo inmediato a situarnos en el campo de las esencias. La epojé estética, al igual que la epojé fenomenológica en el modo metódico de proceder es una ciencia de carácter eidético que opera con las formas que devienen de la fantasía y de la imaginación, es la puesta delante de la nueva posibilidad que puede ser aplicada al mundo mediante la neutralización, pero que principalmente se gesta propiamente en el arte, como fenómeno de la experiencia estética. El objeto arte, como bien anunciamos con anterioridad, está cargado de una estructura estética contextural, poseedor de un “carácter cósico”, que en epojé, queda como tal neutralizada y desconectada la estructura; la materialidad es algo que no interesa en la experiencia estética, la conciencia se reduce al fenómeno en su aparecer; es decir, con aquello que brota a la conciencia y en el modo de acceso en que aquello presente puede ser descrito sin agregar ni quitar absolutamente nada.

 

Así, entramos en el mundo de la quasi realidad, que es aquello que aparece en el aparecer de la conciencia, la obra de arte juega un papel “como si fuese”; es específicamente la obra viva, dejando la materialidad a un lado y presentándose en la conciencia como real lo que es representado por la obra. La cosa misma es aquí la obra que obra en la expresión y la producción dada en el sentido estético y no el objeto. Claro ejemplo es el que Husserl utiliza en el parágrafo 111 de Ideas I, Modificación de neutralidad y fantasía,[7] en referencia al grabado “el caballero, la muerte y el diablo de Durero (1513):

 

Distinguimos aquí primero, la percepción normal, cuyo correlato es la cosa “grabado”, esta estampa en el cartapacio. Segundo, la conciencia perceptiva en que nos aparecen en las líneas negras figurillas sin color, “caballero a caballo”, “muerte” y “diablo”. En la contemplación estética no estamos vueltos a éstas como objetos; estamos vueltos a las realidades exhibidas “en la imagen”, más precisamente, a las realidades “figuradas”, el caballero de carne y hueso, etc.[8]

 

La tematización que hace Husserl se centra en la conciencia de la cosa como imagen, que posibilita el fenómeno presente de la figuración; no es un objeto existente o no existente, es consciente como existente en la modificación de neutralidad del ser.

 

Ahora bien, aquello que es interpretado en la cosa, en cuanto al el sentido estético-axiológico, está relacionado con la expresión que tiene el artista y la forma en que el contemplador se interesa en la obra, es un “entrelazo estético” que es inmanente, pero que tiende a la trascendencia mediante esta inmanencia intencional dada en el objeto (sentido estético). El sentido es correlación entre la obra y el espectador, es el sentido de la intencionalidad de la obra de arte en su inmanencia.

 

Estética fenomenológica y la inmanencia trascendental

 

Toda vez que se desvía la mirada del objeto estético fictum, la actualidad atencional de la posición neutralizada deviene en potencialidad: “La imagen sigue apareciendo, pero no es “atendida”, no es captada” —en el modo del dizque—. En la esencia de esta situación y de su potencialidad residen posibilidades para vueltas actuales de la mirada, que aquí, empero, nunca dan lugar a actualidades de la posición”.[9] Las potencialidades atencionales en actualidades dan como resultado “actos neutralizados” y con ello posiciones completamente dóxicas en el modo como si fuese, la conciencia cuenta con capacidades dirigidas que anticipan lo que puede tener sentido y validez en su ser orientado hacia el mundo. Las habitualidades se corresponden correlativamente entre lo noético y lo noemático fijando un sistema de intenciones permanentes que devienen y configuran en su conjunto, el mundo que existe para el sujeto.

 

Existe un vínculo que se observa en el carácter perceptual que va entre el horizonte externo e interno. De aquí que se pueda ver la conexión entre el Mundo-de-Vida como el subsuelo en que existe el mundo natural, y las configuraciones espirituales propias de la obra de arte, ejemplificadas en la constitución inmanente de la conciencia desde su pasividad.

 

El mundo de la vida es primariamente un mundo de ‘cosas’, de ‘cuerpos’ percibidos. Él se refiere al carácter perspectivístico de la percepción, al horizonte externo e interno, poniendo, tal vez, más énfasis que antes en el papel del cuerpo vivido y de las funciones anestésicas, y en el carácter orientado del campo de percepción a partir del cuerpo vivido. Su descripción corresponde a las que se centran alrededor del concepto de ‘mundo de la pura experiencia’.[10]

 

Como mundo de la pura experiencia, el Mundo-de-Vida es en la cual se da la tematización de la estética fenomenológica, es el subsuelo en el cual descansa la constitución de los análisis de las cosas mismas y también el carácter apriorístico del mundo de la intuición.

 

Se trata del problema eidético de un mundo posible en general como mundo de la “experiencia pura”, que precede a toda ciencia en un sentido “superior”. Se ocupa pues de la descripción eidética del a priori universal; sin este a priori no podrían aparecer objetos unitarios en la mera experiencia, antes de las acciones categoriales (en nuestro sentido, inconfundible con el sentido kantiano de categoría), ni podría tampoco constituirse la unidad de una naturaleza, de un mundo, como unidad sintética pasiva. Un estrato de este a priori es el a priori estético (el espacio-tiempo). Éste logos del mundo estético, igual que el logos analítico, necesita naturalmente para ser ciencia auténtica de la investigación trascendental sobre la constitución: investigación de la que surge una ciencia extraordinariamente rica y difícil.[11]

 

Welt “mundo”, es el mundo de la usanza de un “nosotros”, para actos que parten de un yo, que hace referencia a la constitución primordial de los actos del yo, y al desvelamiento de los horizontes como un continuo experienciar. El acceso siempre corresponde necesariamente al sentido del horizonte: ya sean hombres, animales, u objetos de uso, etc. A esta construcción de un mundo siempre vivido en la experiencia propia como parcial y la infinitud mediante horizontes pertenecen actos del yo de todo tipo; incluso aquellos donde hay reflexión.

 

El término compuesto de Mundo-de-Vida es también el mundo de nuestro espíritu, con el paso del tiempo ha sufrido el desdeño de la tradición filosófica, es un mundo que no es accesible a la lógica en el sentido escueto y limitante de lo formal y a los métodos de las ciencias naturales, pero que al ojo fenomenológico y en sí, al método, está abierto porque experienciamos ante el campo de lo dado y lo mentado; ante el campo de la evidencia en el horizonte único y universal que conserva sus propias estructuras, permitiendo la aparición de los objetos del mundo, se vive mediante el sentido de horizonte todo lo que le es presentado a la conciencia en el mundo, y no obstante, la cultura es conformante del subsuelo ya dado como conformante del entorno de la conciencia.

 

El término Mundo-de-Vida, no está limitado a la constitución dada y técnica del mundo; sino que está constituido por hechos de orden propio: hechos históricos, subjetivo–relativos, con una carga de valor. Además de que Mundo-de-Vida tiene su propio modo de ser, en el cual los objetos ocupan su propio lugar en el orden integral de sentido, un ser que difiere del ser de la ciencia ya que en ella se devela un ente indiferente en tanto a priori objetivo; lo cual marca ya una clara diferencia al a priori universal al que refiere Husserl con el término Mundo-de-Vida.

 

Para asentar claramente la diferencia, es necesario decir que el mundo de la ciencia y sus concepciones y el Mundo-de-Vida como subsuelo originario son estructuralmente distintos. El mundo apriorístico objetivo científico, es el que se investiga mediante hipótesis y deducciones, y el segundo que es apriorístico universal y es en el que se tiene acceso mediante la descripción fenomenológica. Evidentemente hay una ruptura al concebir el mundo desde el a priori del mundo objetivo en tanto que se orienta a la idea occidental de que el mundo de la subjetividad, por ser “subjetivo” e individual debe ser explicado por el mundo objetivo como único en conocer las cosas como ellas mismas. En el caso del a priori universal, el mundo de la ciencia está incluido en el Mundo-de-Vida, el mundo en que vivimos no se comporta como un resultado de estructuras objetivas, que se observan fuera de él. Evidentemente surgen dudas sobre el acceso al Mundo-de-Vida y la concepción de las estructuras objetivas en el mismo orden, pero el principal problema que conlleva la idea de Mundo-de-Vida, es el asunto que evoca al llamado de un análisis fenomenológico-constitutivo, tiene una dimensión más profunda de las efectuaciones constitutivas propias de la subjetividad trascendental y la fenomenología “genética” de Husserl referente al Mundo-de-Vida, aborda con tratamiento metódico el camino fundante de la subjetividad que subyace a la manera de experimentar la vida, a la preconstitución de los nexos que conforman el sentido, como “algo existente” que se ha de captar posiblemente, como no captado, no temático y existente sin ser “consciente”, en tanto que no es temático; ello solo tiene sentido en el fundamento de actos y más puramente de actos proto-instituyentes.

 

La experiencia en sentido originario en el Mundo-de-Vida, es un mundo natural, que no acepta el mundo de nuestra experiencia tal y como nos es dado, sino que persigue la historicidad de éste que está sedimentada en ella, mediante el acceso al fundamento de la posesión del horizonte histórico del mundo que puede estar oculto o sepultado, pero ese horizonte jamás puede faltar, pues de lo contrario nuestro mundo no sería en modo alguno un potencial mundo general para la humanidad dotado de incondicionables posibilidades de comunicación. Es necesario el retroceso porque nos lleva a indagar verdaderamente el mundo natural en el Mundo-de-Vida y advierte que no puede estar escindido, incluso desde el facto de la conciencia y su intencionalidad no puede quedar en el reino de las teorías absurdas en las que se separa tajantemente lo natural de lo espiritual, debe ser entonces una compaginación de ambos lo que se reclama como mundos del mundo.

 

El a priori que subyace al retroceso al Mundo-de-Vida y anterior a todo interés; a saber, un a priori de carácter histórico como ya mencionamos, se experimenta en las protoevidencias y es estructura temporal de la subjetividad constituyente (espacio-tiempo), la cual, se establece a sí misma como fluir heracliteano en el que la vida misma es el fluir. Esta constitución tiene lugar en cada caso en la percepción del “presente viviente”, nuestro presente es lo en sí primero que se nos presenta desde el punto de vista histórico. Siempre sabemos ya de nuestro mundo presente y que vivimos en él, circundados persistentemente de un horizonte abierto y sin fin de realidades desconocidas. Este saber, en cuanto certeza de horizonte, no es un saber aprendido; un saber que alguna vez haya sido actual, convirtiéndose luego en un saber sumergido en un segundo plano. La certeza de horizonte tuvo que haber estado ya, para poder ser interpretada temáticamente.

 

La presuponemos ya por el mismo hecho de que queremos saber lo que todavía no sabemos. Todo no-saber atañe al mundo desconocido que está puesto preliminarmente para nosotros precisamente como mundo, como horizonte de todo preguntar en el presente, también de todas las cuestiones específicamente históricas. Por ello que no es imperioso el someter los hechos del historicismo a un examen crítico y encontrar su validez gracias a éste; es suficiente la afirmación de su carácter fáctico, pues ella debe presuponer el a priori histórico para tener algún sentido.

 

La pregunta por el método correspondiente al Mundo-de-Vida no es sino la pregunta por el sentido y el método de la investigación fenomenológica, abordando los orígenes de una estética trascendental. Preguntar por el origen significa, para Husserl, preguntar por las condiciones históricas y sistemáticas bajo las que pudo surgir tanto aquélla como toda ciencia en un mundo que aún no se comprendía a la luz de la interpretación; el “mundo de la vida”, para la humanidad ya existía el mundo de la vida antes de la ciencia. Por ello, que “[…] el mundo de la vida, […] para nosotros, en la vida despierta está siempre ya ahí, siendo para nosotros de antemano ‘suelo’ para todos, se trate de práctica teorética o extra-teorética”[12] y de ese modo funda todo conocimiento objetivo. El mundo de la vida “nos es pre-dado como horizonte, no una vez accidentalmente sino siempre y necesariamente como campo universal de toda práctica efectiva y posible. Vivir es siempre vivir con la certeza del mundo”. [13]

 

Consideraciones Finales

 

Para finalizar es importante destacar que las notas en torno a la axiología estética; mundo espiritual y el mundo natural, no debiesen presentar problema, sino a partir de la concepción hecha por los hombres, entre la lucha de ver qué es aquello que cuantitativamente está por encima de lo otro. La obra de arte obra en mí gracias a la axiología estética presente en mi cuerpo, lo expresivo de ella, es lo que la distingue de los demás objetos del mundo, ya sean naturales o con algún fin técnico. Sin embargo, el arte es, de alguna manera, expresión de la naturaleza también. En el arte se deja ver su naturaleza en una dimensión sensible, material, pero también una dimensión espiritual, que es, cultural e histórica. La obra de arte es también expresión de la naturaleza pese a ser un objeto cultural. Queda a consideración el indagar y reflexionar la gradación que parte de los niveles fundantes de lo dóxico, puesto que, en la esfera axiológica-estética, las cosas, en tanto materiales, son dependientes del propio cuerpo como el punto cero a partir del cual el mundo artístico, el que me rodea en tanto sujeto estético, toma sentido constitutivo, ya que, mediante la intencionalidad, el cuerpo apunta hacia y es el médium de la percepción; “el mundo se ordena respecto de mi cuerpo”. Desde este punto, todo tiene referencia intencional al cuerpo, un mundo espiritual en las obras de arte y aquello que subyace en el mundo natural como la materialidad, hay una interdependencia que ciertamente es mutua se da por la contextura estética.

 

La aprehensión estética de una obra de arte se ejerce en continuidad con los movimientos del cuerpo y la constitución del espacio percibido: “El arte pertenece a ambos mundos, es sensible y axiológico, es un híbrido que transforma a la naturaleza y al espíritu. El arte en tanto cosa material, incorpora, por decirlo así, lo material mismo al ámbito de la significación cultural”.[14]

 

Bibliografía

1. Chávez, Román. “Contemplación estética vs. mirada fenomenológica: una mirada a la estética fenomenológica y a la fenomenología del arte en Edmund Husserl.” En Analisis, revista colombiana de humanidades, 75, 2010.
2. Chávez, Román. Arte y fenómeno una sistematización de la estética husserliana a partir de las Ideas. México D.F.: Universidad Iberoamericana., 2005.
3. García Olvera, Francisco. El producto del diseño y la obra de arte. México: Universidad Autónoma Metropolitana, 2010.
4. Hegel, Friedrich. Lecciones de Estética. Madrid: Alianza, 1997.
5. Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. Madrid: Alianza, 1996.
6. Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: libro segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. México: Fondo de Cultura Económica, 2005.
7. Husserl, Edmund. Ideas relativas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, libro primero. México: Fondo de Cultura Económica, 2013.
8. Husserl, Edmund. La Crisis de las Ciencias Europeas y la Fenomenología Trascendental. Buenos Aires: Prometeo, 1998.
9. Souriau, Etienne. Diccionario de Estética. Madrid: AKAL., 1998.

 

Notas
[1] Husserl, Edmund. Ideas relativas para una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica, libro primero. México: Fondo de Cultura Económica, 2013, p. 129.
[2] Heidegger, Martin. El origen de la obra de arte. Madrid: Alianza, 1996, p. 2.
[3]  Souriau, Etienne. Diccionario de Estética. Madrid: AKAL., 1998, p. 135.
[4] Husserl, Edmund. Ideas relativas a una fenomenología pura y una filosofía fenomenológica: libro segundo: Investigaciones fenomenológicas sobre la constitución. México: Fondo de Cultura Económica, 2005, p, 324.
[5] Hegel, Friedrich. Lecciones de Estética. Madrid: Alianza, 1997, p. 9.
[6] Chávez, Román. “Contemplación estética vs. mirada fenomenológica: una mirada a la estética fenomenológica y a la fenomenología del arte en Edmund Husserl.” En Analisis, revista colombiana de humanidades, 75, 2010, p. 119.
[7] Diferencia es representación neutralizante reiterable (fantasía de la fantasía), y modificación neutralizante, la cual es excluida.
[8] Husserl, E. Ideas relativas, Libro1,Op. Cit.,p. 347.
[9] Ibid.,p. 356.
[10] Idem.
[11] Idem.
[12]  Husserl, Edmund. La Crisis de las Ciencias Europeas y la Fenomenología Trascendental. Buenos Aires: Prometeo, 1998, p. 145.
[13] Ibid, p. 38.
[14] Chávez, Román. Arte y fenómeno una sistematización de la estética husserliana a partir de las Ideas. México D.F.: Universidad Iberoamericana., 2005, p. 199.